韓少功

二十多年前，我還是一個(gè)青年的時(shí)候，結(jié)識(shí)了一位文學(xué)老師。他來(lái)自話劇團(tuán)，在表演方面有經(jīng)驗(yàn)也有興趣，所以對(duì)我輩青年多了一條苛求：經(jīng)常讓我們做表演小品。比方說(shuō)，讓我們表演一下小偷溜進(jìn)了主人房間時(shí)的形態(tài)，或者表演一下突然遇到往日情人時(shí)各種可能的神色。

我不擅表演，屢屢失敗，自覺(jué)笨拙無(wú)比。但從那時(shí)候起，我就知道了演員的不易。一個(gè)好演．員，應(yīng)該說(shuō)渾身是功夫，渾身都有戲，從腰身到眉宇，甚至從腳尖到發(fā)梢，幾乎都有活潑意味的隨時(shí)閃耀。在很多時(shí)候，他完全不需要威武雄壯的大動(dòng)作，不需要慷慨激昂的大臺(tái)詞，一出場(chǎng)，就能吸引觀眾眼球。哪怕只給他幾秒鐘的時(shí)間，哪怕不給他重要的臺(tái)詞和位置，他也能舉手投足之間風(fēng)生云起，流目顧盼之際氣象萬(wàn)千，給觀眾留下深刻印象——甚至把別人的戲都給搶了。這樣的好演員，也從來(lái)都“盯”得住或“含”得住戲，在沒(méi)有動(dòng)作的地方同樣有行為，在沒(méi)有臺(tái)詞的地方同樣有語(yǔ)言，獨(dú)自扛上幾分鐘甚至十幾分鐘的靜場(chǎng)，也能讓觀眾覺(jué)得目不暇接，滿臺(tái)生輝。俄國(guó)和法國(guó)的演員還特別愿意拿這種靜場(chǎng)戲來(lái)斗狠，在每一道視線和每一個(gè)體態(tài)上，穩(wěn)穩(wěn)地下功夫。

可惜，現(xiàn)在的好演員不是很多了。我不是這方面的專家，看得也太少，以我偏狹而膚淺的觀感而言，以前的金山和趙丹的段位不低，但都已經(jīng)去逝。當(dāng)代的中國(guó)影視演員里，演過(guò)康熙皇帝的焦晃，演過(guò)軍人石光榮的孫海英，還有斯琴高娃和陳道明，也許再加上我這一下子沒(méi)想起來(lái)的幾位，便是值得一提的大腕，至少是能勝任某些角色的業(yè)內(nèi)高手。比較之下，一些內(nèi)地和港臺(tái)的三流影視實(shí)是慘不忍睹。那里的男演員大多只有個(gè)衣架子，女演員大多徒有個(gè)好臉蛋，充其量是些漂亮的紙人和瓷瓶。他們幾乎是臺(tái)詞機(jī)器，實(shí)在頂不住了，就來(lái)點(diǎn)擠眉弄眼或者沖進(jìn)沖出的多動(dòng)癥。你完全可以看出，他們對(duì)如何往下演毫無(wú)主意，一出場(chǎng)就慌和亂，胡亂湊點(diǎn)形體套路，把出場(chǎng)時(shí)間填滿就行。奇怪的是，這樣的臺(tái)詞機(jī)器不知為何越來(lái)越多，甚至有一些還被捧紅!

