中國當代藝術之閨閣（節(jié)選）

魏淑凌Ｓａｓｈａ?。祝澧颍幔睿錂幟省∽g

“閨閣”一詞譯成英文為“inner chambers'或“womens quarters'，傳統(tǒng)上是指“大家閨秀”的居室。在人們的概念里，古時婦女們就是被幽閉在閨閣之中，吟詩作對、研習書畫、練習女紅。當代畫家奉家，麗選用該詞來命名她近期的一個系列畫，此舉給了我一個啟示，令我想到，這仿佛就是對在過去十年不斷發(fā)展的中國當代藝術領域中，女藝術家所處位置的一種隱喻?！伴|閣”一詞，從20世紀開始，成為了早已被革命女性顛覆的封建社會中男女分處異室這一現象的代表。奉選用的“閨閣”這一標題及該系列畫，關注女性和女性藝術家的歷史，特別是中國，同時，也對古今兩性關系進行了評判。本文試圖詮釋，在與西方“對話”之后形成的“中國當代藝術”對女性藝術家有著明顯的排斥，在自身獨特境遇和范圍的女性主義美學發(fā)展中，“閨閣”一詞的隱喻加強了中國女性史的獨特，陛。國際藝術界看到中國和女性主義的特別作品的愿望，與中國藝術史中的男性主義版本相融合，創(chuàng)造了一種現代“閨閣”藝術——女性藝術就被限制在這種現代閨閣之中，從理論上來說，它仍舊是“足不出戶”，絕少能夠獲得與外界交流的機會，或者僅限于一種形式的交流。為了闡明我對女性作品不為外人所理解的批評，為了清楚地揭示“當代中國藝術”的陰影——個盤旋于我腦際的幽靈，一個游蕩于所有在美國舉辦的中國藝術新展上的幽靈，我想先對中國當代藝術史做一個簡短的回顧。

“出戶”的藝術

“從里到外(Inside Out)：中國新藝術”展，結束了它在位于紐約的亞洲社會畫廊和P．S．I當代藝術中心的秋季展覽，移至舊金山，于1999年2月26日在舊金山的現代美術博物館和亞洲美術博物館開幕。從東海岸到西海岸，致力于亞洲藝術和現代藝術的機構間的合作表明：該展的策劃人正努力試圖打破西方對中國藝術的一貫理解。此次展覽中，舊金山現代美術博物館的參與，標志著一個前所未有的新現象的確立，它試圖打破中國文化在西方藝術博物館里展示出的一種東方化沿襲，比如，古董收藏——古代青銅器、玉雕、陶器、佛像、水墨畫、書法。將當代中國藝術家的畫作和裝置藝術，與20世紀著名的西方大家同置一室，代表了一種對中國文化的重要認同，即中國文化是富有現代感的，是充滿活力的。實際上，正如舊金山現代美術博物館當時的策劃人加里·加勒爾斯(Gary Garrels)在結合展覽舉辦的討論會上所說，“從里到外”是該博物館歷史上的第一個中國藝術展，而這也是該館除了幾次小型戰(zhàn)后日本藝術展外，第一次亞洲所有藝術形式的綜合展覽。

“從里到外”在很大程度上倚重了它請來的策劃人高銘潞的知識和特長。高銘潞，當時的哈佛大學美術史博士生，中國大陸的批評家和策劃人，曾與人聯合策劃在中國美術館舉辦的頗有爭議的1989年元月“中國現代藝術”展，并因此而一舉成名。該展覽，展出了一百八十六位藝術家的二百九十七件作品。他們中的大多數都是在文革結束后，成為了眾多西方風格和理論的對話者。該展覽在開幕幾小時后即被關閉，原因是藝術家肖魯朝她和她的合作者唐宋創(chuàng)作的裝置作品的鏡子上開了兩槍(裝置作品至今仍很難在中國正式展出。有一批評家推測，有關方面對裝置作品變幻莫測的特質所抱有的憂慮與肖魯、唐宋裝置作品事件有關)。盡管三天后，該展覽得以重新開放，但，因展出的行為藝術違背了舉辦者與美術館之間的合同，致使該展再次被關閉。1989年后，幾種重要的藝術刊物?？鴧⒓印爸袊F代藝術”展的藝術家們也很難在正式場合展出自己的作品。

