摘要：格特魯?shù)隆に固┮虿粌H是一位大膽的實(shí)驗(yàn)作家，更是一位杰出的理論家，她堅(jiān)稱創(chuàng)作要表達(dá)人類共通的情感和一切存在的本質(zhì)。為此，作家將目光轉(zhuǎn)向個(gè)體心靈，把直覺認(rèn)知方式和寫作活動(dòng)聯(lián)系起來，構(gòu)建了獨(dú)樹一幟的文學(xué)創(chuàng)作思想。在戲劇創(chuàng)作方面，斯泰因革新了傳統(tǒng)的文學(xué)體裁和敘事結(jié)構(gòu)，將以強(qiáng)調(diào)情節(jié)見長的戲劇變成靜態(tài)的“風(fēng)景”，突破了戲劇和其他藝術(shù)形式之間的界限，以此傳達(dá)她對(duì)藝術(shù)在于心不在于物的理解。

關(guān)鍵詞：格特魯?shù)隆に固┮?戲劇 直覺 情節(jié) 風(fēng)景

“現(xiàn)代文學(xué)之母”Gilbert, Sandra M and Susan Gubar. The Norton Anthology of Literature by Women: The Tradition in English, Part Two. New York: W.W. Norton Company, 1985, p.1332.格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein，1874—1946)在美國文學(xué)史中歷來以艱深晦澀的作品而著稱。這除了她作品自身所特有的語言形式和組織結(jié)構(gòu)等因素之外，多少也與歐美學(xué)界的研究策略有關(guān)。半個(gè)多世紀(jì)以來，評(píng)論家們主要把斯泰因看成是一位“大膽的文學(xué)發(fā)明家”③DeKoven, Marianne.“Modernism and Gender,” in Michael Levenson, ed., Modernism. Cambridge University Press. 上海外語教育出版社，2000, p.185. ，分析作家的早期實(shí)驗(yàn)之作，發(fā)現(xiàn)她的語言特色。本文更傾向于把她視為“一個(gè)主要的文學(xué)理論家”③，沿著她后期創(chuàng)作的理論著述直溯作家的內(nèi)心情感，在文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)鑒賞的雙向觀照中，以作者心靈之境來審度斯泰因的創(chuàng)作思想，發(fā)現(xiàn)作家之所以會(huì)創(chuàng)作出難以為人們理解的文學(xué)作品，不是為了標(biāo)新立異，而是出于她對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解。本文將結(jié)合斯泰因1934年在哈佛大學(xué)和芝加哥大學(xué)等美國著名學(xué)府發(fā)表的學(xué)術(shù)演講“劇本”、1936年出版的長篇哲理論著《美國地理歷史或人的本性與人的心靈的關(guān)系》(下文簡稱《美國地理歷史》）以及1937年的演講《什么是杰作以及杰作為何如此之少》(下文簡稱《什么是杰作》)，從創(chuàng)作目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)途徑及表現(xiàn)手段等三個(gè)方面，闡釋她的戲劇觀，剖析作家的革新舉措，檢視斯泰因戲劇改革的目的和意義。

倡言“杰作”：直覺地外化內(nèi)心情感

要了解斯泰因的戲劇觀，首先要理解她的文學(xué)觀以及她所設(shè)定的文學(xué)創(chuàng)作的目標(biāo)。在演講《什么是杰作》中她聲言作家應(yīng)當(dāng)志存高遠(yuǎn)，力求創(chuàng)作出“杰作”。斯泰因自問：“什么是杰作？在杰作中既沒有記憶也沒有個(gè)體身份的區(qū)別，既沒有古老也沒有現(xiàn)在的區(qū)別，它們是人的心靈的產(chǎn)品?！盨tein, Gertrude. Gertrude Stein: Writings 1932—1946. New York: The American Library Press, 1998, p.358.這樣的“產(chǎn)品”，它的表現(xiàn)對(duì)象可能是凡人瑣事，但它的審美范疇卻超越了日常生活層面，得以在時(shí)代的千變?nèi)f化中領(lǐng)悟存在的本質(zhì)特征；這樣的“產(chǎn)品”能夠在雜亂無章的物質(zhì)世界的活動(dòng)中準(zhǔn)確無誤地把握心靈的事實(shí)，并采用與情感體驗(yàn)相符的藝術(shù)形式，將它闡發(fā)出來，引起世人的情感共鳴，使它被不同時(shí)代、不同種族的人接受，從而將作家獨(dú)特的心境表現(xiàn)上升為普遍的審美活動(dòng)，這是斯泰因的文學(xué)觀，也是她向往的創(chuàng)作至境。

