如今人們在財經(jīng)掛帥的時代里浮沉，面對經(jīng)濟的激流漩渦和大眾傳媒的喧囂，許多動人的歷史都迅速變成了塵封故紙。即使激動過多少人的“新時期文學”，不僅現(xiàn)在的青年感到陌生，也在以梳理歷史為己任的學術中被價值中立的概念所替代，一般被稱之為“80年代文學”。這是社會與學問的進步，表明我們對時間與價值的關系有了更為理性態(tài)度。但是，當其在90年代演變?yōu)椤皞€人化寫作”的趨勢，許多人把它作為一種政治與道德上的“抗衡的文學”加以貶抑；或者相反，進入21世紀，出于另一種意識形態(tài)的眼光或文化研究圖式，把它作為“純文學”簡單打發(fā)。這個時代文學的復雜意義與問題又被簡化、遮蔽了?？磥?，把文學從一個時代的意識形態(tài)命名中剝離出來，并不表明對這個年代的文學特點和歷史行程有了真正的認知。唯其時代匆促，置身其中不辨廬山，而置身其外又與究里隔膜：20世紀80年代文學的研究，表面上成果豐富，實則只是由當年的瑣碎走向今天的化約與漠然。
　　然而這是富有轉(zhuǎn)捩意義的文學，它對一種既能重演過去，又能創(chuàng)造未來的想像方式的尋找，不僅具有歷史的意義，也是現(xiàn)實的借鑒。雖然“新時期文學”歷史的“新”意，只有歷史語境的相對性，但在文學史上，它實在是重建文學與社會關系的一座橋梁。
　　
　　主流文學的“撥亂反正”
　　
　　一般的中國當代文學史在敘述七八十年代的文學思潮時，都非常重視當時的“思想解放運動”，它包括“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論、“天安門反革命事件”與“右派分子”的平反等政治上的“撥亂反正”。七八十年代文學的確直接受到開明政治的鼓舞，許多停辦多年的文學刊物得以復刊，許多消失多年的作家、作品重見天日，許多被“蓋棺定論”的問題被重新提出。但一方面，文學既是當時思想解放運動的受益者，也是它激進的推動者；另一方面，雖然主流意識形態(tài)總是希望把這場“思想解放運動”納入自己的軌道，但既因為制定政策者本身的思想存在分歧，也由于“群眾”與“領導”的見解遠不如五六十年代那么“一致”。因此，文學運動與文學思潮的發(fā)展，既沒有完全遵循“向前看”的方向，也不完全朝著“撥亂反正”路線，重返50年代文學或五四文學的格局，雖然人道主義和啟蒙主義仍然是這個時期文學最為醒目的旗幟。
　　在某種意義上，1979年11月1日召開的第四次文代會，的確可以說是“當代文藝史上的一個里程碑”。但這次會議的意義主要還不在于接納了蕭軍這樣從來沒有資格出席文代會的作家和不少在50年代中期被打成“右派”的作家，也不在于為50年代中期以來許多被打成“毒草”的優(yōu)秀作品恢復名譽，而在于正視了“指導思想上的‘左’的傾向給黨的文藝事業(yè)帶來的損害”。中共中央在總結三十年正反兩方面的經(jīng)驗與教訓的基礎上，根據(jù)新的歷史條件，用“文藝為人民服務”的口號替代了“文藝為政治服務”的口號，并且承諾：“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據(jù)文學藝術的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業(yè)，提高文學藝術水平，創(chuàng)作出無愧于我國偉大人民、偉大時代的優(yōu)秀文學藝術作品和表演藝術?！乃囘@種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?br/>　　第四次文代會作為當代文學主流意識形態(tài)調(diào)整的一個標志，如果參考1949年召開的第一次文代會，當會得到更深入的認識。就基本特點而言，第一次文代會的目標，是要確立以延安解放區(qū)文學為藍本的“新中國的文藝的方向”，他們堅信：“毛主席的《文藝座談會講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再也沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向?！倍谒拇挝拇鷷?，則是要為階級斗爭色彩過于明顯的文藝與政治的關系“松綁”，以便適應“現(xiàn)代化”的戰(zhàn)略目標。因此，周揚在第四次文代會上所作的那篇“總結三十年的經(jīng)驗”和規(guī)劃“新的光榮任務”的報告，也重新回顧了自“五四”以來新文藝的“艱巨的戰(zhàn)斗歷程”，不僅重申了五四以來許多優(yōu)秀作品的意義，而且檢討了左翼文藝運動中的“教條主義和宗派主義的傾向”。這種對三十年前第一次文代會某些結論的自我修正，包含著開放評價尺度，接續(xù)“五四”以來新文藝傳統(tǒng)的愿望。
　　當然，這是體制內(nèi)文學觀念的自我調(diào)整，并且仍然，以現(xiàn)實主義文藝為正宗。而從“傷痕文學”出發(fā)的“新時期文學”主流，集中表達的也仍然是對“極左政治”的控訴和抗議。譬如“傷痕文學”的奠基之作《班主任》與《傷痕》，寫的都是青年的心靈被“文革”政治路線扭曲的故事：《班主任》通過宋寶琦和謝惠敏兩個表面上完全不同的人物，寫出了“文革”政治對青年成長的一樣的傷害：或是讓人墮落，或是讓人思想僵化；而《傷痕》，則通過王曉華與家庭決裂的故事，展示了十年動亂中血緣與家庭觀念的崩潰。這些作品，就政治主題、敘述模式與技巧而言，與文革前“十七年”的寫作不見得有多大的區(qū)別，但非常值得注意的是，講故事的立場和基色發(fā)生了很大的的變化：以往的故事，幾乎都是革命、不斷革命的故事，也是從勝利走向更大勝利的故事，因此無論是小說的主人公還是詩歌的抒情角色，無一例外地充滿著斗爭的激情和單純的信念。而“新時期文學”，講的則是“剪輯錯了的故事”，雖然忠實于“尋求多年的理想”，但面對的是歷史的“曲折”和記憶中的傷痛，以及普遍的社會問題，即使像《班主任》這樣沿襲了描寫“正面人物”模式的小說，也無法讓主人公張俊石老師成為一個解決矛盾的英雄，而只能陷入痛苦的思索，向人們呼喚“救救被四人幫坑害了的孩子!”
