楊　照

兩年前，陳義芝出版了具有總結(jié)前此寫(xiě)詩(shī)成績(jī)意味的《世紀(jì)詩(shī)選》?！对?shī)選》收錄的第一首詩(shī)，是一九七二年十九歲時(shí)寫(xiě)的《辦公室內(nèi)的風(fēng)景》。詩(shī)是這樣開(kāi)頭的：

“那女人整天抖一條／結(jié)滿結(jié)的長(zhǎng)索子／她舌頭面對(duì)的任何方向／都是游魚(yú)奔竄的河流／男士們的咳嗽總帶著長(zhǎng)壽煙／混合玫瑰冷香的氣味……”

而詩(shī)又是這樣結(jié)尾的：

“在壁鐘的滴答聲中／或者只是目測(cè)窗外游來(lái)游去／一雙雙穿著迷你裙的大腿／數(shù)完一座座樹(shù)林子／回頭批個(gè)擬辦／連同簽退簿一塊兒放進(jìn)抽屜里?！?/p>

…………

陳義芝早期的詩(shī)，展現(xiàn)出最清楚的兩大特色，就是現(xiàn)實(shí)性與敘事性，這兩點(diǎn)都是五十至六十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)所沒(méi)有，甚至極力避免的。

除了《辦公室內(nèi)的風(fēng)景》，一九七六年陳義芝還有一首直接描述戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的《焚寄一九四九》。詩(shī)的中段幾行：“倚著人斜斜的身影／望過(guò)去／河扭曲的脖頸／淌滿了淚／風(fēng)雨鞭打著野田梨樹(shù)／一大片凄白／這是黑發(fā)驚惶的季節(jié)／童齡扶著杖人／人間叫賣(mài)／桃花”，其現(xiàn)實(shí)性與寫(xiě)實(shí)性，對(duì)照痖弦名詩(shī)，同樣觸及戰(zhàn)爭(zhēng)主題的《鹽》，再清楚不過(guò)。不同于陳義芝的現(xiàn)實(shí)性與敘事性，痖弦刻劃的是超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘荒景：

“一九二一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹(shù)上的裹腳帶上，走進(jìn)了野狗的呼吸中、禿鷲的翅膀里；且很多聲音傷逝在風(fēng)中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開(kāi)了白花。陀斯妥也夫斯基壓根兒也沒(méi)見(jiàn)過(guò)二嬤嬤?！?/p>

敘事性的核心，一則在于明確分裂出觀察者與被觀察事物的主客。這正是笛卡兒“我思故我在”開(kāi)出來(lái)的西方理性思路。所有現(xiàn)象、事件皆可思考、皆可懷疑，惟獨(dú)“我在思考”一事，是不能再思考、不能再懷疑的。因?yàn)檫@是主體之所在，也是主體賴(lài)以成立的大前提。“我思故我在”清楚而徹底地分裂了主體與客體、觀者與受觀者，也從此開(kāi)發(fā)出了一種特殊的、清醒清晰的現(xiàn)代敘事聲音，完全從觀者角度，充滿自信的聲音。

浪漫主義之興，有一部分原因便在：對(duì)于這種主客分裂的不安與不耐。人與自然的分裂、自我與他人的分裂、理性與感情的分裂，浪漫主義試圖回返“我思故我在”確立之前的迷離恍惚；求之不得以后，轉(zhuǎn)而效力于新創(chuàng)一種以客體入侵主體，消融主體與客觀世界間的新語(yǔ)言新經(jīng)驗(yàn)。

浪漫主義厭惡敘事性，厭惡站著明白主體位置的發(fā)言，這種厭惡延續(xù)感染了后起的現(xiàn)代主義，尤其是現(xiàn)代主義下的現(xiàn)代詩(shī)?，F(xiàn)代主義比傳統(tǒng)浪漫主義更多增添了許多武器工具，其中最重要的一則是都市生活的繁亂與不連續(xù)感受；二是佛洛伊德的潛意識(shí)心理學(xué)，于是現(xiàn)代主義落落大方地否定起世俗的現(xiàn)實(shí)，更反對(duì)用來(lái)描寫(xiě)世俗現(xiàn)實(shí)的那套條理語(yǔ)言，從某個(gè)意義上，也就是反對(duì)既有語(yǔ)言?xún)?nèi)部約定俗成的敘事性。

……

在《不安的居住》之前，陳義芝似乎只有在敘事性的基本架構(gòu)下，才能安心地創(chuàng)作。他習(xí)慣說(shuō)著別人的故事，或者應(yīng)該說(shuō)，每當(dāng)講起自己的故事時(shí)，他就分外別扭不安。說(shuō)自己的心情與故事時(shí)，他就大量套襲既有的文字意象，讓詩(shī)的情緒與敘事者保持距離。

