趙佳舒　唐新艷

摘要：村上春樹(shù)是受西方文學(xué)影響而成長(zhǎng)起來(lái)的日本現(xiàn)代作家，其代表作《挪威的森林》中就曾多次提到德國(guó)著名作家托馬斯·曼和他的小說(shuō)《魔山》。本文通過(guò)對(duì)兩部作品的創(chuàng)作主題、象征意義、創(chuàng)作基調(diào)以及人物情感等方面的對(duì)比，找出其創(chuàng)作的共同特征，闡述托馬斯·曼對(duì)村上春樹(shù)的文學(xué)影響。

關(guān)鍵詞：生與死死亡象征意義孤獨(dú)虛無(wú)移情

日本現(xiàn)代作家村上春樹(shù)經(jīng)常在他的小說(shuō)中提到一些對(duì)其具有深遠(yuǎn)影響的西方作家以及他們的作品，在代表作《挪威的森林》中，主人公渡邊曾經(jīng)讀過(guò)的小說(shuō)就有德國(guó)著名作家托馬斯·曼的《魔山》。在《挪威的森林》中，托馬斯·曼的小說(shuō)《魔山》不僅僅作為主人公日常生活的一個(gè)道具，對(duì)比兩部作品的創(chuàng)作主題可以看出，村上的文學(xué)創(chuàng)作在相當(dāng)大的程度上受到了托馬斯·曼的影響。

《挪威的森林》發(fā)表于1987年，故事描述的是20世紀(jì)60年代末日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)大發(fā)展時(shí)期，都市的年輕人在成長(zhǎng)的過(guò)程中經(jīng)歷的自我確認(rèn)、自我定位的痛苦煎熬。故事從37歲的主人公渡邊在飛往漢堡的飛機(jī)上偶然聽(tīng)到《挪威的森林》這首曲子開(kāi)始，展開(kāi)了對(duì)20年前往事的追憶，小說(shuō)題目《挪威的森林》本是60年代風(fēng)靡歐美的甲殼蟲(chóng)爵士樂(lè)隊(duì)演奏的一首樂(lè)曲，主人公渡邊的舊日戀人直子最喜歡這首曲子，同時(shí)也代表了一段時(shí)代的記憶。

《魔山》是德國(guó)大文豪、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者托馬斯·曼1924年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是德國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的里程碑。故事描寫(xiě)第一次世界大戰(zhàn)前，出身富有資產(chǎn)階級(jí)家庭的大學(xué)生漢斯·卡斯托普，在大學(xué)畢業(yè)后離開(kāi)故鄉(xiāng)漢堡，前往瑞士阿爾卑斯山中一所名叫“山莊”的肺病療養(yǎng)院，探望在那里養(yǎng)病的表兄約阿希姆·齊姆遜。他本打算三周之后返回漢堡，接受一家造船廠的工程師職位，不料在山上染上了肺病，只好留下來(lái)治療。在山上七年的療養(yǎng)期間，卡斯托普遇到了來(lái)自四面八方性格迥然、思想各異的人。在同這些人的交往過(guò)程中，卡斯托普變得思想混亂、意志消沉。特別是同俄國(guó)女子肖夏夫人的戀情，使卡斯托普忘記了事業(yè)和重任，高山變成了魔山，他深陷其中不能自拔。

托馬斯·曼的小說(shuō)《魔山》在《挪威的森林》中共出現(xiàn)三次。在第四章，主人公渡邊在直子退學(xué)，不知道去向的情況下，一個(gè)人在咖啡店等頭班電車(chē)時(shí)第一次出現(xiàn)；另一次是在第五章，讀完直子從“阿美寮”來(lái)信后，主人公渡邊繼續(xù)讀《魔山》剩下的部分；第三次提及是在第六章，主人公渡邊去“阿美寮”探望戀人直子，直子的室友問(wèn)渡邊在看什么書(shū)時(shí)，渡邊回答說(shuō)是托馬斯·曼的《魔山》。離開(kāi)“阿美寮”不久，渡邊便讀完此書(shū)，開(kāi)始讀?？思{的《八月之光》。作者村上讓主人公渡邊去“阿美寮”探望患有精神疾病的直子前后一直在讀托馬斯·曼的《魔山》，這到底有什么深刻的寓意呢？