斯泰因認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出“杰作”，首先就要改變認(rèn)知思維方式，不再以理性的邏輯推理來分析、模仿外在事物，而是采用直覺認(rèn)知方式，將作家的內(nèi)心情感直接外化為藝術(shù)形式。直覺，按照法國哲學(xué)家柏格森的看法，“就是指那種理智的體驗(yàn)，它使我們置身于對(duì)象的內(nèi)部，以便與對(duì)象中那個(gè)獨(dú)一無二、不可言傳的東西相契合?！笔Y孔陽主編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》（上），復(fù)旦大學(xué)出版社，1987年，第128頁。斯泰因本人的知識(shí)結(jié)構(gòu)使她比其他人更能認(rèn)同柏格森的哲學(xué)觀點(diǎn)。1893年斯泰因進(jìn)入哈佛女子學(xué)院，即后來的拉德克力夫?qū)W院開始本科階段的學(xué)習(xí)；四年以后考入約翰·霍普金斯醫(yī)學(xué)院，深造人腦解剖學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)。多年的專業(yè)訓(xùn)練讓斯泰因清醒地意識(shí)到概念抽象和直覺體驗(yàn)之間的矛盾。在她看來，概念、推理、判斷等邏輯運(yùn)演方法和理性分析在大部分情況下的確能夠獲得由現(xiàn)象到本質(zhì)、由個(gè)別到一般的認(rèn)識(shí)，達(dá)到認(rèn)知求真的目的，但是人類精神活動(dòng)中豐富、復(fù)雜而又異?；钴S的非理性、非邏輯的心靈活動(dòng)領(lǐng)域卻是理性的科學(xué)的分析方法所無法企及的，而作家要著力表現(xiàn)的正是這片神秘的心靈活動(dòng)領(lǐng)域。有鑒于此，斯泰因認(rèn)為作家要?jiǎng)?chuàng)作“杰作”，就應(yīng)該改變思維方式，以直覺超越理性，追隨對(duì)象的內(nèi)在生命，使藝術(shù)變成心靈的感知。

認(rèn)知方式的改變轉(zhuǎn)變了斯泰因的觀物視角，創(chuàng)作著眼點(diǎn)也發(fā)生了由外而內(nèi)的變化。在演講稿《什么是杰作》中，作家指出身處20世紀(jì)的作家再也不能像以往那樣，單純地模仿外部世界，而是要探究存在的內(nèi)在本質(zhì)，闡發(fā)主體心靈由外物觸發(fā)而獲得的內(nèi)心情志。這樣，文學(xué)創(chuàng)作的重點(diǎn)就落在“體物生情”的主體身上，而不在供人模仿的客體那里。作家的心靈受到萬物的感動(dòng)、觸發(fā)，會(huì)其意、體其神，然后訴諸藝術(shù)傳達(dá)。如是，心、情、物之間不是對(duì)立關(guān)系，而是水乳交融的感應(yīng)關(guān)系；這種情境下創(chuàng)作出來的文學(xué)作品不再是摹仿外物的“復(fù)制品”，而是心與物交感的結(jié)果。