前面提過(guò)《啊，以色列》，除此之外還有幾首重要的代表作如《出川前紀(jì)》、《破爛的家譜》，甚至題目在感覺(jué)上如此私我親密的《新婚別》，全都是擺明寫(xiě)別人的。至于另外一首代表作《蒹葭》，最成功的地方并不在于創(chuàng)造了任何關(guān)于情愛(ài)思念的自我表達(dá)，而是改寫(xiě)了《詩(shī)經(jīng)》的古典美感經(jīng)驗(yàn)?！翱偸翘巯е寥耍巯Ы裆戳说那榫墸?dāng)蒼惶而又迷茫的路如秋意長(zhǎng)／我感覺(jué)不論白露未已或已／恍惚的身影都成了夢(mèng)里的蓮花／那比七世更早以前／就注定要使人痛苦的人啊”這樣的詩(shī)句，其實(shí)依然是非常冷靜的。

陳義芝還有一首多次收入各種詩(shī)選的《蓮霧》：“在園中／我看到果子垂掛／如晶瑩的顆淚／許多年前／一位心愛(ài)的女孩／一張仰起的臉也曾如此／／后來(lái)／她輕輕地合眼／走了／像花開(kāi)花又謝／留未了的心事給我／一輩子也解不開(kāi)的謎”。

這首詩(shī)出現(xiàn)了“謎”的主題，也最接近浪漫主義里一個(gè)困惑懷疑而非自信觀察的“我”。然而這首詩(shī)，偏偏在浪漫主義的大門(mén)外就停住了。因?yàn)樵?shī)里完全沒(méi)有“我”被這個(gè)謎真正的痛苦折磨、失神忘我的追記，“謎”就是“謎”，詩(shī)里的那個(gè)“我”根本沒(méi)有興趣也沒(méi)有沖動(dòng)，要去追索謎底。

什么樣的詩(shī)才真能接觸到浪漫主義的謎與迷亂呢？應(yīng)該是像這樣的詩(shī)：

“在一千柱香欲燃的薰衣草花田／有一女子徘徊在紫光中徘徊／她留下的影子化作一襲憂郁的紫色衣服／／如天邊的夢(mèng)繚繞紫衣飄揚(yáng)／一千柱香點(diǎn)燃的薰衣草花田／在地是溫柔的靠枕在天是蒼茫的眉眼／／仍在述說(shuō)我們的北海道啊她昨夜的體香／絲絲滲入我撤防的肌膚毛孔／點(diǎn)燃無(wú)辜的精油她教我安心。”（《憂郁的北海道》）

應(yīng)該是像這樣的詩(shī)：

“我走進(jìn)她傘里她請(qǐng)我坐下／我用她閃動(dòng)的目光畫(huà)像／她用香蔥的手指勾勒一張瘦削的臉頰／疲憊的陌生人?。诎柊吞亟值囊估铮吧娜硕毫粼谀吧某鞘校悋?guó)的眼神流轉(zhuǎn)在異國(guó)的街頭／恍惚間阿爾巴特的畫(huà)像就泛了潮／無(wú)重的時(shí)間也因慌亂／一時(shí)走了樣”（《阿爾巴特街之夜》）

應(yīng)該是像這樣的詩(shī)：

“我的顫栗超越北極光／在黑夜我埋葬了我的愛(ài)／像在雪原鉆了洞做了窩／收卷起驚惶的目光／／我的顫栗超越了北極光／天亮你就看不見(jiàn)我了／但在風(fēng)雪的腳步聲里聽(tīng)到／一聲遠(yuǎn)去的撕碎的嚎叫”（《雪地記事》）

我前面兩度提起《不安的居住》，因?yàn)槲抑孕南嘈牛潜驹?shī)集在陳義芝詩(shī)風(fēng)詩(shī)藝的發(fā)展上，有著斷代分水嶺的特殊意義。《不安的居住》里第一次出現(xiàn)一些真正騷動(dòng)不安的跡象，在慣常安穩(wěn)和平的陳義芝作品里，閃爍著浪漫主義的星光。《住在衣服里的女人》、《雅座七十年代》、《觀音》等幾首詩(shī)，不只是因?yàn)轭}材觸及身體與性，而在陳義芝的作品里顯得凸出突兀，更重要的是里面含藏的一股找尋不到答案的無(wú)奈與自棄，是過(guò)去很難在陳義芝高度清醒理性創(chuàng)作自覺(jué)里被釋放和解放的。