　　六十年前魯迅的《狂人日記》也是以“救救孩子”的呼吁結尾的，也許《班主任》在寫作過程中想起了現(xiàn)代文學史中這個著名的開山短篇。不過，在《狂人日記》中，“狂人”是一個充滿反諷力量的形象，而且有自省精神，并不以為自己就那么干凈清白，遺世獨立于“吃人”者的行列以外。而《班主任》卻沒有這樣的豐富性。不唯《班主任》，當時絕大部分的主流文學作品的政治訴求都過于明確，流于單調(diào)的批判抒情風格。不過，正是這種面向“傷痕”的批判與抒情，逆轉(zhuǎn)了當代描寫革命歷史和社會主義新人新事的創(chuàng)作模式，使1949年以來“斷裂”的“五四文學傳統(tǒng)”得到了銜接。
　　從“傷痕文學”出發(fā)的“新時期文學”最大的功績，就是把當代與現(xiàn)代的“斷裂”，變成了延續(xù)，使新文學歷史不再顯得“中斷”，變得源遠流長、跌宕起伏，并且擁有了未來。這種銜接歷史的工作，在當時主要以擱置現(xiàn)實主義的政治意識形態(tài)限制，恢復其比較樸素的理解為特點?，F(xiàn)實主義在文學史上，既是一個思潮性的概念，也指一種描寫現(xiàn)實生活的方法，因為據(jù)說具有真實反映生活的功能，被20世紀中國主流文學視為最重要的文學原則。但自從巴爾扎克寫出《人間喜劇》以來，文學與社會學文獻的區(qū)別問題也引起了許多人的關注：小說家是藝術家，還是社會歷史學家?然而，這種角色身份的含混性正是以改造社會為己任的中國作家所需要的，因為含混，感時憂國精神才可以通過描寫現(xiàn)實找到出路，也因為含混，意識形態(tài)才擁有規(guī)訓、闡述的窄問。所以，在20世紀中國文學的歷史進程中，現(xiàn)實主義從來不是一個所指，而是一個能指。不同的時代有不同的內(nèi)涵與外延：在“五四”時期，指的是關懷個人與社會的現(xiàn)實問題，而在“左聯(lián)”開始，階級意識開始主導現(xiàn)實的闡述權，后來，則進一步通過“典型”來規(guī)范現(xiàn)實主義，提出了“社會主義現(xiàn)實主義”、“革命現(xiàn)實主義”、“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”的當代現(xiàn)實主義文學概念。
　　在20世紀文學中，現(xiàn)實主義理論的再生產(chǎn)、再闡述，以及流通與實踐，是意識形態(tài)和權力較量的一個縮影?！皞畚膶W”在當時之所以被一些“保守”的批評家指責為“批判現(xiàn)實主義文學”，“向后看”的文藝、“缺德”的文學∞，就在這種寫作不符合“社會主義現(xiàn)實主義”這一“文藝創(chuàng)作和批評的最高準則”，不符合其表現(xiàn)歷史發(fā)展的“必然趨勢”、描寫新時代典型環(huán)境中的典型性格和塑造社會主義新人等相關指標。而“新時期”批判與反思的文學潮流，之所以被思想解放的批評家視為“回到現(xiàn)實主義”，就在于它回到了“從生活出發(fā)”的“真實”的原則。
　　也許，重提“從生活出發(fā)”與“寫真實”，仍然未能澄清現(xiàn)實主義創(chuàng)作的復雜理論問題，因為生活與寫作、存在與語言、現(xiàn)實與想像并不存在天然的對心關系。然而，在20世紀七八十年代的語境中，現(xiàn)實主義的樸素“原則”在各種各樣“說真話”的闡述中復活，卻為沖破當代文學寫作的意識形態(tài)限閾，提供了理論上的合法性。
　　第一，五六十年代形成的題材、主題、人物的等級觀念得以破除，階級斗爭、工農(nóng)兵題材和描寫社會主義新人新事的作品不再享有優(yōu)先權，知識分子、男女愛情和普通人的悲歡離合成了作家描寫“傷痕”、反思歷史的重要題材。進入1980年代，“我國社會主義文學畫廊正在出現(xiàn)一個引人注目的重大變化……普通人，越來越成為文學創(chuàng)作的主要描寫對象”。不僅穆旦1976年寫的那些回到孤獨的個人，品味生命的秋涼，“獨自回顧那已喪失的財富和自己”的《春》、《秋》、《冬》、《自己》等詩，在1980年2月號的《詩刊》發(fā)表，連汪曾祺《受戒》、《異秉》、《大淖紀事》等重溫舊時代記憶里人情風俗的作品，也占有了一席之地，并受到讀者的歡迎。
　　第二，人道主義重新成為作家想像歷史和現(xiàn)實問題的思想出發(fā)點。詩人北島關于通過作品建立一個“正直的世界，正義和人性的世界”的創(chuàng)作主張，舒婷“用詩表現(xiàn)我對‘人’的一種關切”的表白，以及戴厚英《人啊，人!》后記中對人性、人情、人道主義的重新體認，以及大量愛情題材詩作、小說的出現(xiàn)(如舒婷的《致橡樹》、林子的《給他》，劉心武的《愛情的位置》、張抗抗的《愛的權力》、張弦《被愛情遺忘的角落》、張潔《愛，是不能忘記的》等)，都把人被壓抑、剝奪的東西當作了文學的主題。這些作品，放在整個現(xiàn)代中國文學傳統(tǒng)中當然是算不上獨特，但追溯30年代以來革命文學以階級性規(guī)訓人性描寫的歷史過程，便會發(fā)現(xiàn)，在中國，現(xiàn)實主義文學的提出和討論，一直與人的認識有關，現(xiàn)實主義內(nèi)涵與外延的改變，也是從批判資產(chǎn)階級人性、人道主義開始的。人道主義實際上就是現(xiàn)實主義文學所持的基本立場和價值尺度。它在“新時期”成為歷史與現(xiàn)實價值重估的一把尺度，既反映了當時新啟蒙主義思潮對階級斗爭意識形態(tài)的反思，也反映了對五四文學傳統(tǒng)的承接與深化。而這種深化最集中的表現(xiàn)，是1986年前后關于文學主體性問題的討論，它試圖在作者、描寫對象和接受三個層面，全面確立主體的地位，超越和補充機械反映論的不足。