在高銘潞和他的合作者栗憲庭用英文“前衛(wèi)”這個詞來命名上述展覽時，該詞并沒有明確地指向任何一個前衛(wèi)派潛在的對抗者——藝術或社會政治的常規(guī)。1989年后，貼有“前衛(wèi)標簽”的中國藝術被視為帶有政治色彩的東西，但國際藝術市場卻給它以熱情的擁抱。在上個十年里，這種“當代中國藝術”——基本上，沒有在中國大陸展出——已在日益廣闊的國際藝術圈里走了一回。1993年，香港藝術中心推出了第一個大型且頗有影響的展覽——“一九八九后的中國新藝術”。該展的策劃人：大陸評論家栗憲庭，香港收藏家、畫廊經理、商人張頌仁(Johnson Chang)一起將展出的藝術作品分為如“政治波普”和“玩世現實主義”幾類，和此次展覽的名稱一樣，這種分類標簽顯現出政治與藝術的緊密關系。“一九八九后的中國新藝術”曾于1993年和1994年分別在倫敦、悉尼展出，1995年~1998年，該展覽以小規(guī)模形式到美國幾個城市巡展。其他展覽有：“中國現代藝術”(柏林)；“清算過去”(愛丁堡)；“中國!”(波恩)，這些展覽展出了大量相同藝術家的作品，并在九十年代中走遍了歐洲?！皬睦锏酵狻币舱钩隽艘恍﹣碜韵愀?、臺灣的藝術家和在八十年代末移居西方的藝術家的作品，整個展覽所帶給西方觀眾的卻是同樣的政治術語。例如，《洛杉磯時報》在評論于紐約舉行的該展覽開幕式一文中運用了標準的政治和性獵奇語言，稱它“令人看到了一種禁果的強烈誘惑，以及一種洞察醒獅——現代中國——內心的承諾?！?/p>

這種迷戀于把藝術想象為一種與主流意識形態(tài)相對抗的形式引來了諸多批評，其中最尖銳的，恐怕要算旅居巴黎的評論家侯瀚如了。他這樣形容對特殊類型的中國藝術有所促進的自相矛盾的國際藝術市場：

一方面，它被東南亞中產階級政治、文化上的獵奇喜好，以及那些仍舊用冷戰(zhàn)時期的目光看待非西方作品的西方消費者的喜好所左右；另一方面，它又不得不接受一種政治和意識形態(tài)范圍內的共識，此種共識通過提倡一種新的意識形態(tài)而自覺地致力于思想控制的重建，而這種新的意識形態(tài)則是市場價值系統(tǒng)和新民族主義的結合。

侯瀚如指向一種現象，即一個像“從里到外”這樣的展覽可以讓觀眾了解作品的同時也了解“醒獅——現代中國”。在我曾參加的舊金山美術博物館就該展舉行的研討會上，我注意到，在“辦展覽”和“誰是觀眾?”這兩個小型分組專題討論會上，均出現了一個和侯所說現象類似的傾向。幾位藝術家聲明，他們在創(chuàng)作作品時，根本沒有想到觀眾，特別是那些在舊金山藝術博物館的菲利斯·沃特斯(Phyllis Wattis)劇場中聽他們發(fā)言的觀眾。然而，策劃人和評論家卻都就“怎樣把這些作品翻譯或解釋給西方觀眾”這一問題表示出了慣有的憂慮。在《原始的激情》一書中，周蕾(Rey Chow)為享有國際聲譽的當代中國電影提供了一種解釋策略，也許，我們可以通過此種策略來思考一個像“從里到外”這樣的展覽。借鑒人類學家邁克爾·陶西格(Michael Taussig)的思路，周蕾提出：第五代導演的電影展現在觀眾面前的，并“不是有關第三世界或其他世界的一種新人類學，而是西方自身呈現在他者眼中和自己創(chuàng)作的作品中的鏡像?！贝蠖鄶登靶l(wèi)作品的最初目的是震動、模糊和抵制任何形式的體制化。然而，自相矛盾的是，“從里到外”完全是在各種形式的體制的引導下產生的。某些中國“前衛(wèi)”藝術作品已經進入了西方體制的軌道而且被它們解釋。仔細研究中國前衛(wèi)作品進入西方并被西方機構所解釋這一過程，或許會顯示出一種撲朔迷離的鏡像效果。與其說這樣的“前衛(wèi)”展覽將西方觀眾推進到一個全新的他者境界，不如說是西方對于自身的觀照。