認(rèn)知方式的改變還改寫了表達(dá)與思想之間的關(guān)系。斯泰因?yàn)榱酥苯颖憩F(xiàn)內(nèi)在心靈的直覺活動(dòng)，在文學(xué)創(chuàng)作中進(jìn)行了大膽的改革。在戲劇領(lǐng)域，她顛覆了傳統(tǒng)戲劇文學(xué)的文類特征：首先改造了內(nèi)部結(jié)構(gòu)，將以強(qiáng)調(diào)情節(jié)見長的戲劇變成靜態(tài)的“風(fēng)景”；同時(shí)強(qiáng)化了感官要素，“把行動(dòng)變成視聽覺形象”，從而突破了戲劇和音樂、繪畫等其他藝術(shù)形式之間的界限，以此表達(dá)她對(duì)藝術(shù)在于心而不在于物的理解。

取消情節(jié)：直覺地傳達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)

戲劇是由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。其中，事件的安排——“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂?！痹缭?000多年以前亞理士多德就認(rèn)為戲劇要表現(xiàn)一定時(shí)空情境內(nèi)的故事發(fā)展，就需要依靠情節(jié)的結(jié)構(gòu)和布局來決定文本的進(jìn)程，使“各種有先后順序的要素嚴(yán)格地按照規(guī)范依次排列”。亞理士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1997年，第27頁。亞理士多德在《詩學(xué)》一書中還把戲劇情節(jié)構(gòu)想成一個(gè)有頭有尾、可供操作的實(shí)體。劇作家們按照一定的布局構(gòu)思情節(jié)，使劇本既暗含事件發(fā)展的因果邏輯關(guān)系，又具備時(shí)間的連續(xù)性和統(tǒng)一性。

斯泰因卻對(duì)亞理士多德倡導(dǎo)的以情節(jié)為綱的戲劇結(jié)構(gòu)提出明確反對(duì)意見，指出傳統(tǒng)的情節(jié)設(shè)計(jì)根本無法讓觀眾領(lǐng)略到“體物生情”的樂趣。在演講《劇本》中斯泰因站在一個(gè)觀眾的立場，從戲劇情節(jié)與觀眾情緒的關(guān)系出發(fā)，指出亞理士多德推崇的情節(jié)設(shè)計(jì)看似絲絲入扣，其實(shí)是為了逼真摹仿表面具像，卻忽略了與觀眾的情感共鳴。她聲稱傳統(tǒng)的情節(jié)安排使“你作為一個(gè)觀眾的情感和舞臺(tái)上正在表演的劇作在你心中激發(fā)起來的情感交織在一起，但是劇作本身在你心中引發(fā)的情感總是或者超前或者落后于你正在觀看或聆聽的劇作的情節(jié)，你的情感總是無法與劇作中的行動(dòng)同步”。③⑤Stein, Gertrude. Gertrude Stein: Writings 1932—1946. New York: The American Library Press, 1998, p.244, p.245, p.253.作家認(rèn)為這種錯(cuò)位的感覺會(huì)一直延續(xù)到表演的結(jié)束。她說：“無論你對(duì)劇本多么熟悉，無論你對(duì)舞臺(tái)故事的結(jié)尾如何了然于胸，它卻不在你的掌控之內(nèi)，你還是無法控制對(duì)這個(gè)劇本的情感，因?yàn)闊o論如何，這些事件都是發(fā)生在你之外的?！雹墼凇睹绹乩須v史》中斯泰因大膽設(shè)想：一個(gè)劇本要成為杰作，激發(fā)不同時(shí)空情境下不同人群的共鳴，就要改變結(jié)構(gòu)，取消情節(jié)，削減戲劇性。