　　文學主體性問題的提出與討論，反思了“現(xiàn)實主義文學理論的凝固化和片面化”，集中體現(xiàn)了當時作為主流的現(xiàn)實主義文學在主客關系問題上的理論深化。但這種理論在破除“唯物論”的歷史與現(xiàn)實神話的同時，也構造了一個“主體”的神話，用表現(xiàn)論替代了反映論，并沒有走出30年代以來現(xiàn)實主義文學理論的思維模式：30年代以來的中國各種“革命現(xiàn)實主義”文學理論也是反對自然主義和純客觀描寫的，在某種意義上，它們也在強調(diào)的“主體性”，只不過這種“主體性”是被剝奪了個人能動性的階級化、國家化了的主體性罷了。
　　現(xiàn)實主義文學的問題不是壓抑了主體性，而是強調(diào)主體與復制、本尊與再現(xiàn)之間的契合對應，卻對語言與世界的離合關系和話語中的權力關系視而不見。不過，我國現(xiàn)實主義文學因其介入現(xiàn)實、自覺承擔歷史的傳統(tǒng)，以及在當代被尊為社會主義文學的標志，本身就擁有諸多的“象征權力”。因此，理論上的含混不僅不妨礙，反而幫助了中國作家和批評家實現(xiàn)自己的時代訴求：利用現(xiàn)實主義豐富的理論、實踐資源和“象征資本”，清除“左”的思想路線，完成文藝界的“撥亂反正”和現(xiàn)實主義自身的解放?，F(xiàn)實主義以忠于現(xiàn)實的道德優(yōu)勢和“真實”表現(xiàn)生活的承諾，不僅為自己開辟了“廣闊的道路”，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作家和作品，也為創(chuàng)作的多元化，創(chuàng)造了條件。至于茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、王蒙《春之聲》等一些當時頗有影響的探索性小說，高行健的戲劇實驗，昌耀和“蒙朧詩人”的寫作是否屬于現(xiàn)實主義文學范疇，也有批評家提出了“社會主義文學的現(xiàn)實主義也不應該僅僅理解為一種創(chuàng)作方法，而應該理解為文學精神這一比創(chuàng)作方法更廣泛的概念”的說法。
　　現(xiàn)實主義從理解為一種創(chuàng)作方法到理解為“文學精神”，既可以解釋為對它原有含義的回歸，也可以理解為對其含義的開放。在修辭學的意義上，它又是一種“去定義”運動(1985年以后，現(xiàn)實主義的諸多前置性定語開始在文學批評中淡出)。當然，語法關系實際上是文化權力關系，定語是從來就是柵欄和禁令，去除定語就是解放思想。
　　
　　“邊緣文學”的沖擊
　　
　　應該充分重視“回到現(xiàn)實主義”的意義，它是“五四”以來含冤蒙塵的幾代作家的嘉年華會。不僅使當代歷次運動中被打成“牛鬼蛇神”(“反黨分子”、“反革命”、“右派”)、“毒草”的作家和作品成為“重放的鮮花”，也使許多當代讀者“發(fā)現(xiàn)”了新文學原來還有沈從文、錢鐘書、張愛玲等那么優(yōu)秀的作家和“新感覺派”、“七月詩派”、“九葉詩派”等重要的文學流派。自然，這些作家和作品并不能全部納入現(xiàn)實主義的范疇，但包括當時創(chuàng)作界、理論批評界把諸多“資產(chǎn)階級的反面教材”作為正面成果來吸收利用的現(xiàn)象，卻可以視為現(xiàn)實主義“去定義化”運動的成果。因為現(xiàn)實主義同到“真實”的原則，勢必要面對各種各樣的“真實”，包括對“真實”的不同解釋與競爭。
　　這種對“真實”的不同理解與競爭，主要體現(xiàn)在年輕一代對當代寫作的意識形態(tài)模式和文學體制的沖擊上。這是無正可“返”的一代，不像被革命學說武裝和改造過的“復出”作家，雖然歷經(jīng)劫難卻有美好的50年代可以追懷，有明晰的敘事、抒情觀點可以依附；也不像擁有舊學新知又富有探險精神的現(xiàn)代作家，創(chuàng)造了新的傳統(tǒng)可以隨時回歸。他們是“迷惘的一代”，新文學傳統(tǒng)早在他們出生之前就被改造過了，而體制化了的社會主義文學也被“不斷革命”所摧毀。他們正如多多《教誨》一詩所寫的那樣，“是誤生的人，在誤解人生的地點停留”，只能“和逃走的東西未搏斗，并和／無從記憶的東西生活在一起”。不過，“不斷革命”的持續(xù)否定使一代人變得“無從記憶”，也抹去了許多的清規(guī)戒律，正如他們無學可上、無書可讀，反而讀得博雜，避免了正統(tǒng)教育的單一性和社會人生見解的給定性一樣。
　　因為“無正可返”，也因為內(nèi)心迷惘，他們也就不按五六十年代的模式想像世界。小說《波動》(趙振開)、《公開的書》(靳凡)、《晚霞消失的時候》(禮平)，《同一地平線上》(張辛欣)以及發(fā)表在民間刊物《今天》上的詩歌，都是與當時現(xiàn)實主義主流文學大異其趣的作品。它們大多表現(xiàn)“文革”時期青年人的精神苦悶與人生尋求，表面上也可以列入“傷痕文學”的范疇，但敘述與抒情觀點卻非常不同。像《晚霞消失的時候》，就是一部既“另類”于50年代的《青春之歌》，也與當時走紅的“知青小說”不同的“成長小說”。它有相愛卻不能結合的愛情故事框架，卻不像當時許多“傷痕小說”那樣僅僅把愛情的悲劇都寫成“極左路線”造成的歷史悲劇，而是立足于探討歷史存在與個人選擇的困境，以及文化延續(xù)和自我完善的意義。從少年到中年，縈繞于作品主人公心靈的，是始終支配著歷史與人類命運的文明與野蠻的沖突：
　　幾千年來，人類為了建立起一個理想的文明而艱難奮斗，然而野蠻的事業(yè)卻與文明齊頭并進。人們在各種各樣無窮無盡的斗爭和沖突中，為了民族，為了國家，為了宗教，為了階級，為了部族，為了黨派，甚至僅僅為了村社和個人的愛欲而互相殘殺。他們毫不痛惜地摧毀古老的大廈，似乎只是為了給新建的屋子開辟一塊地基。這一切，是好，還是壞?是是，還是非?這樣反反復復的動力是什么?這個過程的意義又究竟何在?