在以上對近期藝術發(fā)展的回顧中，都是對已散見于眾多其他資料的歷史重述。我旨在強調：—個以出國參展能力為標準的“當代中國藝術”的標簽式分類定義。潛藏在這“出戶的藝術”中的是：什么樣的藝術作品不“出戶”?讓我們來看看幾位西方女性藝術評論家對該問題的回答是：女性藝術。收藏家兼鑒賞家張頌仁和高銘潞，一改帶有殖民主義色彩的中國邊緣化，為其在國際藝術市場贏得了一席之地，他們的努力固然令人嘆服，但同時也導致了女性藝術家邊緣化的結果。細數出現在國際展覽中的女性藝術家，會揭示出她們長期預成的事實，及由此而發(fā)的長期疑問。1996年的國際婦女節(jié)這天，德國波恩女性博物館的支持者在通往該城美術館的路上設置了路障，原因是，在該地舉行的“中國!”展上沒有女性藝術家參展。在米麗莎·邱(Melissa Chiu)關于中國女性裝置藝術一文中，她開門見山地歷數了出現在1997年國際展覽舞臺上女性藝術家的人數：“在參加于荷蘭舉辦的‘又一次長征展的十八位藝術家中，只有三位女性藝術家；在參加于日本舉辦的‘不易流行展的七位藝術家中，只有一位女性藝術家；而參加于韓國舉辦的‘界限之間展的十位藝術家中，竟沒有一位女性藝術家?！痹凇皬睦锏酵狻闭沟摹吧矸荨敝黝}討論會上，主持會議的林似竹(BrittaErickson)指出：在參加該展的七十位藝術家中，只有六位女性藝術家。從任何一個當代中國藝術的大型國際展中，都會得出相似的數字。

對數字的關注實際意味著批評，并引起了兩種形式的反應：一種聲稱，中國的女性藝術家太少，因此參展人數不可能與男性藝術家相等；另一種則以在海外舉辦一個又一個的中國女性藝術展作為回應。實際上，在中國，有大量畢業(yè)后在重要藝術院校工作，及繼續(xù)進行藝術創(chuàng)作的女性藝術家，因此前一種反應是無法令人信服的。而后一種則讓我們看到了一個有趣的趨勢。為中國女性藝術家舉辦的兩個國際展覽，1997年紐約的“反潮流”，1998年波恩的“半邊天”，都是以裝置藝術為主，作為一種仍難以在中國展出的藝術形式，它再次引起了人們的關注。米麗莎·邱(Melissa Chiu)同樣觀察到，西方策劃人對像裝置藝術這類前衛(wèi)媒體有所偏愛，此后，她用該種偏愛來解釋，為什么女性總是在國際舞臺上處于預成的境地。她認為，這是因為只有很少女性藝術家涉及這類媒體。然而，她的解釋卻正好與凱倫·史密斯(Karen Smith)，1999年英國“再現人民”展的策劃人，所做的解釋相抵觸。當時，有九位中國畫家和一位攝影家參加該展，這次展覽的主題是他們一直從事的人體作品。在被問到為何沒有女性藝術家參展時，史密斯回答說：“中國有很多出色的女性藝術家，但她們大多不是畫家。而那些優(yōu)秀畫家所繪制的作品又不符合此次展覽的主題。至于那批相當不錯的女性概念藝術家嘛，啊，這個展覽的主題并不是概念藝術呀?！盵10]這段評論，首先是與她在1998年北京舉辦的一個女性藝術家展評論中的一段話相矛盾，在此篇評論里，她談到參加該展的大量畫家似乎過于偏愛女性人體”[11]。從這些并不清楚的評論中，我們也許可以得出一個結論，那就是：在為數不多的女性作品中，裝置作品是走得最遠的。

我之所以關注上述女性明顯預成的狀況，不僅是要提倡收入更多女性作品，而更像格里塞歐塔·鮑洛克(Griselda Pollock)和羅斯卡·派克爾(RozsikaParker)在有關婦女、藝術、意識形態(tài)的奠基性女性主義一書中指出的那樣：

發(fā)掘女性與藝術的歷史在某種程度上說是對藝術史書寫的歷史，而暴露其里層的價值、假想、沉默、偏見也是了解記錄女性藝術家的方式，這對在當今社會中怎樣給藝術和藝術家下定義是至關重要的。[12]