情節(jié)是戲劇文學(xué)的首要因素，沒有了情節(jié)的戲劇會(huì)變成什么呢？——“風(fēng)景”。在《美國地理歷史》中斯泰因提出“什么是戲劇？戲劇就是風(fēng)景”。Stein, Gertrude. The Geographical History of America or the Relation of Human Nature to the Human Mind. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1995, p.485.她這樣解釋自己心儀的風(fēng)景：“風(fēng)景有它自己的構(gòu)成，畢竟一個(gè)劇本也要有一個(gè)結(jié)構(gòu)，要有一事與另一事的相互聯(lián)系，正如一個(gè)故事不是一個(gè)人總是講述某件事一樣，風(fēng)景是不移動(dòng)的而總是相互關(guān)聯(lián)的，樹與山、山與田野、樹與樹之間，任何一棵樹與天空的聯(lián)系，然后任何一個(gè)細(xì)節(jié)與其他細(xì)節(jié)的關(guān)系。故事的重要性不在于你打算怎么講或怎么聽而在于相互之間的任何關(guān)系?！雹菰谒固┮蚩磥?，變成風(fēng)景的戲劇可以拋棄人為的事件安排，轉(zhuǎn)而像風(fēng)景畫那樣，靜態(tài)地展示人與人、物與物之間的關(guān)系，為反思和內(nèi)省留出空間。桃李不言，下自成蹊，無需作者刻意安排，讀者或觀眾自會(huì)透過風(fēng)景，發(fā)現(xiàn)各事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，由此領(lǐng)悟作家的創(chuàng)作意趣，從而在作者和受眾之間結(jié)成一條情感的紐帶。可以說，通過取消情節(jié)，斯泰因突破了戲劇文學(xué)的類型模式，割斷了參與其內(nèi)的美學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)一步佐證了自己獨(dú)樹一幟的戲劇觀。

勾畫“風(fēng)景”：直觀地展示內(nèi)在結(jié)構(gòu)

按照斯泰因體物生情的戲劇觀，什么是她所倡言的戲劇要素？——聽覺和視覺。作家受到聲畫結(jié)合的電影蒙太奇技巧的啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)聲音和畫面的有機(jī)結(jié)合一樣可以影響觀眾，感染觀眾。所以在演講稿《戲劇》中，斯泰因聲言古老的戲劇體裁應(yīng)該向年輕的電影藝術(shù)學(xué)習(xí)，用優(yōu)美動(dòng)聽的聽覺形象激發(fā)觀眾的情緒，以生動(dòng)鮮活的視覺形象感染觀眾，讓他們?cè)谧屑?xì)聆聽、認(rèn)真觀看的過程中最大程度地感受當(dāng)下真實(shí)的存在。