　　不容諱言，小說是在文明與野蠻沖突的立場上，想像社會歷史的矛盾和人生悲劇的。作者寫南珊、李淮平這一對不同階級出身的青年的愛恨情仇，實際上是要揭示歷史與人生的矛盾(也正是立足于這種矛盾，小說把南珊的外公、淮海戰(zhàn)場上投誠的國民黨將領楚軒吾，寫成了一個具有儒家人格風范卻受“命運捉弄”的人，而把洞悉真善美矛盾的泰山長老寫成了一個智者)。尤其重要的是，作者塑造了南珊這樣一個外表柔弱卻內(nèi)心剛毅的人物形象。通過她非常痛苦和不幸的成長經(jīng)歷，探討了強權與人的尊嚴的關系：人的品格并不會因為強權而樹立或者詆毀，它存在于人的心靈中，因為任何一種偉大的文明都有深厚的、滲透于人倫日常的、讓人傾慕和追隨的傳統(tǒng)。南珊這樣一個背負著出身不好的“原罪”，在“文革”持續(xù)的災難中弱小無助的少女，之所以能避免了仇恨與嫉妒的腐蝕，讓強權顯得虛弱，就得益于這種傳統(tǒng)和個人對人生境界的自覺追求。
　　一部分由于小說人物的獨特背景與思想來源的復雜性(特別是其中對宗教問題的描寫)，更多的原因是創(chuàng)作思想和評價標準的問題，《晚霞消失的時候》發(fā)表后引起了很大的爭論。不少資深評論家寫了文章，《青年文學》、《文藝報》也召開了座談會和懇談會，雖然人們也肯定這篇小說反思“文革”的意義，認為它不是一篇淺薄、庸俗的作品，卻普遍對小說的敘述觀點和主人公的人生哲學表示異議。這方面，王若水的批評最具有代表性。他評《晚霞消失的時候》的兩篇文章，《南珊的哲學》和《再談南珊的哲學》，重點討論主人公南珊的人生見解。他認為，“小說作者寫南珊的思想是可信的，合乎邏輯的，然而那樣予以肯定與贊美，卻是不能同意的?！睘槭裁床荒芡饽?一是認為這篇作品“以抽象的道德尺子去衡量歷史”，二是小說人物所欣賞的儒家風范和向善的宗教情懷，不是改造社會的哲學，而是“一種毫無戰(zhàn)斗性的隨遇而安的處世哲學”?！翱傊?，南珊的哲學不可能產(chǎn)生巨大的力量。它不是改造世界的哲學，因為它只是訴諸抽象的人類心靈而否定實際的斗爭；它不能說明世界，因為它貶低理性而自居朦朧?！?br/>　　像當時絕大多數(shù)當代文學批評一樣，王若水對文學作品的內(nèi)容(思想傾向)保持著特殊的敏感。但有趣的是，差不多同一時期女作家張潔同樣表現(xiàn)小人物內(nèi)心道德力量的小說《誰生活得更美好》，卻受到人們毫無保留的肯定。這篇小說有一個刻畫精致的細節(jié)，一個不文明的小伙子乘公交車不買票，下車時當售票員姑娘請他補票時，他掏出一把事先準備好的分幣扔到地上，這個文弱的售票員姑娘卻平靜地拾起分幣，讓那個小伙子自慚形穢，無地自容。且不論兩篇小說藝術上的短長，僅主題而言，探索的都是心靈的高尚和精神力量問題。但《誰生活得更美好》描繪的是新時期的生活，可以輕易歸入社會主義新人形象的譜系，在現(xiàn)行社會和主導理論框架中得到闡述。而《晚霞消失的時候》則超越了這一譜系，南珊的成長不那么單純，雖然成長的社會環(huán)境是“十年動亂”，但她接受了包括家庭美德在內(nèi)的傳統(tǒng)熏陶，和科學、哲學、藝術、宗教在內(nèi)博雜的思想，遠非宏觀的時代特點和歷史哲學能夠完全解釋的。然而《南珊的哲學》一開頭，王若水就先入為主地認為：“南珊屬于在‘文化大革命’中成長起來的一代。這個時期成長起來的青年，有人說是‘垮掉了的一代’，有人說是‘思考的一代’。我以為不能用一個名詞來概括他們?nèi)w，事實上是兩種情況都有。不管是垮掉的還是思考的，他們的心靈都帶著十年動亂的創(chuàng)傷，失去了精神的支柱，不過前者沉淪下去了，后者還在尋求、探索。探索也有不同的結果：有的重新發(fā)現(xiàn)了，認識了馬克思主義，這樣他們就成為‘大有希望的一代’(我相信這樣的青年會越來越多)；有的卻由于想在別的哲學里找到安身立命之所而陷入迷途。”
　　被主流觀念和理論武裝的批評家難以理解邊緣人物的掙扎與求索。南珊不是這個社會的主人，而是被主流社會排斥與歧視的弱小無助的個體，她也不是以天下為己任的改造社會的斗士，在“文革”這樣的亂世中，她悲涼而堅韌的努力不過是，讓心靈有所安頓并活出人的尊嚴來。
　　盡管正處于人道主義的討論熱潮，當時的批評家卻無法接受這種內(nèi)化于心靈和人格的“人生哲學”。這不奇怪，當時對人道主義的討論，在語境上，主要是出于批判“極左路線”的政治需要，在理論脈絡上，則帶著正統(tǒng)意識形態(tài)的烙印。文藝復興時期反封建、反迷信、反蒙昧的人道主義訴求，被挪用來批判“現(xiàn)代迷信”和個人崇拜；而對馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中“異化”理論的普遍重視，也主要是為了闡述社會主義時代的“異化”現(xiàn)象。更重要的是，文學仍然是感時憂國作家“干預生活”的方式，對社會歷史的“反思”的興趣遠遠超過了“人性”的分析和想像，即使在理論上重提“文學是人學”的命題，創(chuàng)作中也以悲劇、扭曲、“異化”故事為主，主題卻仍然不外于揭露當代社會的政治失誤，回到歷史唯物論的社會實踐上來。這樣，“和社會改革是無關的”道德自律、人的尊嚴和精神自持就很輕易地被歸類到“唯心主義”范疇，不僅算不得什么力量，而且是“消極的人生觀”、“一種逃避現(xiàn)實的傾向”。批評家們并不認為個人與社會、內(nèi)心情懷與歷史邏輯之間，存在著親和與疏離的辨證，卻習慣于相信“離開了改革社會就不能有什么‘至善至美的人格’，因為人只能在改造客觀世界的過程中改造自己”。
　　圍繞《晚霞消失的時候》的討論，是歷史哲學與人生哲學的分歧，也是文學觀念的差異。一種是面對當代的思想危機，基于革命與斗爭的歷史哲學，以改造世界為目標，視文學為社會改革的利器；一種是面對當代的精神困境，探討人的尊嚴、力量和心靈歸屬，從表達人生體驗出發(fā)，試圖通過文學去反觀和辨認自己的內(nèi)心掙扎。前者有唯物論的系統(tǒng)理論背景，是國家的主流意識形態(tài)，具有某種正統(tǒng)性和明晰性；而后者，思想來源比較復雜，主要基于痛苦的人生體驗和不系統(tǒng)的閱讀，是一些朦朧的意識和未成型的思想。因而，王若水批評《晚霞消失的時候》宣揚“朦朧的哲學”，“貶低理性而自居蒙朧”，實在是可以理解的。不僅小說中有這種“蒙朧”，早于小說出現(xiàn)的詩歌中的“蒙朧”更是過猶不及，“令人氣悶”。1980年8月號《詩刊》發(fā)表章明的文章《令人氣悶的“蒙朧”》，雖然針對的“蒙朧”也包括“九葉詩派”詩人杜運燮在內(nèi)的一些“晦澀、怪癖”的詩作，但“朦朧詩”一詞卻最終成了異質(zhì)于“傳統(tǒng)”的青年詩歌作品的總稱。
　　“蒙朧”是一個貶義詞，是對游離于當代現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的作品的評價。它被批評的原因主要是讓人讀“不懂”。但“不懂”，在當時實則可以分為表現(xiàn)上的難以理解，思想、情調(diào)上的不可思議兩種。在表現(xiàn)上，他們覺得杜運燮“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)”的詩句叫人捉摸不透；認為“在他的心靈深處，在那個可能他自己的理智也不常能達到的心靈，卻是一個清醒的世界”之類的描述“說法也不通”；他們不能接受西方現(xiàn)代主義的感受和表現(xiàn)方式，不能理解年輕一代作家怎么會寫出具有非現(xiàn)實主義傾向的作品，“為什么在中國這樣一個經(jīng)濟凋敝、國民經(jīng)濟瀕于崩潰的這樣一個國家里頭(就說那十年)，怎么會哺育出這樣一群小鳥來，它怎么孵出來的?是什么東西哺育出來的?”在作品的思想和情調(diào)上，當然也有人真的不懂，但更多的還是對那些“感傷和困惑的目光”，那些“消極的人生觀”，以及叛逆性的思想“不勝駭異”和不敢相信：“太低沉、太可怕!……在我當年行軍、打仗的時候，唱出的詩句，都是明朗而高亢，像出膛的炮彈，像灼傷的彈殼。哪有這樣!哪有這樣!”