一、 兩部小說(shuō)的共同主題：生與死

《魔山》這部小說(shuō)自始至終都籠罩在死亡和疾病之中，死亡和疾病是托馬斯·曼小說(shuō)經(jīng)常描寫(xiě)的主題，同樣也是日本現(xiàn)代作家村上春樹(shù)作品的一貫主題?！赌健返恼麄€(gè)故事背景都發(fā)生在瑞士阿爾卑斯山達(dá)沃斯村一個(gè)叫做“山莊”的肺病療養(yǎng)院里，因?yàn)檫@個(gè)療養(yǎng)院位于大雪覆蓋的高山之上，同時(shí)又是一個(gè)籠罩著死亡陰影的地方，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)人從這里痊愈出院。“山上”沒(méi)有時(shí)間的概念，聽(tīng)到卡斯托普說(shuō)要在山上呆三個(gè)星期，表兄說(shuō)：“三個(gè)星期對(duì)于我們山上的人來(lái)說(shuō)幾乎微不足道，就像一天一樣，這里的時(shí)間概念同山下不同，一個(gè)月才是最小的時(shí)間單位，月以下的時(shí)間單位可以忽略不計(jì)?！蓖旭R斯·曼：《魔山》，錢(qián)鴻嘉譯，上海譯文出版社，2006年，第5頁(yè)。這使卡斯托普逐漸失去了正常的時(shí)間概念。沒(méi)有時(shí)間概念的世界是永恒的世界，也是“彼岸”的死亡世界的象征。

日本現(xiàn)代作家村上春樹(shù)對(duì)死亡的主題也愛(ài)不釋手，從其處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》到《海邊的卡夫卡》，死亡的主題貫穿其作品始終。其代表作《挪威的森林》通過(guò)“直子”這個(gè)人物全面而深刻地詮釋了這個(gè)主題。作者筆下的直子是一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)、家庭成員、親情和血緣關(guān)系的孤獨(dú)者，是身處社會(huì)邊緣的人。她原來(lái)是主人公渡邊高中時(shí)代好朋友木月的戀人，在木月莫名其妙地自殺后，直子失去了與外部世界溝通的唯一渠道，很快患上精神疾病。渡邊愛(ài)上了直子，希望通過(guò)愛(ài)情的生命力拯救陷入孤獨(dú)和疾病中的直子，然而渡邊的努力失敗了，直子最終住進(jìn)被稱(chēng)為“阿美寮”的療養(yǎng)院，最后離開(kāi)了這個(gè)世界。直子是憂(yōu)郁、疾病和死亡的象征。難以溝通是直子疾病的根源，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中生存的條件就是與周?chē)娜伺浜?、溝通和交流，我們不能孤立存在，失去了這個(gè)能力，就意味著不正常、不健全，會(huì)被視為病態(tài)的存在，就會(huì)被現(xiàn)實(shí)世界拋棄，意味著“死亡”。作者村上塑造的直子正是這一形象的代表人物。“我差不多一年沒(méi)有見(jiàn)到直子了。這一年里，直子瘦成了另一個(gè)人。原先別具風(fēng)韻的豐滿(mǎn)臉頰變得幾乎平平的了，脖頸也一下細(xì)弱了好多。但她這種瘦削，看上去卻非常自然而嫻雅，簡(jiǎn)直就像在某個(gè)狹長(zhǎng)的場(chǎng)所悄然呆過(guò)后，體形自行纖細(xì)起來(lái)一樣。而且，直子要比我以前印象中的漂亮?！雹诖迳洗簶?shù)：《挪威的森林》，林少華譯，上海譯文出版社，2004年，第21、28頁(yè)。直子的瘦弱一方面表明木月死后直子所經(jīng)歷的痛苦，同時(shí)也暗示此時(shí)直子美麗漂亮的身體中已經(jīng)飄蕩著死亡的陰影。渡邊愛(ài)上了直子，表明死亡對(duì)他的吸引和誘惑。

同樣，在《魔山》中，漢斯·卡斯托普也曾經(jīng)受到“死亡”氛圍的影響。剛到達(dá)“山上”時(shí)，他對(duì)眼前的一切充滿(mǎn)了極大的好奇；對(duì)病人奄奄一息毫無(wú)生氣的咳嗽充滿(mǎn)了興趣；并盡情享受療養(yǎng)院香甜可口的食物；對(duì)靜臥治療還有莫名其妙的喜愛(ài)；甚至對(duì)自己得病并不感到沮喪。他完全迷失在死亡的美麗誘惑之中。