因此，我想說，收入更多女性藝術家是需要以批評的眼光重新審視藝術史的撰寫，在此，我所指的是“當代中國美術”。我相信，“當代中國美術”領域里所強調的前衛(wèi)藝術，不僅表現出對裝置藝術的偏愛，而且也是由中國女性藝術家表現出的一種預期的獨特女性主義政見，我特別用它來表示那些一直堅持這種分類的西方女藝術評論家，包括我本人在內，不

難辨認的那種政見。因此，“好”的女藝術家，應該是一種與西方女性主義相契合的美學的代表。在“從里到外”展的研討會上，林似竹(Britta Erickson)也做出如此的姿態(tài)，她指出：在收入不多的女性藝術家中，很多都來自香港、臺灣，她們在海外留學時，曾受到西方女性主義的積極影響。中國評論家兼策劃人廖雯也同樣認為：“如果將相同時間和不同區(qū)域的東西方加以對比，(那么，你會感到)，在國際領域中，無論是實踐上還是理論上，西方女性主義都代表了一種先進的指導方向?！盵13]

我所說的“西方女性主義”的意思是：

以藝術史的觀點來看，帶有女性主義標簽的西方藝術作品，常常表達一種女性身體政治——反抗維多利亞時代的道德規(guī)范、家庭倫理以及基于不同的生物性別劃分的性別界限；批評女性身心均被市場商品化；將傳統(tǒng)的女性創(chuàng)造的工藝晶提升到高雅藝術之列，在改造的意義上擁有和利用它們。作為藝術家，歐美女性努力表達她們對自己身體和生育能力的了解，這段歷史與世界其他地區(qū)的婦女運動有著相同之處。但是，我相信，將歐美婦女的這段歷史作為普世主義記述女性主義前進的樣板是個錯誤。西方故事同樣有其特定的歷史依據，而并不是一塊可供仿效的巨石。與其尋找中國的不足之處，不如讓我們探究一下在中國女性身體實際所起到的特殊作用，即女性身體是作為表達中國民族主義和現代性的現實基礎。我們也許會問：當歐美女性主義者用批評性別自然化來改變女性身體的“自然”定義時，為什么新時期的中國女性主義者卻用她們對國家女性主義的批評來努力回歸女性身體的“自然”定義?以及，這一代是怎樣以拒絕特定的性別分工界限和性別不平等來定義自己的?另外，我們或許可以研習一下在中國，藝術界的社會組織是怎樣約束著女性的發(fā)展。同樣，我相信，了解像廖文這樣的中國女性主義者，為什么要用西方的老生常談來指責社會不平等，是十分重要的。我并不是要像某種“西方專家”那樣對“本地”女性主義者提出批評。我只是想說明，我對“西方女性主義”一詞的運用也帶有一種危險的假設，即，東方應該向西方學習，而不能反過來。如果女性主義理論的形成，如我所相信的那樣，源于與現實問題的沖突，現實要求用全新的方式去關注這種不必要、可避免，卻是已形成的過分無序的社會，那么女性主義理論必須關注性別差異怎樣與其他不平等形式交叉在一起。察德拉·孟漢蒂(Chandra Mohanty)在她評論“第三世界婦女”類別分析(分析來自七、八十年代的女性主義人類學家，為了解釋全球性的女性壓迫，他們進行了跨文化研究)時，她對該問題進行了如下闡述：

在跨文化單一堅固的父權制和男性統(tǒng)治觀念的形式中，“性別差異”分析，導向一種類似過于簡單、均一的觀念構造，一種被我稱之為“第三世界差異”的觀念，一種明顯壓迫著這些國家中的大多數，甚至是全部女性的穩(wěn)定而無歷史記載的東西。在“第三世界差異”的成果里，西方女性主義者挪用并“拓殖”了構成這些國家女性生活特點的基本復雜事物。

在下面的分析中，我想問，假設女性主義(理解為“女性的前衛(wèi)”)藝術只能在西方女性主義的框架中求得發(fā)展，并質疑仍舊如患有健忘癥般的女性主義理論創(chuàng)造，恰如西方的某些事物，[15]那么，對“當代中國藝術”意味著什么?在“男性的挪用”中，我將分析：男性藝術家是怎樣通過挪用傳統(tǒng)女性美學和一種西方熟知的女性主義話語，來保持他們在“當代中國藝術”中的主導地位。在“女性人體”中，我將追溯一段女性在繪畫方面自我再現的特殊視覺史，以此提出另一種中國女性主義，質疑迄今為止的“當代中國藝術”史。