　　正因為不完全是藝術風格上的朦朧、晦澀，而是文學觀念、思想方式與藝術趣味上的不可思議與無法接受，才引發(fā)了政治上的“清除精神污染”、“反對資產(chǎn)階級自由化”運動，文學理論批評領域的“朦朧詩”論爭和“現(xiàn)代派”文學論爭，以及這兩種論爭互相糾纏的現(xiàn)象。就文學內(nèi)部而言，在“思想解放”和“改革開放”的氛圍中，80年代初期對五四文學傳統(tǒng)的回望和對西方現(xiàn)代文學(與文化)的大量翻譯介紹同時發(fā)生了作用：整體趨勢上看，年輕一代作家的藝術探索得到了越來越多的寬容和鼓勵，即使爭議最多、在“民刊”上發(fā)表的一些“朦朧詩”作品，有的也被《詩刊》這樣的主流刊物揭載。
　　青年一代對當代文壇的沖擊和影響，除思想和文學觀念之外，還體現(xiàn)在發(fā)表和傳播作品的形式方面，這就是“民刊”的出現(xiàn)。當代的出版體制，與文學體制、教育體制一樣，經(jīng)過50年代社會主義改造之后，全部納入了“事業(yè)單位”編制，享受“行政級別”規(guī)定的工資、住房、公費醫(yī)療等國家福利。這是一種仿效蘇聯(lián)模式，用行政方式行使思想監(jiān)督和組織管理的文化機構，成了當時唯一合法的出版、傳播渠道。不過，這種出版體制在“文革”中，也像別的部門一樣遭到了“浩劫”，除少數(shù)代表國家形象的文學出版社(如人民文學出版社)和雜志(如《人民文學》、《詩刊》)在文革結束之前恢復了出版業(yè)務外，大多數(shù)陷于癱瘓狀態(tài)?！拔母铩苯Y束后的“撥亂反正”，雖然讓廢除的秩序得到恢復并涌現(xiàn)了許多新的文藝出版社與文學期刊，但仍然遵循從前的管理制度，因此常常與思想解放要求相沖突，滿足不了作者與讀者的需求。盡管它不像90年代“下放”為企業(yè)后，受制于經(jīng)濟與市場，但它必須承諾政治上的安全，因此很難接受體制以外的思想觀念和文化身份。
　　這就是1978年后，時有體制內(nèi)出版部門印行“內(nèi)部發(fā)行”讀物和“參考資料”，以及踩入禁區(qū)一方面受歡迎一方面受警告的原因，也是許多“民刊”出現(xiàn)的原因。“民刊”是“思想解放運動”的一種形式，一個見證。其分布非常廣泛，數(shù)量難以統(tǒng)計，質(zhì)量良莠不齊，出版周期與壽命受各種因素(人員的聚散、經(jīng)濟、政治等)的影響，大多沒有規(guī)律?！懊窨钡闹鬓k者有的是城市青年文學愛好者，有的是大學生文學社團，也有不具備出版資格的縣、區(qū)文化館。它們以蠟紙刻寫、打字和手工油墨印刷的方式制作，成本非常低廉。其中創(chuàng)辦較早，影響最大的文學“民刊”，是北京的《今天》。
　　《今天》是一份文學雙月刊，于1978年12月23日創(chuàng)刊，油印出版，為綜合性文學刊物。至1980年8月，共出版九期。另有“《今天》叢書”四種，《今天文學研究資料》三種。因出版、傳播上的非體制性，發(fā)表不少與主流文學風格迥異的作品，受到青年學生的歡迎，也在國外產(chǎn)生了影響。在當時的環(huán)境中，《今天》與主流文學最為重要的區(qū)別，在它是體制以外的同人刊物，不能享用公有制的資源，卻必須面對當代出版體制的壓力。其生存與活動方式，既讓人想起現(xiàn)代同人刊物的傳統(tǒng)，也烙著現(xiàn)當代“革命斗爭”形式的印記，——那“未經(jīng)注冊”的刊物，未經(jīng)批準舉行的朗誦會和美展等活動，以及在北京兩單“民主墻”和大學校園張貼作品等，實際上延續(xù)了當代詩歌運動(如大躍進、小靳莊民歌，“四五”天安門詩歌)、政治運動的“群眾形式”(如“反右”、“文革”的大字報、紅衛(wèi)兵小報等)，還可以更遠追溯到抗戰(zhàn)和延安的街頭文化活動。這當然是“思想解放”年代的產(chǎn)物，在社會建立起正常秩序和制度之后，大多不再存續(xù)，唯有“民刊”一項，不僅被詩歌界認同，而且習非成是，成了“民間詩歌”與主流詩歌保持距離的象征儀式：后來的《他們》、《非非》等一大批著名詩歌“民刊”，都視《今天》為先驅(qū)。
　　早期的《今天》有兩個鮮明的特點。第一，刊發(fā)了不少在“文革”中流傳的“地下”作品，如有廣泛影響的《這是四點零八分的北京》、《相信未來》(以上食指)、《回答》、《宣告》(以上北島)、《天空》(芒克)、《斂橡樹》(舒婷)和小說《波動》(艾珊)等；第二，所刊發(fā)的作品內(nèi)容上真誠有力，震撼心靈；編輯風格也非常簡樸前衛(wèi)(粗糙的紙張，富有個性的手刻標題，配以若干出自“今天派”畫家簡潔、抽象的素描)。它給讀者留下的最深印象，是當主流文學普遍面向歷史的時候，把目光投向了“今天”的地平線：
　　今天，當人們重新抬起眼睛的時候，不再僅僅用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產(chǎn)上，而開始用一種橫的眼光環(huán)視周圍的地平線了。只有這樣，才能使我們真正地了解自己的價值，從而避免可笑的妄自尊大或可能的自暴自棄。
