單壁存

白色的地面。白色的嬰兒床床架子。床板上鋪著一層大大小小的鵝卵石。床板因此而略微向下彎曲。鵝卵石上擺著一雙嬰兒鞋。嬰兒鞋上繡著花。嬰兒床后面靠右邊的墻壁上掛了三個鏡框。一個鏡框里鑲著從《星火燎原》第三卷里復印下來的有關(guān)長征中的紅軍母親將自己的孩子送給老鄉(xiāng)的文字。另一個鏡框里鑲著姜杰為參與藝術(shù)家邱志杰組織的大型系列行為藝術(shù)活動《長征——一個行走中的視覺展示》(以下簡稱《長征》)所做的方案。第三個鏡框里鑲著四川省瀘定縣某鎮(zhèn)奇石館的肖洪剛先生于二○○二年九月二十六日收下姜杰的嬰兒雕塑作品時所開具的收條，收條上寫明肖家已為該嬰兒作品取名為“肖淑賢”(姜杰的作品本來名為《送紅軍：向長征路上的母親致敬》，由于肖家為該作品取名“肖淑賢”，遂將作品改名為《長征：肖淑賢》。以下簡稱《肖淑賢》）。墻壁靠左邊從上到下掛著三幅照片：兩幅是肖家人抱著“嬰兒”的全家福合影，分別攝于二○○二年和二○○三年，另一幅空白，但在下方已標明二○○四的字樣，這表明還會有攝于二○○四、二○○五、二○○六……年的肖家全家福。

《長征: 肖淑賢》作為行為藝術(shù)在二○○二年實施的時候沒有這么復雜，僅限于二○○二年肖家全家福照片所展示的內(nèi)容。當時姜杰委托其他參與《長征》活動的藝術(shù)家延長征路尋找愿意接收其嬰兒作品的人家，找到了肖洪剛先生。姜杰對接收者只有一個條件，即接收者應(yīng)在每年的接收日這一天照一張懷抱這件嬰兒作品的全家福，寄給藝術(shù)家本人。姜杰的這一行為藝術(shù)當然是對長征路上紅軍母親將自己的孩子送給老鄉(xiāng)的事跡的紀念性模仿。但是本文開頭所描述的是《肖淑賢》在二○○三年九月呈現(xiàn)于北京炎黃藝術(shù)館《新生代·后革命》展覽上的場景。由于是展覽，《肖淑賢》便從一個行為變成了行為與裝置的結(jié)合，或者也可以說是行為、裝置、觀念、雕塑的四結(jié)合。展覽上的嬰兒床充當了一個當代城市生活的符號，床板上的鵝卵石象征了千山萬水和穿越千山萬水的千辛萬苦，它喚起我們的歷史記憶和歷史想像。鵝卵石之于嬰兒床的突兀視覺關(guān)系，既暗示出歷史之于嬰兒脆弱生命的悲烈，也暗示出從當下到以往的時間跨度，以及時代性的生活觀念的令人目瞪口呆的變化。鵝卵石與嬰兒床的突兀關(guān)系，平行于姜杰將嬰兒雕塑送與接收者的行為。這一行為雖然始于紀念，卻又超出了單純的紀念。