眾所周知，戲劇本來就是訴諸通感的文本，那么，斯泰因所推崇的感覺要素與傳統(tǒng)戲劇的視聽覺成分在功能上有何差異？首先考察斯泰因劇作中的聽覺成分。在傳統(tǒng)戲劇表演中，包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白在內(nèi)的語言是最主要、最直接的聽覺表現(xiàn)手段。“語言把事件的真正的沖擊力量通過文字表現(xiàn)出來，”勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，中國電影出版社，1979年，第360頁。它們組織或擴(kuò)大了行動(dòng)，增加了動(dòng)作的強(qiáng)度，增強(qiáng)了情緒的感染力，體現(xiàn)了多種語言功能。在斯泰因的戲劇文本中也會(huì)出現(xiàn)對(duì)白和獨(dú)白，有時(shí)她甚至還會(huì)采用歌隊(duì)充當(dāng)旁白，但是，這些語言既不用來交代故事背景，也不推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，還不表現(xiàn)人物內(nèi)心深處最隱秘的部分；相反，各種語言成分往往不加說明地?fù)诫s在一起，模糊含混。顯然，斯泰因的戲劇語言忽略了指稱、表現(xiàn)、呼吁和寒暄等功能，只關(guān)注語言的詩學(xué)功能，即與語言本身相關(guān)的結(jié)構(gòu)和成分。例如，她的主要?jiǎng)∽鳌段覀兇蠹业哪赣H》是以斯泰因敬重的美國著名女權(quán)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者安東尼的生平事跡為藍(lán)本而創(chuàng)作的。這個(gè)戲劇文本既沒有按照連續(xù)和集中的原則來構(gòu)建戲劇文本的開頭、中間、高潮和結(jié)尾，也沒有塑造有血有肉的人物形象，而是把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到與語言相關(guān)的內(nèi)在節(jié)奏和韻律方面。該劇一開始，第一個(gè)出場的角色美國前國務(wù)卿韋伯斯特一上臺(tái)就用合轍押韻的話語說道：“他挖了一個(gè)坑，他挖得深深地/他給他的兄弟挖了一個(gè)坑。/掉進(jìn)坑里他確實(shí)掉進(jìn)了坑里/他為另一個(gè)挖的坑?！盨tein, Gertrude. Gertrude Stein: Writings 1932—1946. New York: The American Library Press, 1998, p.781—782.很明顯，這段話內(nèi)容空洞，語言重復(fù)。斯泰因之所以設(shè)計(jì)這些看似幼稚的話語，更多是出于語音節(jié)奏的考慮而非情節(jié)的需要，她不再強(qiáng)調(diào)戲劇語言在傳遞和交流信息中的作用和意義，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)只屬于語符本身的物質(zhì)特性——聲音形象，以此割斷字詞與外部現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系紐帶，使每一個(gè)詞都與意義分離，只留下“聲音悅耳的創(chuàng)作”。類似的語言遠(yuǎn)離了表現(xiàn)主題、刻畫人物、再現(xiàn)情節(jié)的外在要求，而是變成了純粹的物質(zhì)材料，形成了強(qiáng)烈的節(jié)奏感。斯泰因就是利用這些聲音的原材料，將美國不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的真實(shí)人物聯(lián)結(jié)在一起，讓他們?cè)谖枧_(tái)上來來往往，頻繁更替，只有位于他們中間的安東尼，“猶如一位超越了時(shí)間與空間的大地母親式的人物，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立起一條重要的紐帶。”李維屏：《英美意識(shí)流小說》，上海外語教育出版社，1996年，第392頁。這樣異質(zhì)的內(nèi)容同質(zhì)化了，從而為整個(gè)作品創(chuàng)造了一個(gè)統(tǒng)一的審美氣氛。

斯泰因除了強(qiáng)調(diào)聽覺效果之外，也同樣重視演員的外貌、動(dòng)作的編排、面具和服裝等外在的視覺元素，因?yàn)樗芮宄巴ㄟ^聽覺來打動(dòng)人的心靈比較緩慢，不如呈現(xiàn)在觀眾的眼前比較可靠，讓觀眾親眼看見”。亞理士多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年，第146—147頁。由她撰寫劇本、由作曲家湯普森執(zhí)導(dǎo)和作曲的輕歌劇《三幕劇中的四圣人》讓觀眾“大開眼界”。在排演過程中，斯泰因接受了湯普森的提議，全場改用黑人演員來出演西班牙修女特芮莎嬤嬤和伊格納綈斯修道士等幾位白人宗教形象。同時(shí)，湯普森還邀請(qǐng)了日本服裝設(shè)計(jì)師為演員設(shè)計(jì)了美輪美奐且充滿東方韻味的戲服，把戲劇與裝飾和音樂藝術(shù)結(jié)合了起來，“把靈魂賦予沒有生命的物質(zhì)，”Innes, Christopher. Edward Gordon Craig. Cambridge: Cambridge University Press, 1983, p.47.使舞臺(tái)擺脫了對(duì)情節(jié)和事件的模仿，通過具體可感的舞臺(tái)視覺元素營造了強(qiáng)烈的視覺效果。