　　所謂把目光投向“今天”，一是不再簡單以“昨天”的價值觀念和創(chuàng)作方法裁剪真實的內(nèi)心經(jīng)驗和藝術想像，二是重視二戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代文學的了解與借鑒。《今天》創(chuàng)刊號明顯體現(xiàn)了這一特點。后來成為名篇的詩作《回答》、《致橡樹》、《天空》，小說《在廢墟上》等，與當時文壇趣味的不同之處，就是從真實的心靈體驗和語言出發(fā)想像世界，追求思想、形式與語言的自在自由。并且，他們還直接批評劉心武的小說《醒來吧，弟弟》，認為劉心武正在“從突破轉(zhuǎn)向僵化”，“哼著催眠曲在光滑的表面上溜來溜去”，因而不僅未能透過表象走入年輕一代的內(nèi)心世界，反而“把弟弟這樣清醒的人誤解為沉睡的人”。而作為該期另一個重點的西方文學翻譯，刊登的作品分別是西班牙超現(xiàn)實主義詩人衛(wèi)尚·亞歷山大(Vicente Alexandre Merlo，1898－，現(xiàn)通譯為“維森特·阿萊桑德雷·梅洛”)的《詩三首》及介紹，英國現(xiàn)代作家梅雷厄姆·格林(Graham Greene，1904－)的小說《純真》，以及西德戰(zhàn)后“廢墟文學”的代表作家利希·標爾(Hein－rich Boll，1917－，現(xiàn)通譯為“伯爾”)的論文《談廢墟文學》。他們關注的重點與前代人很不相同：年青一代關注的是戰(zhàn)后西方的現(xiàn)代文學，而前一代人則對西方19世紀人道主義文學和東歐的社會主義文學情有獨鐘。
　　《今天》這種獨立的思想藝術傾向，體制以外的文化身份和出版形式，在當時被一些人視為持有政治上的不同見解和藝術上的非現(xiàn)實主義傾向。但從本質(zhì)上看，卻是思想解放、文學轉(zhuǎn)型年代“反思文學”與“文學反思”兩種文學意識的對話。當時的“新時期文學”，正處于“反思文學”的潮流中，而“反思文學”，延續(xù)的是思想啟蒙和社會動員的傳統(tǒng)，所扮演的是社會歷史道義承擔者的角色，出發(fā)點和目標主要在改善社會現(xiàn)實。年輕一代卻不是從改造社會，而是從對自由的向往走近了文學。關于“這一代人與文學相遇的形式”，小說家張承志的談論，具有相當?shù)拇硇?。他說：“文學，多神圣和激動人心的字眼兒!我不相信你能找到任何一個領域、職業(yè)或者專業(yè)能像文學這樣，既能盡力創(chuàng)造，又能訴說內(nèi)心；既能有益于人，又使自己日趨美好；既能最大限度地擺脫干擾、束縛和限制，并滿足自己的事業(yè)心、責任感，又能最大限度地以個人之力摧枯拉朽、贊美頌新了?；蛘哒俏覀兂惺苤囊磺?，包括特定的時代、環(huán)境、歷史傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實，造成了我們今天這種簡直可稱作畸形(褒義!)繁榮的文學局面?！?br/>　　《今天》所代表的非體制化的文學實踐，呈現(xiàn)了文學思想上的個人話語與國家話語、面對心靈自由與承擔歷史使命的差異。他們是主流以外堅持自己的文學理想的一群，以邊緣和中心對話的一群，跟時間和潮流抗衡、“爭論”的一群，“和青春，和死亡，和地獄，和語言，這最終是和自己爭論，說服自己繼續(xù)寫作，不要讓這種痛苦的手藝失傳?！?br/>　　
　　文學功能與想像方式的轉(zhuǎn)變
　　
　　在某種意義上，80年代早期的文學都是爭論性的文學。所謂“歷史反思”，就是和有結論與沒有結論的當代歷史爭論；所謂“文學反思”，就是與諸多成文與不成文的文藝思想和寫作成規(guī)爭論。因為爭論，所以思潮迭起，充滿著喧嘩與騷動；又因為爭論存在著“撥亂反正”與“無正可返”的矛盾，思想與思想、思想與權力的角力犬牙交錯，偏見與真知、喜劇與悲劇同時上演。但無論是悲劇還是喜劇，都帶著復活的熱情和歷史的莊嚴感。后來的人們盡可以認為，那時的創(chuàng)作“故事”多于文學、情感淹沒藝術，代際的特點超過個人風格，那時的批評經(jīng)驗勝過理論、常識大于心得，提出問題多于對問題的梳理。但假如他們受其爭辯、抗衡對象的牽制，沒有創(chuàng)作出偉大的作品和堅實的理論體系，許多人卻在歷史分派的角色中到位并完成了自己的人格：他們懷著申訴與抗衡的沖動，為人的權力和文學的自由作戰(zhàn)，留下了許多壯懷激烈、激動人心的“史話”，為正常的文學生態(tài)打下了基礎。
　　也許可以以1985年為界，把"80年代文學”大致劃分為“成蛹”與“化蝶”前后兩個時期。前者的特點如前所述，是在爭辯中蛻變；后者則以小說界的“文化尋根”和詩歌界的“第二次背叛”為標志，重建文學與世界的想像關系。
　　小說界的“文化尋根”的背景，是80年代中期中國現(xiàn)代化進程中傳統(tǒng)文化與西方文化的緊張，是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的爭戰(zhàn)；其基礎是知青作家上山下鄉(xiāng)時的文化感受和生活體驗，以及沈從文、汪曾祺、陸文夫等人風格迥異的現(xiàn)代風俗小說。張承志的《黑駿馬》、《北方的河》等具有草原文化感的小說，賈平凹的“商州”地域小說，特別是1984年7月阿城在《上海文學》發(fā)表的小說《棋王》，直接啟發(fā)了一批作家文化關懷的向度；而哥倫比亞作家馬爾克斯(GabrM Gareia M6rquez，1928－)為代表的拉丁美洲文學在中國的翻譯介紹，則鼓舞中國作家以現(xiàn)代意識發(fā)掘民族文化的信念。它們成了1984年12月《上海文學》與《西湖》雜志在杭州聯(lián)辦的創(chuàng)作座談會的主要話題，并凝聚于文化尋根的基本共識中。會后，阿城、鄭義、韓少功、鄭萬隆等人都發(fā)表了相關文章，提出了“文化制約著人類”，現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系已經(jīng)“斷裂”的觀點。他們認為文學探索必須“跨越文化斷裂帶”，而出路就是尋回文學的“根”，“文學有根，文學之根應深植于民族文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！庇捎凇皩じ弊骷艺撌龅那疤崤c結論都是文化，因此一些研究者把“尋根文學”闡述為“將文學溶解在文化之中，或者說將文化彌漫在文學中”的創(chuàng)作思潮，而更多的研究者則把“尋根文學”的本質(zhì)理解為“文化尋根”，認為它是一種以現(xiàn)代意識發(fā)掘與反思民族文化的內(nèi)核、源泉和“深層結構”的潮流。《棋王》(阿城)、《小鮑莊》(王安憶)、《爸爸爸》(韓少功)等小說，被視為“尋根文學”的代表作。