《挪威的森林》中的渡邊和直子的戀愛(ài)實(shí)際上是渡邊同“死亡”的親近和接觸；同時(shí)，作者村上又安排另一個(gè)人物小林綠子的出場(chǎng)。綠子在現(xiàn)實(shí)中雖然同樣遭遇了親人的疾病和死亡，生活沉重、痛苦、枯燥，精神也處于極端的痛苦之中，但綠子本性樂(lè)觀，始終頑強(qiáng)地反抗著命運(yùn)，用漠視的態(tài)度和大膽浪漫的幻想支撐著自己前進(jìn)的步伐，她渴望愛(ài)與被愛(ài)，為改變自身的處境而苦苦努力。正像她的名字綠子的“綠”一樣，綠色代表勃勃生機(jī)，代表生命。主人公渡邊遇到直子、與其相戀、死別然后又遇到象征生命的綠子，充分說(shuō)明：渡邊與死亡的相遇、被死亡所召喚，最后超越死亡，從死亡的世界重返現(xiàn)實(shí)世界的過(guò)程。村上對(duì)于死亡是這樣描述的：“死不是生的對(duì)立面，而是作為生的一部分而存在?！雹谶@是渡邊在好友木月自殺后的醒悟，仔細(xì)閱讀我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)醒悟同《魔山》中的意大利人洛多維克·塞塔姆布里尼對(duì)生和死的談?wù)撚畜@人的相似之處。塞塔姆布里尼同卡斯托普是這樣論述生與死的：“看待死亡唯一健全的、高尚的，而同時(shí)也是——恕我明確地再表白一句——虔誠(chéng)的方式，就是把它理解和感受為生活中的組成部分和神圣的不可侵犯的條件，在理性上無(wú)論如何不能把它同生活分離，不能反其道而行之，不然，就與上述健全、高尚、理智和虔誠(chéng)的概念背道而馳了?！劳鲎鳛樯膿u籃和新生的發(fā)源地，是值得令人敬畏的。如果看待死亡時(shí)與生命割裂開(kāi)來(lái)，那它就變成鬼怪一類(lèi)的東西，甚至更加不堪入目的事物。因?yàn)樗劳鲎鳛橐环N獨(dú)立自在的精神力量，是一種貪得無(wú)厭的力量，它那邪惡的吸引力無(wú)疑是十分強(qiáng)烈的，而對(duì)死亡表示同情，卻無(wú)疑地意味著人類(lèi)的靈性極其可怕地走入了歧途?！蓖旭R斯·曼：《魔山》，錢(qián)鴻嘉譯，上海譯文出版社，2006年，第203頁(yè)。

《魔山》是從主人公漢斯·卡斯托普去肺病療養(yǎng)院探望其表兄開(kāi)始寫(xiě)起，在第二章介紹了主人公卡斯托普的家庭情況。他的父母在他五歲到六歲這段時(shí)期內(nèi)相繼去世，失去雙親的卡斯托普由爺爺撫養(yǎng)，但爺爺也在幾年后死去。經(jīng)歷了三次親人死別的卡斯托普在療養(yǎng)院的七年中又懷著沉重的心情目睹了許多病友的相繼去世。卡斯托普認(rèn)識(shí)到“死所呈現(xiàn)的是虔誠(chéng)、冥想的悲痛之美”?？ㄋ雇衅諏?duì)死亡之美的認(rèn)識(shí)同渡邊在東京再度遇到直子的感覺(jué)有相似之處。

《挪威的森林》中的主人公渡邊也直接或間接地經(jīng)歷了幾個(gè)人的死亡：好朋友木月的死、戀人直子的死、直子姐姐的死、初美的死等。但與《魔山》中的死亡經(jīng)歷不同，《挪威的森林》中的死亡大部分是自殺。“死”在主人公渡邊的青春歲月中留下了難以磨滅的烙印。經(jīng)歷了死亡沖擊后，渡邊對(duì)生和死有了新的認(rèn)識(shí)，對(duì)生命有了新的感悟。

不難看出，村上對(duì)生與死的認(rèn)識(shí)很大程度上受到了托馬斯·曼的影響，兩位作家都認(rèn)為生與死不是二元對(duì)立的關(guān)系，而是生中有死，死中有生，相互依存，不可分離。因此托馬斯·曼和村上春樹(shù)都通過(guò)文學(xué)作品辯證地展開(kāi)生和死這個(gè)主題，并且小說(shuō)中的人物都穿梭往返于生和死之間。