小說(shuō)也是一種演出，不過(guò)是文字的演出而已。如果一個(gè)小說(shuō)家文路很窄，筆力很淺，沒(méi)有火爆的折騰就呆頭呆腦行尸走肉，甚至沒(méi)有暴力戲和色情戲撐著便有氣無(wú)力碌碌無(wú)為，那么這個(gè)作家基本上就已經(jīng)作廢。這樣的作家太依賴感官的極端刺激，就像癮君子太依賴可卡因和搖頭丸，已經(jīng)喪失了感覺(jué)能力。對(duì)人的日常生活沒(méi)有感覺(jué)，對(duì)各色人等的性格、習(xí)俗、情感以及文化特征沒(méi)有感覺(jué)，對(duì)植物、動(dòng)物、陽(yáng)光、土地等等當(dāng)然更不會(huì)有感覺(jué)，那還叫小說(shuō)嗎?還叫小說(shuō)的文字嗎?誠(chéng)然，愛(ài)與死是小說(shuō)的主題(至少是主題的一部分吧)、說(shuō)家也沒(méi)有懼怕色情與暴力的潔癖。但愛(ài)不是藏春閣的影集，死不是太平間的日記，恰恰相反，愛(ài)與死如果是動(dòng)人的話，如果是有價(jià)值份量的話，恰好是因?yàn)閻?ài)與死不過(guò)是作者筆下全部人生過(guò)程的水到渠成。換句話說(shuō)，愛(ài)與死是山顛而不是山，是刀鋒而不是刀。即便是要表達(dá)愛(ài)與死，功夫首先得在愛(ài)與死之外。

正因?yàn)槿绱耍眯≌f(shuō)家不回避極端刺激，但決不會(huì)依賴和濫用極端刺激——只有末流演員，只有斯瓦辛格那種超級(jí)肌肉符號(hào)，才會(huì)傻傻地依賴那些看似很“爆”的情節(jié)和場(chǎng)面。好小說(shuō)家常常是沉靜的，因?yàn)樽孕哦鴱娜莶黄?。他們是一些興致勃勃的觀察家和品嘗家，對(duì)日常生活百態(tài)時(shí)時(shí)充滿著感受和表達(dá)的沖動(dòng)，因此一棵草，一條街巷，一個(gè)普通老人，一次言不及義的寒暄，都會(huì)在他們的筆下生龍活虎和變化多端。這倒不是饒舌者的無(wú)事是非和喋喋不休。憑著對(duì)生活細(xì)節(jié)的精微體察和獨(dú)特感受，這些高手們下筆就“盯”得住或“含”得住敘述，下筆便有戲，便有味，便有生活質(zhì)感和感覺(jué)深度，便有審美和思想的豐足信息含量，便有文字的磁吸力、粘附力、繁殖力以及牽引力，哪怕是落筆在最普通的吃飯睡覺(jué)，哪怕落筆在最容易乏味的一個(gè)過(guò)渡性段落，他們也常常能給讀者驚訝的發(fā)現(xiàn)，營(yíng)造出文字本身的懸念——就像每一個(gè)細(xì)節(jié)里都隱藏著驚天命案，讀者在滾滾而來(lái)的發(fā)現(xiàn)中不由自主地跟進(jìn)。在感覺(jué)力較強(qiáng)的讀者那里，甚至能把某一段黃昏描寫讀得提心吊膽氣喘吁吁。

文學(xué)是干什么的呢?文學(xué)就是把生活不斷重新感覺(jué)和重新發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，就是把我們的全部生活不斷重新偵破的歷險(xiǎn)，不光是守侯在藏春閣和太平間。在這一過(guò)程中，愛(ài)與死不一定表現(xiàn)為情節(jié)和場(chǎng)面，倒是常常成為一種精神氤氳，彌漫和震顫在字里行間，是一種無(wú)形的文字緊張。這當(dāng)然是指一種很高的境界。