　　詩歌界的“第二次背叛”是一股接受過“朦朧詩”的影響，又以“朦朧詩”的美學趣味為反叛對象的詩歌潮流。作為一種代際性的命名，有“新生代詩”、“第三代詩”、“后朦朧詩”等不同的提法。這是一次旗幟林立、派別蜂起的詩歌實驗運動，以《他們》(1985年3月創(chuàng)刊)、《非非》(1986年5月創(chuàng)刊)等“民刊”為代表，在1986年10月《深圳青年報》、《詩歌報》(安徽)聯(lián)辦的“中國詩壇’1986群體大展”中全面亮相。它們與“尋根小說”的相通之處，是要疏離當代主流文學的寫作立場和美學趣味，但比“尋根小說”更為激進并帶有行為主義色彩。所謂“他們”，一是不同于“朦朧詩”的“表現(xiàn)自我”，主張“自我對象化”；二是“表明位于主流以外”。因此，《他們》鮮明的特點是“回到詩歌本身”與“回到個人”。所謂《非非》，“乃前文化思維之對象、形式、方法、過程、途徑、結果的總的原則性的稱謂。也是對宇宙的本來面目的‘本質(zhì)性描述’?！薄胺欠恰辈皇欠穸ㄖ穸?“不是‘不是’的”。)，而是“我們自己帶著自己，把立足點插進了前文化的世界。那是一個非文化的世界，它比文化更豐富更遼闊更遠大；充滿了創(chuàng)化之可能?！薄胺欠恰钡摹扒拔幕崩碚撛陉U述上充滿矛盾與悖論，甚至連“宣言”也有不同的內(nèi)容與版本(有兩個《非非主義宣言》，一是由藍馬執(zhí)筆、刊登于《非非》1986年5月創(chuàng)刊號上的《非非主義宣言》；一是由周倫佑、藍馬共同執(zhí)筆，刊載于1986年10月“中國詩壇1986'群體大展”、收入《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986－1988》一書的《非非主義宣言》。后者主要以《非非》1986年5月創(chuàng)刊號上的《非非主義詩歌方法》一文為藍本，但內(nèi)容和表述作了較多的修訂)。但訴求是明確的，這就是超越歷史與現(xiàn)實的文化、語言陳規(guī)?！端麄儭放c《非非》為代表的“新生代詩”的主要特點，是反抗詩歌文本的“寓言化”，摒棄“朦朧詩”的深度精神對應和象征、意象化技巧，讓詩歌具有原創(chuàng)的、自由的活力和平凡人的生活氣息。韓東的《有關大雁塔》、《你見過大?！?，于堅的《作品第52號》等編號詩作，李亞偉的《中文系》，以及翟永明、陸憶敏等人的女性詩歌，都是從個體生命體驗出發(fā)，實驗性很強的作品。
　　表面看來，小說界的“文化尋根”與“新生代詩”的“回到個人”、“反文化”是相反的兩種文學思潮，本質(zhì)上卻同屬中國文學現(xiàn)代性尋求的不同實驗。一方面，在“實現(xiàn)四個現(xiàn)代化”和改革開放的格局中，文化視野和文化期待都已經(jīng)發(fā)生極大的變化，人們既在80年代前期外國現(xiàn)代文學的介紹熱中認出了自己的遠親，也開始借鑒他們的想像方式和藝術技巧，既渴望成為“世界文學”中的一員，也開始思考中國文學與世界文學的關系。另一方面，中國作家又面臨自己要解決的課題：既要破除本土幾十年來習非成是的陳規(guī)偏見，又要從自己的現(xiàn)實處境和文化傳統(tǒng)出發(fā)想像世界，在學習西方與抵抗西方文化的矛盾中找到支點，以便凝聚自己的體驗與焦慮，跟傳統(tǒng)與世界構成某種對話關系，
　　有趣的是，雖然直到1984年，主流意識形態(tài)還把討論社會主義的異化問題、人性和人道主義問題，以及“反現(xiàn)實主義”的現(xiàn)代派文學，作為“精神污染”的清除對象，但80年代前期對“朦朧詩”的批評和“現(xiàn)代派”文學的爭論，反而促進它們的普及和實驗?！半鼥V詩”以外，80年代初王蒙的《春之聲》、《海的夢》、《夜的眼》等“意識流小說”已經(jīng)“脹裂”現(xiàn)實主義小說的敘事模式，高行健的《車站》、《絕對信號》等小劇場戲劇，則從荒誕派劇作家貝克特(Samuel Becktt，1906－)的作品中得到靈感。而到了1985年，劉索拉的《你別無選擇》、莫言的《透明的紅蘿卜》、徐星的《無主題變奏》、殘雪的《山上的小屋》等現(xiàn)代主義小說，在人物的感覺、心理探索和敘述技巧上，已經(jīng)非常接近西方現(xiàn)代主義的想像風格?！皩じ膶W”和“新生代詩”也是這種文學實驗潮流的組成部分，但它們一個非常不同的特點，是想開拓一條既與本土“現(xiàn)實主義”相區(qū)別，又不被西方現(xiàn)代主義同化的中國現(xiàn)代文學。這才是“新生代詩”的初衷，也是“尋根文學”的主要倡導者之一韓少功把“尋根”明確解釋為“尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢”的原因。