嬰兒，是姜杰藝術(shù)創(chuàng)作的核心題材之一。從一九九四年她在其個人展覽《臨界點》上展出了以嬰兒為題材的三件裝置作品(《易碎的制品》、《相對融合》、《生命的模樣》)以來，姜杰已經(jīng)因為反復處理嬰兒題材而使嬰兒的形象升格為其藝術(shù)創(chuàng)作的符號之一。通過嬰兒這一符號，姜杰表達了她對于生命初始的那份心動、對于脆弱生命的那份揪心；可以說生命之疼痛，在姜杰這里，獲得了一種有效的訴說。而其訴說方式，據(jù)批評家們說，是尖銳的、女性的，與循環(huán)在女性體內(nèi)周期性排出體外的血液有關(guān)。但這只是姜杰作品的一個方面。如果我們把中國的生育問題、人口問題納入視野，那么我們不難看出藝術(shù)家對于此類問題的倫理性，乃至政治性關(guān)注。在以往的創(chuàng)作中(或許也會在將來的創(chuàng)作中)，姜杰總是把個體生命納入當代語境，但是《肖淑賢》卻從當代語境跨入了歷史語境，于是生命與歷史、生命與時間、生命的瞬間定格與生命的綿綿無盡等問題，便呈現(xiàn)在我們面前。姜杰把這件嬰兒雕塑作品送給肖洪剛一家，肖家人為之取名“肖淑賢”，這樣，他們一家事實上也就賦予了這件作品以生命，而“肖淑賢”的生命自此便寓于肖家人的生活之中。但是，《肖淑賢》作為一次行為藝術(shù)的產(chǎn)物，其語意在這里開始分岔：反映在肖家全家福照片中的肖家人生活的改變、自然年齡的變化，與肖淑賢的不變構(gòu)成了一種反鏡像結(jié)構(gòu)(令人聯(lián)想到英國作家奧斯卡·王爾德《道連·格雷的畫像》中格雷與鏡子的關(guān)系。但姜杰的用意與王爾德的用意完全不同)。肖淑賢的不變是歷史和生命的定格。如果我們說肖家人生活的改變、自然年齡的變化在這里被納入了行為藝術(shù)，那么，肖淑賢的不變也是一種行為——我們的確不知道那些當年被送給老鄉(xiāng)的革命后代后來的生活是怎樣一種狀況。對那些孩子們來說，一九三五或一九三六年他們被送給老鄉(xiāng)的某一天，的確是永恒的某一天，這永恒是被歷史所派定。

二○○二年《長征——一個行走中的視覺展示》這一活動邀請了中外許多藝術(shù)家參加。當藝術(shù)家們走到四川省瀘定縣的瀘定橋時，他們在當?shù)毓土耸畟€民工，舉行了一次名為“向行為藝術(shù)致敬”的行為藝術(shù)活動。十個民工依次表演了中國行為藝術(shù)自二十世紀八十年代中期以來的十種典型語言圖示：包扎、裸體與洋娃娃、潑墨、身體懸掛吹氣球、男女易妝、磨磚、在鏡子上反復書寫、蒙眼抱熊貓、疊羅漢，以及摔魚。據(jù)說藝術(shù)家們組織這一“長征事件”是為了反省和清點中國“最具反叛性和前衛(wèi)性”的行為藝術(shù)歷程。從上述十種語言圖示，我們可以對中國的行為藝術(shù)得出一個大概的印象，并且因此得以在面對人們對行為藝術(shù)的贊揚和批評時得出我們自己的結(jié)論。在以往的藝術(shù)創(chuàng)作中，姜杰的主要藝術(shù)方式是雕塑和裝置，或者雕塑與裝置的結(jié)合。這使得她在進行行為藝術(shù)時顯得不那么標準，至少與我們了解到的行為藝術(shù)準則(如果行為藝術(shù)也有準則的話)多少有些出入。例如，行為藝術(shù)要求“事件性”，而事件性中自然包括暫時性和偶發(fā)性，但《肖淑賢》卻從事件的暫時性中延伸出來，也就是說，這一行為并不結(jié)束于肖洪剛一家對“肖淑賢”的接收，它有待肖家人的后續(xù)行為，而且在他們的后續(xù)行為中，接收行為的事件性逐漸消失。此外，行為藝術(shù)還要求“身體性”，但《肖淑賢》沒有身體性可言，它的身體性被雕塑作品所置換。因此，《肖淑賢》作為行為藝術(shù)雖然容納了時間反諷，但與中國行為藝術(shù)中常見的反常、乖謬、諷刺性戲仿、否定、虛無，乃至極端和殘酷拉開了距離。無論是在國外還是在中國，以令人震驚為目的之一、以反向思維為主要思維模式的行為藝術(shù)一出現(xiàn)，便被賦予了道德與政治的批判功能，或曰反意識形態(tài)功能。有趣的是，在中國，由于受到環(huán)境和藝術(shù)家本人素養(yǎng)的壓迫和閾限，這一功能有時表現(xiàn)為插科打諢，使“令人震驚”的藝術(shù)—政治目的與國際化媚俗滑稽地融為一體，于是生產(chǎn)出的常常是一些“無害的思想”。但是姜杰的《肖淑賢》無論從正面看還是從反面看，都沒有落入這一問題的漩渦。她另辟蹊徑，帶著當代人的眼光進入歷史，尋找歷史的岔路口。