眼下先鋒派有先鋒派的套路，市場(chǎng)派有市場(chǎng)派的套路。先鋒與市場(chǎng)其實(shí)都無(wú)罪，只是一旦成為套路，共通的毛病就是感覺(jué)的消褪，就是敘事的僵硬與干癟，就是缺乏生活汁液的文字大面積枯萎和癱瘓——這一切都掩蓋在夸張和矯飾的刺激之下。你在這些套路面前可以看到預(yù)設(shè)的時(shí)興觀念(比如反腐或改革)，或者常用的高新技術(shù)(比如荒誕化或魔幻化)，但你唯獨(dú)看不到現(xiàn)實(shí)生活本身的洶涌，看不到作者在一個(gè)個(gè)生活瞬間面前的怦然心動(dòng)和刻骨難忘，當(dāng)然更看不到生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)觀念與技術(shù)的原創(chuàng)性釀制。所謂戲不夠，鬼來(lái)湊。這不過(guò)是一具具華麗偉岸的木乃伊，在冒充人與生活。在這里，我重提“生活”，而且愿意重提“生活體驗(yàn)”、“生活積累”、“生活觀察”、“生活是文學(xué)之源”等等這樣一些似乎過(guò)時(shí)的詞語(yǔ)。在進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，在寫作技巧、文學(xué)觀念、知識(shí)配置、出版空間對(duì)于很多寫作者來(lái)說(shuō)都不存在重大障礙的時(shí)候，生活(或者更準(zhǔn)確地說(shuō)：對(duì)生活的感受)不幸成為我們很多人的瘸腿。在這個(gè)時(shí)候，想一想我們?cè)阢y屏前的欣喜和失望，想一想優(yōu)秀演員與末流演員的高下之分，有關(guān)文學(xué)的常識(shí)也許不言自明。

走出圍城

這本書是三方對(duì)話，一方是批評(píng)家，一方是創(chuàng)作家，一方是編輯家——其實(shí)編輯家身兼二職，既有批評(píng)也有創(chuàng)作，只是把批評(píng)意見(jiàn)和創(chuàng)作修改構(gòu)想都寫進(jìn)了稿箋，融入別人署名的作品之中，隱在出版物的萬(wàn)千氣象之后。

三方均為文學(xué)的生產(chǎn)者，但各有所司，各有所專，具有不同的實(shí)踐歷程與知識(shí)視角。因兩位主編的促成，他們相約于此書，聚談?dòng)谇Ю铮晕慕馊耍匀俗C文，算是一次借助筆墨的近距離交流。自90年代以來(lái)，文學(xué)熱潮漸退，文學(xué)活動(dòng)趨少，圈內(nèi)人見(jiàn)面機(jī)會(huì)不如從前，倒也有一份相忘于江湖的散淡和自在。即使有緣把臂，似乎也鮮有80年代那種激情的切磋和爭(zhēng)論，鮮有團(tuán)隊(duì)?wèi)?zhàn)友式的同仇敵愾與甘苦相知。時(shí)光飛逝，80年代的樸質(zhì)和浪漫俱往矣，90年代顯得更加成熟，也更加世故；有了更多的獨(dú)立，也有了更多的疏離——人們相會(huì)之際仍能妙語(yǔ)連珠大笑生風(fēng)，只是文學(xué)話題越來(lái)越少。撲克、古董、保齡球、養(yǎng)身術(shù)、流行笑話，歐洲杯足球賽，正在占據(jù)文學(xué)原有的位置。

是文學(xué)已經(jīng)談完了嗎?或者說(shuō)，成天表現(xiàn)出初戀式的亢奮，這樣的文學(xué)反而涉嫌小兒科的弱智和多動(dòng)癥?