　　不過，“東方文化的思維和審美優(yōu)勢”的神韻，更多體現(xiàn)在汪曾祺這樣為數(shù)不多、有過深厚的舊學根基的老作家的小說散文中，體現(xiàn)在昌耀那些破譯“泥土絕密的啞語”、承接土地的“地氣”與民間文化血脈的詩歌作品中，而不在“新生代詩”和“尋根文學”的作品中。雖然“朦朧詩”詩人楊煉、江河有過寫民族文化“史詩”的抱負：楊煉在此之前就試圖以組詩的形式探索西安的半坡遺址、四川九寨溝的諾日朗瀑布，以及西藏、敦煌的文化底蘊；江河則在1985年發(fā)表了《太陽和它的反光》，以中國上古神話為題材，寫盤古開天、精衛(wèi)填海、夸父追日、吳剛斫木、愚公移山等。而“新生代”也有不少詩人寫懸棺、大佛及民俗方面的題材。雖然“尋根小說”作家賈平凹筆下的商州、韓少功筆下的湘江鄂水、莫言筆下的高密、鄭萬隆筆下的黑龍江民族雜局地、張承志筆下的內(nèi)蒙古草原和寧夏的兩海固、阿城筆下的西南村落等，旱現(xiàn)出生命的“圖騰”與“風流”(鄭萬隆“尋根文學”的代表作取名為《牛命的圖騰》；阿城自覺實踐“尋根”主張的一組短篇總題為“遍地風流”)。但這些本意上通過“民族的自我”與世界文學潮流對話的作品，主要還是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能”，而非“民族的深層精神和文化特質(zhì)”的呈現(xiàn)。汪曾祺“不希望人們把阿城的小說和道家聯(lián)在一起”，有的文學史認為韓少功的《爸爸爸》“有太明顯的魯迅式的批判意圖”，這些都提醒人們對這種文學思潮不能只看宣言，不看復雜的寫作實踐。
　　實際上，從“五四”到“文革”，主流意識形態(tài)都把傳統(tǒng)文化作為革命與改造對象，傳統(tǒng)中國典籍中的文化思想并不是這一代作家思想和精神生活的主要背景。就像楊煉的《諾日朗》，那道被藏佛教賦予神性的瀑布，在詩人心目中只是欲望與超越的化身。就像阿城的《棋王》，與其說王一生的故事演繹了以莊禪為代表的道家哲學，毋寧說通過吃與棋兩件事把生活“常談”重新帶進小說，讓它與意識形態(tài)神話對話并使之充滿平民哲學的多重意味，從而溝通了俗與雅、無為與有為的深層聯(lián)系，旱現(xiàn)其交涉相向的辯證性和互動性。或許正由于此，這篇小說的敘述者才會在結尾時“想”：“不做俗人，哪會知道這般樂趣?家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識到了，即是幸，即是福，衣食是本，白有人類，就是每日在忙這個?！?br/>　　真正潛在支配著“尋根”作家的想像經(jīng)驗和敘寫觀點的，是他們銘心刻骨的早年經(jīng)歷，或上山下鄉(xiāng)時所切身體驗的被“大歷史”忽略、少見于經(jīng)傳的民間文化。它們是恒久如斯的“常談”，千百年來滲透在普通人的生活習慣、處世方式與人情風俗中，有形與無形地維系著種族的命脈，呈現(xiàn)出他們對于出生與死亡、生存與欲望、榮耀與恥辱的態(tài)度。住這里，當代意識形態(tài)化的敘事觀點和抒情觀點被擱置或解構了，當代建構的價值標準也不再是追逐的目標而是存疑的問題：在莫言以《紅高粱》為代表的鄉(xiāng)土傳奇中，父親以下子孫們的心已在醬缸中變色，只有爺爺、奶奶以上的先輩才是與山河同在的英雄。而阿城與王安憶的“尋根小說”雖然以當代生活為背景，主題卻是生命文化對當代神話的質(zhì)疑：人能否在自我構造的神話中封閉地生存?在生命與自然面前，能否筑壩建碑把權力物化，無視生存與人性的特點?盡管“小鮑莊”在歷史上曾以無數(shù)人喪失言說能力為代價筑了一道“仁義”壩，并以匿名敘述賦予一種神秘、自然的色彩，卻無法擺脫真實人性的挑戰(zhàn)與反諷；那么，利用權力敘事的“理水”功能，將“歷史神話”轉(zhuǎn)化為“當代神話”，以壩與碑匯集事實、價值和權威，是否就能獲得永恒?《小鮑莊》的回答實際上就是鮑秉義拉著墜子唱的那三句曲兒：“一二三四五六七八九十／十九八七六五四三二一／珍珠倒卷簾那么一小段?！备挥谜f“新生代”詩了：李亞偉聲稱他們是“莽漢”，是“腰間掛著詩篇的豪豬”；韓東則強調(diào)像農(nóng)民一樣知道糧食的由來和“把貧窮的日子過到底”，才是自我“溫柔的部分”；而“女性詩歌”的崛起，就像翟永明詩中夤夜而來的穿黑裙的女人，“她秘密的一瞥”激活的性別意識，帶動了女性詩歌顏色與趣味的改變。
　　不是回歸籠統(tǒng)的文化傳統(tǒng)，不是簡單的“反文化”，而是通過召喚被當代意識形態(tài)放逐到邊緣的、最貼近骨肉和滲透到飲食起居、處世待人方式中的民間文化，擺脫當代文學的想像陳規(guī)和西方現(xiàn)代主義的美學時尚，讓文學獲得“真人生”的親近感與想像的自由，——這才是80年代中期以“尋根文學”、“新生代詩”為代表的文學思潮的要義。它既是對文學歸屬感的思考，也是文學擺脫社會學的一種策略。雖然這股文學思潮受當時思想界“文化熱”和歐美現(xiàn)代主義文學的影響，思想來源十分復雜，題材、主題、技巧與風格斑駁陸離，但它重建了文學與社會的想像關系，從敘事抒情觀點和想像方式上改變了延續(xù)幾十年的當代文學模式：把以改造社會為目標、作為社會動員力量的文學，轉(zhuǎn)變成了一種從人的關懷與美學關懷出發(fā)想像世界的文學。
　　從此，一直延續(xù)到“傷痕文學”的集體經(jīng)驗(如工農(nóng)兵生活和大眾化訴求)、創(chuàng)作原則(如服務政治與“反映生活”)、想像范式(如詩歌中政治抒情詩式的頌調(diào)和象征套式，小說從黑暗走向光明、從失敗走向勝利的情節(jié)結構模式，以及人物塑造上脫胎換骨的“成長”模式等)，已經(jīng)失去支配的力量。這時的文學雖然仍要面對來自外部的壓力，但依靠政治勇氣(無論是順從還是反抗)和道德力量是遠遠不夠了，作家面臨著更加內(nèi)在的考驗：良知、境界、才華與技藝，等等。許多作家開始意識到，文學作為一種人類想像世界的方式，既不是要對現(xiàn)實政治作出直接承諾，也不是承擔社會“立法”或直接“干預生活”的職能，而是正視符號(語言)與世界的關系，與世界產(chǎn)生有意義的互動：在經(jīng)驗與符號相互吸收的可能中，追求感性與抽象的平衡，通過象征世界的創(chuàng)造，表達對存在的意識和想像，從而使人類獲得更高的認識和開拓能