《長征》系列行為藝術(shù)活動在中國前衛(wèi)藝術(shù)界受到廣泛關(guān)注。它在得到一些人的稱贊的同時也遭到了另一些人的批評。其中一種來自藝術(shù)界內(nèi)部的批評意見是：這是中國當代藝術(shù)利用中國符號的最后一趟快車，因為在利用完了四大發(fā)明、貧窮愚昧、相對滯后的道德狀況、異國情調(diào)、文化大革命等等之后，長征似乎成了惟一可以利用的能夠向西方人有效販賣的東西。另一種批評意見質(zhì)疑了“當代藝術(shù)下鄉(xiāng)”的道德誠意，認為當代中國農(nóng)村最需要的是能夠使鄉(xiāng)親們盡快發(fā)家致富的科技能手和能夠給鄉(xiāng)親們治療白內(nèi)障的大夫，或至少是能夠讓鄉(xiāng)親們樂一樂的唱戲草臺班子；從這個角度看，行為藝術(shù)家走長征路不過是一個幌子，藝術(shù)家們的眼睛真正瞄著的還是國際藝術(shù)市場的行情。這樣的批評不可謂不凌厲，但是，如此凌厲的批評卻也把問題簡單化了，似乎一筆抹殺了《長征》的積極意義，這至少是對于活動策劃者和藝術(shù)家們努力尋求使當代藝術(shù)本土化的途徑的一種否定。在中國當代視覺藝術(shù)家圈子里，企望在國際藝術(shù)界和國際藝術(shù)市場上“生效”并不是一個遮遮掩掩的話題。個中原因，一部分可歸之于藝術(shù)家本人的文化視野和智力傾向，另一部分，可歸之于中國展覽體制、藝術(shù)投資體制、藝術(shù)市場、藝術(shù)批評、榮譽獎勵機制、針對藝術(shù)活動的立法等方方面面的不健全。種種不健全加上審美定勢和社會道德—政治氛圍對藝術(shù)輿論的左右，使藝術(shù)行為有時后撤為生計行為，這并非不可以理解，盡管與此同時這并非不可以批判。

行為藝術(shù)派生自西方二十世紀六十年代的激浪藝術(shù)，與裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)并列為當代藝術(shù)的三大手段。它既不是舞蹈，也不是雜技，也不是戲劇，也不是音樂演出，但可以說綜合了這一切因素。它是一種表達觀念的實驗性表演，而這里所說的觀念，多與道德現(xiàn)實、文化思潮、政治狀況、大眾生活方式，以及某種哲學思想、宗教思想有關(guān)。它在反抗架上繪畫的同時也竭力反抗與架上繪畫孿生的審美原則。它要求事件性、身體性，以及行為受眾的參與。它是西方文化左派的藝術(shù)。中國公眾之所以對行為藝術(shù)感到隔膜，誤認為行為藝術(shù)就是脫衣服，就是藝術(shù)家在坐下之前宣布他要坐下，是因為我們不曾有過達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義繪畫和行動繪畫，來為它做接受上的鋪墊。行為藝術(shù)在上世紀八十年代中期傳入中國，一直在爭取其“合法”身份。在此過程中，在中國這片世俗化的、缺乏靈魂敬畏的土地上，它也有時走到了“極端行為”的程度。這激怒了一些人，其中包括畫家、批評家陳履生先生。在他出版于二○○二年底的《以“藝術(shù)”的名義》這本書中，指斥中國行為藝術(shù)“窮途末路”。但是僅用“窮途末路”一詞無法簡單地打發(fā)中國的行為藝術(shù)，僅僅情緒化地站在公共道德立場上也做不到這一點，況且，這樣做有可能妨礙我們發(fā)現(xiàn)蘊含在中國前衛(wèi)藝術(shù)中的真正問題，使我們無法恰當?shù)卦u價藝術(shù)家們應(yīng)對這些問題的努力。