生活是文學(xué)的母胎，而90年代以來(lái)的生活正在模式化。作為知識(shí)經(jīng)濟(jì)和出版大國(guó)的受益者，文人們眼下大多有了中等階層的滋潤(rùn)日子，房子住大了，家具換代了，職稱升高了，赴宴與出鏡也多了，窮鄉(xiāng)僻壤和窮街陋巷的往事已經(jīng)模糊。屈辱生涯成了透支的自敘，現(xiàn)實(shí)中的同類事態(tài)則大多退出了視野，遠(yuǎn)離真皮沙發(fā)侍候著的神經(jīng)末梢。文人們終于有了應(yīng)有的幸福，但幸福的代價(jià)，是他們從各個(gè)社會(huì)層面和各種生活經(jīng)歷中拔根而出，不再是來(lái)自遙遠(yuǎn)現(xiàn)場(chǎng)和鮮活生命的消息報(bào)告人。他們大多被收編到都市白領(lǐng)的身份定位，不經(jīng)意中已被訓(xùn)練出通行的消費(fèi)習(xí)慣，連關(guān)閉電視后的一個(gè)哈欠，也有差不多的規(guī)格。正像俄國(guó)老托爾斯泰說(shuō)的：幸福者有共同的幸福，不幸者有各不相同的不幸。他們正是因?yàn)樾腋６兊帽舜死淄?，與圈內(nèi)人的相見(jiàn)，差不多是鏡中看到自己改頭換面，差不多是自己的生活方式和生活體驗(yàn)戴上假面前來(lái)握手寒暄——你好呵，自己。在這種情況下，即便來(lái)一次掏心剖肺的深談，能獲得幾多驚訝?

觀念是文學(xué)的種籽，而90年代以來(lái)的觀念正在流行化。據(jù)說(shuō)有人已宣告蘇聯(lián)解體以后歷史的終結(jié)，實(shí)際上是指對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)已經(jīng)終結(jié)。懷疑到此止步，批判逾期作廢。善與惡，獨(dú)與群，意識(shí)與潛意識(shí)，現(xiàn)代與前現(xiàn)代……這一套知識(shí)已經(jīng)構(gòu)成了圓通而嚴(yán)密的解釋體系，成了完全夠用的幾把尺子，似乎足以測(cè)示世界上任何悲劇或鬧劇，足以勘定我們身邊任何一個(gè)人。對(duì)于有些文人來(lái)說(shuō)，他們不再能用生活孕育思想，就只好尾隨大街小巷里的眾口一詞，把自己的腦袋交給流行媒體上的浪潮起伏。即便還偶有商榷，也多是我用這把尺子時(shí)你剛好用了另一把，或是我從下量時(shí)你剛好要從上量，我量左邊時(shí)你剛好要量右邊——度量的標(biāo)準(zhǔn)本身并無(wú)大異。一本流行的哲學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)，常常批發(fā)出太多相似的觀念、口吻、修辭手法以及衍生讀物，傳染病一樣改變著文學(xué)，使太多言說(shuō)變得似曾相識(shí)又無(wú)跡可求，使80年代開(kāi)始的個(gè)性解放，終于會(huì)師于某些脫口而出的共識(shí)和套話。事情到了這一步，交流豈不是有點(diǎn)多余?研討會(huì)、報(bào)告會(huì)、名人對(duì)談等等是不是熱鬧得有點(diǎn)空洞?

新時(shí)期的中國(guó)文學(xué)步人中年，有了中年的厚重也有了中年的遲緩，有了中年的強(qiáng)健也有了中年的疲乏——生活模式化和觀念流行化不過(guò)是常見(jiàn)的文明病，是現(xiàn)代社會(huì)里文人被專業(yè)化、科層化、利益體制化以后新的危局和挑戰(zhàn)。在這個(gè)意義上，文學(xué)要永葆青春，就得再一次走出圍城，再一次向廣闊的生活實(shí)踐和敏銳的知識(shí)創(chuàng)新開(kāi)放，再一次把自己逼人社會(huì)改造和人生求索最陌生和最危險(xiǎn)的前沿。事情得從頭開(kāi)始，甚至得從文學(xué)以外的功夫開(kāi)始。眼下這本第三輯《當(dāng)代作家面面觀》，為文學(xué)帶進(jìn)了很多新的面孑L，也帶進(jìn)了很多新的話題和背景，在很大程度上具有開(kāi)放的意義和前沿的意義。作為讀者之一，我把它看作一張緩緩打開(kāi)的大門，引我進(jìn)入圍城之外新的風(fēng)光。