塞尚曾經(jīng)說過：“當(dāng)感覺達(dá)到極至，則它與自然萬物和諧共存?！盙asquet, Joachin. Cézanne. Trans.and ed. in Doran (2001). p.111.斯泰因通過對(duì)視覺和聽覺形象的強(qiáng)調(diào)，改變了觀眾的關(guān)注視角，讓他們不再沉浸于某個(gè)具體時(shí)空情境下發(fā)生的事件，也不再關(guān)注這些事件的來龍去脈和因緣巧合，而是激活自身有時(shí)已經(jīng)鈍化了的視聽覺器官，使自己的感覺與劇作家力圖傳達(dá)的情感直接交流，不再從情節(jié)設(shè)計(jì)中體會(huì)出意義，而是通過視覺和聽覺，產(chǎn)生通感，在感官獲得愉悅的同時(shí)進(jìn)行一系列審美活動(dòng)，從看似無意義的語詞中體會(huì)出意義，從貌似荒謬的舞臺(tái)形象中真切地體會(huì)到生命在當(dāng)下時(shí)刻充滿生機(jī)、活潑靈動(dòng)的存在。在這種戲劇文本中，雖然故事性和戲劇性消失了，但斯泰因仍然通過感覺要素勾畫出一幅和諧完美的風(fēng)景畫，突破了一切內(nèi)外之別，打破了主客之分，達(dá)到物我同一的境地。

一種話語方式必然體現(xiàn)出一種思維方式，一種世界本體圖式。早在半個(gè)多世紀(jì)以前，斯泰因?yàn)樽约涸O(shè)定了創(chuàng)作“杰作”的文學(xué)目標(biāo)，形成獨(dú)特的文學(xué)觀，并革新了認(rèn)知方式和創(chuàng)作手段。在戲劇文學(xué)方面，她打破常規(guī)，顛覆了傳統(tǒng)戲劇的文類模式和敘事結(jié)構(gòu)，取消了在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文本中充當(dāng)脊梁骨的戲劇情節(jié)，使事件的安排讓位于舞臺(tái)布景、道具、服裝和音樂等視聽覺要素，把充滿懸念和沖突的戲劇變成了一幅靜態(tài)的風(fēng)景。以此直接步入對(duì)象的內(nèi)部，與對(duì)象獨(dú)一無二的特質(zhì)心心相印，直覺地獲得關(guān)于存在的內(nèi)在知識(shí)，這是斯泰因進(jìn)行戲劇革新的目的所在。然而，不可否認(rèn)的是，斯泰因在高度重視心靈的直覺活動(dòng)時(shí)，實(shí)際上是把感性活動(dòng)和理性活動(dòng)絕對(duì)化了，這樣藝術(shù)就被剝奪了它和一切理性內(nèi)容的聯(lián)系而絕對(duì)起來。從這個(gè)角度來看，斯泰因的作品充滿非理性色彩，難怪會(huì)顯得晦澀難懂。不過，英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家伯克曾經(jīng)這樣總結(jié)說：“一個(gè)人只要肯深入到事物表面以下去進(jìn)行探索，哪怕他自己也許看得不對(duì)，卻為旁人掃清了道路，甚至能使他的錯(cuò)誤也終于為真理的事業(yè)服務(wù)?！?/p>

斯泰因是一個(gè)富有創(chuàng)新精神的作家，如果沒有她的實(shí)驗(yàn)之作，也許現(xiàn)代主義的發(fā)展不會(huì)那么波瀾壯闊。她更是一位出色的文藝批評(píng)家，如果沒有她的文藝?yán)碚撆u(píng)，就無法透徹地了解她的世界觀、人生觀和創(chuàng)作觀。全面理解斯泰因的創(chuàng)作實(shí)踐及其形而上的思想源泉，找尋其作品存在的緣由，借鑒有益的成分，避免不足之處，感受斯泰因在20世紀(jì)上半葉給后來者造成的深遠(yuǎn)影響，分享她永不衰老的文學(xué)夢(mèng)想，這是我們今天閱讀斯泰因、研究斯泰因的目的所在。

（舒笑梅：南京師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，郵編：210097）