是的，釋放解放。容我這樣說(shuō)這樣整理：在此之前，陳義芝活在一個(gè)禁錮的創(chuàng)作世界里。他學(xué)習(xí)撿拾了大量抒情的語(yǔ)匯與文法，然而他根本的生命情態(tài)卻是敘事的。他以敘事的客觀與敘事的距離，不斷寫(xiě)著理應(yīng)最為狂亂貼己的抒情詩(shī)。他的詩(shī)有抒情，卻沒(méi)有浪漫——對(duì)抗理性、對(duì)抗主客分離的那種浪漫主義式的浪漫。陳義芝是個(gè)小心翼翼的抒情詩(shī)人，小心翼翼地不敢承受不敢揭露浪漫會(huì)帶來(lái)的烈火折磨。他是個(gè)奇怪的、身上沒(méi)有斑斑疤痕的清潔清凈的抒情詩(shī)人。

一直到他釋放解放自己的熱情。開(kāi)端、試驗(yàn)于《不安的居住》里的幾首詩(shī)，而在最新的這本詩(shī)集《我年輕的戀人》中交出了清楚成績(jī)。換句話說(shuō)，在我看來(lái)《我年輕的戀人》是陳義芝擺脫敘事風(fēng)格牽絆之后的重要改變證據(jù)，詩(shī)集里隱隱然看到一個(gè)浪漫的抒情詩(shī)人掙扎著要從原先“古典”與“鄉(xiāng)土”的束縛里跳脫出來(lái)。

《我年輕的戀人》比四年前的《不安的居住》，更加不安。而且是全面而非片面的不安。在《不安的居住》里，大部分作品其實(shí)依然安全而安穩(wěn)。到了《年輕的戀人》，倒過(guò)來(lái)除了少數(shù)幾首詩(shī)以外，到處充斥的都是不安的情緒，沒(méi)有答案的問(wèn)題，空飄飄不知從何而來(lái)又往哪里去的意象，以及分不清是人或是我的錯(cuò)雜景致。

《年輕的戀人》里的不安，還侵?jǐn)_進(jìn)陳義芝的文字語(yǔ)言里，出現(xiàn)了許多在敘事性上沒(méi)有意義，因而過(guò)去陳義芝很少用甚至不敢用的聲音、句法。例如：

“在電話里你無(wú)緣無(wú)故地哭／無(wú)緣無(wú)故地傷心／我無(wú)緣無(wú)故聽(tīng)你哭／無(wú)緣無(wú)故陪你傷心／／在夢(mèng)里你無(wú)緣無(wú)故地說(shuō)夢(mèng)話／無(wú)緣無(wú)故地詰問(wèn)我／我無(wú)緣無(wú)故和你對(duì)話／無(wú)緣無(wú)故說(shuō)許多話／明明睡了又醒了／無(wú)緣無(wú)故醒到天亮醒到天黑／無(wú)緣無(wú)故地哭無(wú)緣無(wú)故地不哭／無(wú)緣無(wú)故地哄無(wú)緣無(wú)故地被哄／……”（《一刻》）

這種反復(fù)調(diào)皮的音聲，里面所透露的幼稚癡愚和無(wú)賴(lài)，是過(guò)去陳義芝詩(shī)中沒(méi)有，也不可能有的。又例如：

“眉飛過(guò)來(lái)月在呼吸／眼飛過(guò)來(lái)星在呼吸／唇吻飛過(guò)來(lái)溪谷在呼吸／胸乳撞過(guò)來(lái)大山在呼吸／／腰肢召喚滾地的風(fēng)／臀圍召喚當(dāng)頭的火／花苞與花梗同聲召喚青焰／那像打鐵的喘息”（《喘息》）

這樣沒(méi)頭沒(méi)腦的并列意象，非縱列而是平行蜂擁而來(lái)的寫(xiě)法，也是過(guò)去陳義芝詩(shī)中沒(méi)有，也不可能有的。

聽(tīng)來(lái)也許奇怪，不過(guò)我的確在陳義芝即將五十歲時(shí)出版的詩(shī)集里，讀到一種他過(guò)去的詩(shī)中沒(méi)有，也不可能有的少年彷徨，一種浪漫的青澀與清苦，一種玩耍與游戲，伴隨著對(duì)于游戲玩耍的緊張不安，這些構(gòu)成了詩(shī)集最大的特色、閱讀的主要樂(lè)趣。

早早就進(jìn)入抒情領(lǐng)域的陳義芝，因?yàn)槭苤鴶⑹滦粤?xí)慣的牽執(zhí)，一直不曾真正進(jìn)入浪漫主義的殿堂。到這一刻，他終于放下了七十年代給他的敘事影響，認(rèn)真進(jìn)行浪漫的補(bǔ)課，才有了《年輕的戀人》，遲來(lái)的戀人與遲來(lái)的浪漫，加倍的甜蜜與加倍的折磨，陳義芝終于在詩(shī)里嘗到了，也宣泄了。

（選自臺(tái)灣《聯(lián)合文學(xué)》2002年第10期。本刊有刪節(jié)）

·本輯責(zé)編宋瑜·