梁紹基

初踏雕塑領(lǐng)域,勤奮的浙江嘉興青年雕塑家陸樂四處闖蕩,木雕、石刻、鑄造、焊接、治印、竹刻……他無不喜歡親手嘗試擺弄,民間工藝、架上雕塑、肖像雕塑、紀(jì)念碑和環(huán)境藝術(shù)等也無不涉獵,別出心裁的麻桿雕人物造型便是他80年代初發(fā)明的,朋友們都稱其為“巧手”。

然而其實(shí)陸樂不僅“手巧”,且敏思好學(xué)。1988年從美院帶回來世界雕塑幻燈片是陸樂寶貴的珍藏，他不時(shí)翻閱著希臘、摩爾、布朗庫西及中國古代漢刻魏塑的資料，近年也不斷閱讀一些當(dāng)代藝術(shù)的書籍雜志。但與其說是現(xiàn)在陸樂依憑觀念苦思冥想來進(jìn)行創(chuàng)作，不如說他更多地是依憑藝術(shù)的直覺和秉賦，在與材料接觸木石雕鑿的過程中展開想象的翅膀，不斷調(diào)整形體空間造型，甚至脫開泥稿重構(gòu)，半途嘎然而止，將一些大刀闊斧的“半成品”作成品，留出更多令人遐思的空間。

實(shí)踐出真知，漸漸地陸樂悟出了一道自己的創(chuàng)作方法——簡約，大量刪略細(xì)節(jié)，強(qiáng)化雕塑整體外形明晰結(jié)構(gòu)，以一當(dāng)十，以少勝多。于是以意象手法創(chuàng)作的漢白玉古典名人像問世了，人物修長呈片狀，線條洗練流暢，飄逸之氣頓發(fā)。在中國雕塑大賽（惠安）中，他就地取材巧妙地利用木紋肌理去詮釋佛道精神，作品命名為《般若》（獲大賽三等獎(jiǎng)）。對于鑄銅雕塑，經(jīng)五、六次實(shí)踐后，他立即抓住要訣，不事造型敘事細(xì)節(jié)，而努力將金屬與泥對話鏗鏘之聲張揚(yáng)，出現(xiàn)了許多原始粗獷，團(tuán)塊造型肌理樸拙的作品。

天賜良機(jī)，2003年秋嘉興馬家浜遺址景觀設(shè)計(jì)活動(dòng)為陸樂于大空間里揮灑自如地抒發(fā)，實(shí)現(xiàn)夢寐以求的創(chuàng)作理想，展現(xiàn)才華提供了不可多得的舞臺(tái)。真是心有多大，舞臺(tái)有多大，面對著九州馳名的南國水鄉(xiāng)曠野上坎坷不平的100畝之大的遺址，他思緒馳騁，激動(dòng)不已，匠心獨(dú)運(yùn)，利用具有6000多年歷史的特定的江南新石器文化歷史地理背景，依勢造型，依史造境，在景觀設(shè)計(jì)中將雕塑的紀(jì)念性與大地藝術(shù)相結(jié)合，以其鮮明的藝術(shù)語言，令人耳目一新。他找到了表現(xiàn)馬家浜遺址巧妙的契入點(diǎn)，鋪置了一條曲折伸延，穿越荒原蘆葦荊棘，穿越歷史時(shí)空的青石板路，并在每一塊粗獷原始的青石板上鑿上一個(gè)或多個(gè)圓孔——人類原始文明的印記。晚風(fēng)習(xí)習(xí)，當(dāng)觀者踏上這些似石幣、石斧、石刀、石犁、石笛……的石條拾級上下而遠(yuǎn)足時(shí)，將進(jìn)入歷史的沉思，仿佛見到那歷經(jīng)歲月洗刷剝蝕的、曾輝煌過的遠(yuǎn)古時(shí)代的殘像，甚至仿佛聽到在沉寂了千年的黑土地深層隱隱傳來的勞動(dòng)號子聲和狩獵的廝斗聲……當(dāng)落日余輝輝照其上，石路半明半暗，曲徑幽幽，格外動(dòng)人，幾分豪壯，幾分深沉，幾分浪漫，幾分悲涼，幾分惆悵，令人不由念天地之悠悠……

興許由于整個(gè)創(chuàng)作過程中，陸樂被激情所驅(qū)使，加上過去創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積淀，水到渠成，陸樂僅花了一個(gè)半月便完成了這件長300 米的石路，作品取名為《痕跡》。這“痕跡”不僅是遠(yuǎn)古文明的歷史痕跡，也是陸樂藝術(shù)探索道路的痕跡。其實(shí)陸樂在馬家浜的創(chuàng)作只在大地上劃了一道石痕，僅此而已。但獲得的能量卻那么大，把對故鄉(xiāng)的眷愛表現(xiàn)得那么真切。顯而易見，藝術(shù)家的造型語言越簡約、樸素就越接近藝術(shù)的真諦。

縱觀中外美術(shù)史,追求簡約的藝術(shù)家并非鮮見,但東西方對其領(lǐng)悟不同。在20世紀(jì)60年代，西方構(gòu)成主義，最低限制藝術(shù)作為針對表現(xiàn)主義和直接金屬抽象，廢品雕塑的個(gè)人表現(xiàn)的反動(dòng)而出現(xiàn)，它往往以工業(yè)化材料和技術(shù)，非人格的冷漠的機(jī)械形象去造物，極其理性。如極限主義代表藝術(shù)家賈德追求絕對的對稱物的統(tǒng)一性和整體性，他也采用紀(jì)念尺度作設(shè)計(jì)，但拒絕觀眾進(jìn)入其中。另一位藝術(shù)家塞拉，雖讓構(gòu)件相依堆置，形成室外風(fēng)景，但以沉重巨大鋼板制雕塑。而東方的藝術(shù)家，崇尚簡約時(shí)往往不忘“天人合一”，喜“逸筆草草”的模糊性，以“大音希聲，大象無形”為奮斗的終極目標(biāo)。

“痕跡”橫亙在馬家浜，它浸淫著原始?xì)庀ⅲ瑒兾g的石條近乎幾何形，它重復(fù)而松散地依次疊連，半掩半露出土面，它引導(dǎo)觀眾與其接觸并步入其中時(shí)去體驗(yàn)歷史，因此它不失為一道自然風(fēng)景。正因如此，荒野上的這件具有紀(jì)念尺度的巨大作品不失宜人的溫情與親和力，表現(xiàn)古代文明悲劇色彩的主題中增加了淡泊豪邁之情。這正是陸樂走向簡約樸拙的藝術(shù)創(chuàng)作“痕跡”，給我們提供的思考和有益的啟示。務(wù)必同時(shí)指出，這種簡約樸拙的設(shè)計(jì)理念也切中了時(shí)弊，對糾正當(dāng)下我國旅游風(fēng)景區(qū)過于浮華商業(yè)化和繁瑣哲學(xué)、缺少地域人文特色的景觀設(shè)計(jì)無疑是一劑良藥。