除了藝術(shù)創(chuàng)造力、藝術(shù)自律、藝術(shù)家修為等與藝術(shù)創(chuàng)作主體有關(guān)的問題，關(guān)系中國前衛(wèi)藝術(shù)生態(tài)的大約有三個核心問題，即：一、前衛(wèi)藝術(shù)的受眾問題；二、藝術(shù)中的城市與鄉(xiāng)村問題；三、中國符號問題。前兩者涉及藝術(shù)環(huán)境，后者涉及藝術(shù)創(chuàng)造的手段與策略。而這三個問題又可歸結(jié)為一個大問題，即如何實現(xiàn)前衛(wèi)藝術(shù)本土化的問題。這個三合一的大問題在《長征》系列行為藝術(shù)活動中有集中的反映，在此，我想僅結(jié)合姜杰的《肖淑賢》談一點看法，看看《肖淑賢》給我們帶來了怎樣的啟發(fā)：

一、前衛(wèi)藝術(shù)的受眾問題。前衛(wèi)藝術(shù)的“前衛(wèi)”性質(zhì)，決定了它必然是一種小眾藝術(shù)，盡管它常懷著社會目的。藝術(shù)家們所不愿意看到的情況是，他們的作品受到公眾的冷漠，也就是說，他們一方面進行各種實驗，另一方面卻暗地里期望公眾能夠給予他們一種古典式的尊崇，與此同時，他們又不愿意忍受同樣古典式的孤獨，這其中的矛盾顯而易見。這涉及前衛(wèi)文化、精英文化和大眾文化的關(guān)系問題。前衛(wèi)文化是從精英文化里叛離出去的東西。它雖然從大眾文化中汲取了豐富的資源，并且在姿態(tài)上擺出一副大眾的樣子，但它是對大眾心理安全的威脅，因而大眾對前衛(wèi)藝術(shù)會有一種潛在的抵觸。前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)榱双@得古典式的尊崇并拒絕古典式的孤獨，只好把公眾(除了那些前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)燒友)揪入現(xiàn)場，這使得藝術(shù)家與受眾之間形成了一種暴力關(guān)系。“暴力”并不是一個可怕的字眼，任何時代的任何前衛(wèi)藝術(shù)都會在一開始對公眾的審美形成暴力。但是當代前衛(wèi)藝術(shù)的難題是，這是一種自詡為民主的藝術(shù)；在公眾被揪入現(xiàn)場以后，如果民主依然得不到貫徹，如果受眾依然得不到一個平等的藝術(shù)位置，那么民主的前衛(wèi)藝術(shù)便不算成功。而姜杰的《肖淑賢》卻是從一開始便把受眾因素考慮了進來，并且準備著向受眾敞開：肖洪剛一家高度參與了這一藝術(shù)行為；他們給雕塑作品起名字，從而真正賦予了該作品以生命，從而真正與該作品發(fā)生了關(guān)系，這甚至導致姜杰改變了該作品的原名。在這里，受眾的角色發(fā)生了改變。這是一個重要的問題：改變受眾的受眾角色。

二、藝術(shù)中的城市與鄉(xiāng)村問題。前衛(wèi)藝術(shù)是外來藝術(shù)，要使之在中國真正獲得生命就必須使之本土化，而欲使之本土化，我們便會碰到是使之本土化于城市還是使之本土化于鄉(xiāng)村的問題。這看來不成其為一個問題，因為凡外來文化肯定首先落腳于城市，但中國是一個農(nóng)業(yè)國家，盡管知識分子圈和藝術(shù)圈好像已經(jīng)后現(xiàn)代了，但知識分子和藝術(shù)家又知道，沒有鄉(xiāng)村便沒有中國，沒有鄉(xiāng)村便沒有中國式的烏托邦。這一點從中國的電影和小說創(chuàng)作狀況就能看得一清二楚。但是城市與鄉(xiāng)村的問題其實又可分為兩個問題，即，容納鄉(xiāng)村和被鄉(xiāng)村所容納。我不知道《長征》的組織者是否抱有使行為藝術(shù)為鄉(xiāng)村所容納的意圖，但行為實施于鄉(xiāng)村，這一問題便無法回避。可以想像的是，農(nóng)民們圍攏過來，參與進來，覺得好玩，懷著好奇、興奮和莫名其妙。但這并不能說明行為藝術(shù)已經(jīng)被農(nóng)民們所理解，他們頂多是在誤解的基礎(chǔ)上接受了行為藝術(shù)。大概藝術(shù)家們不得不承認前衛(wèi)藝術(shù)的城市局限性(即使是在城市里，它的存在范圍依然是有限的；它在城市里所面臨的危險是商品化)。他們也不必承擔烏蘭牧騎那樣的普及文化的使命。前衛(wèi)藝術(shù)可以容納鄉(xiāng)村但無法被鄉(xiāng)村所容納，這是一個事實。藝術(shù)家們或許更應(yīng)該在如何容納鄉(xiāng)土中國的問題上做文章。這可能要求藝術(shù)家們不得不改造他們從西方學來的藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法，例如，他們?yōu)槭裁床荒茴嵏惨幌隆敖?jīng)典”行為藝術(shù)的觀念呢? 他們應(yīng)該具備一種對既有觀念的傲慢，而不是對中國受眾的傲慢。令人覺得有趣的是，《長征》中姜杰的《肖淑賢》不是一個標準的行為藝術(shù)作品，它向其他門類的藝術(shù)形式敞開了門，它是移了位的行為藝術(shù)。既然古典藝術(shù)可以被移位，前衛(wèi)藝術(shù)的不斷移位更應(yīng)該順理成章。如果這種移位包含著本土化的目的，我們可以想像出它在中國的前景。

三、中國符號問題。這是中國前衛(wèi)藝術(shù)最受人詬病之處。在國際藝術(shù)市場的誘引下，中國藝術(shù)家選擇中國符號以創(chuàng)造異國情調(diào)，并非不可以理解。但是這種取向說明了兩個問題，一個是，中國前衛(wèi)藝術(shù)目前還是窮人的藝術(shù)(盡管一些前衛(wèi)藝術(shù)家的經(jīng)濟處境已經(jīng)在國際市場的推動下大為改觀，但這并沒有改變其藝術(shù)的窮人性質(zhì)；或許他們已經(jīng)意識到保持窮人藝術(shù)的大大的好處，并且把世界上的貧富關(guān)系改寫成了供求關(guān)系)。另一個問題是，中國前衛(wèi)藝術(shù)還不那么自信(這種不自信一方面表現(xiàn)為前衛(wèi)教條，另一方面表現(xiàn)為對時尚的獻媚，使中國前衛(wèi)藝術(shù)居然成了時尚的一部分)。我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們在使用中國符號時一般有兩種做法：一種做法是塑造光潔的“中國夢”，以便在那些保存著啟蒙記憶的西方人那里賣個好價錢；另一種做法是對中國符號進行荒誕處理，以便在那些懷有道德優(yōu)越感的西方人那里賣個好價錢。我這樣說可能有些言過其實，但如果藝術(shù)家們把他們表達的對象轉(zhuǎn)換成中國人，轉(zhuǎn)換成咱們的左鄰右舍，那么，他們的“中國夢”將是富于肌理的中國夢，他們對于中國符號的處理不會僅限于荒誕處理，或滑稽處理(當然必須包括這樣的處理)。姜杰的《肖淑賢》之所以令人感興趣，就在于她沒有屈服于荒誕處理或滑稽處理的慣性魅惑，而是進行了歷史處理。進入歷史而不回避歷史，這需要力量，這可能是使前衛(wèi)藝術(shù)本土化的有效途徑。