二、 “阿美寮”和“山莊”肺病療養(yǎng)院的

死亡象征意義

小說(shuō)《魔山》和《挪威的森林》發(fā)生在不同年代、不同國(guó)家，反映的故事情節(jié)也無(wú)共同之處，但兩部小說(shuō)都共同設(shè)計(jì)了一處遠(yuǎn)離人間、遠(yuǎn)離都市、與世間隔絕的療養(yǎng)院。并且兩座療養(yǎng)院都象征了與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的非現(xiàn)實(shí)世界——彼岸世界，即死的世界。同時(shí)在象征死亡世界的療養(yǎng)院中，兩部作品的主人公都接觸到了死亡。

《魔山》是指漢斯·卡斯托普和其表兄接受肺病治療的高山療養(yǎng)院，為什么把療養(yǎng)院比喻成一座“魔山”，小說(shuō)名字本身就具有一個(gè)死亡意義的象征。小說(shuō)中所描寫(xiě)的“山莊”療養(yǎng)院以及生活在那里形形色色的人物，也都具有一定的寓意。與“魔山”相對(duì)應(yīng)的是代表現(xiàn)實(shí)世界的“平原”，“魔山”和“平原”被空中的高度落差嚴(yán)格地分開(kāi)，山上和山下的高度落差象征著人類(lèi)難以逾越的“死”和“生”的距離?！吧较隆钡默F(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)忙碌、世俗的“常人”世界，而“山上”則代表著與世隔絕、沒(méi)有時(shí)間觀念的“非常人”的世界?！澳健敝凶≈鴣?lái)自各國(guó)的病人，他們雖然國(guó)籍不同、信仰不同，但每個(gè)人的身體都蒙受著疾病的痛苦，其體內(nèi)充滿(mǎn)了結(jié)核病菌，無(wú)法治愈，只能靜靜等待死神的來(lái)臨。主人公在療養(yǎng)院的七年中目睹了許多人的死亡：他表哥約阿希姆、“兩口兒”的兩個(gè)兒子、明希爾·皮佩爾科爾恩、納夫塔等相繼死去。因此，“魔山”中飄蕩著揮之不去的、壓在人們心頭的死亡陰影。其本身就是一個(gè)死亡意義的象征地。

在小說(shuō)的開(kāi)始，漢斯初到“魔山”時(shí)，對(duì)“魔山”的一切充滿(mǎn)了好奇、興奮和狂熱。這些現(xiàn)象都充分表明漢斯被“魔山”的一切深深吸引，這是對(duì)死亡的熱愛(ài)，也是其本性中死亡本能的具體表現(xiàn)。塞塔姆布里尼察覺(jué)到了卡斯托普的“死的本能”，稱(chēng)其為“不令人放心的孩子”。他極力想幫助卡斯托普擺脫籠罩在心頭的病態(tài)和死亡的陰影，想保護(hù)青年人，使其靈魂不致受到這種惡魔般氣息的毒害。可以說(shuō)塞塔姆布里尼是“生的本能”的象征。

同樣在《挪威的森林》中作者村上也設(shè)計(jì)了一個(gè)山中療養(yǎng)院，名叫“阿美寮”。同《魔山》中的“肺病療養(yǎng)院”一樣都是非現(xiàn)實(shí)世界的象征?！鞍⒚厘肌迸c現(xiàn)實(shí)世界之間的距離不是海拔高度，而是因荒地、陰森森的杉樹(shù)林、四面環(huán)山的盆地等同世俗的現(xiàn)實(shí)世界隔絕開(kāi)來(lái)。與《魔山》中“肺病療養(yǎng)院”不同，住在“阿美寮”里的病人都是精神疾病患者，他們是因無(wú)法融入到現(xiàn)實(shí)世界而被拋棄的“不健全”的、“病態(tài)”的、被現(xiàn)實(shí)世界的人們視為“不正常”的人。

“阿美寮”沒(méi)有現(xiàn)實(shí)世界的磕磕絆絆，是一個(gè)自給自足、互相幫助、清心寡欲的理想王國(guó)，作者把它描繪成一個(gè)“世外桃源”，但也同樣飄蕩著死亡的陰影。療養(yǎng)院的“病人”都是由于無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的法則，無(wú)法同現(xiàn)實(shí)世界溝通和交流，無(wú)法更好地駕馭生活，為了躲避才來(lái)到這里，確切地說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避。我們清楚地知道：現(xiàn)實(shí)是無(wú)法逃避的，其逃避的唯一方式只能是離開(kāi)、走向死亡。所以，“阿美寮”同樣是死亡的象征地。主人公渡邊第一次到“阿美寮”探望直子時(shí)，就從食堂就餐的情景中看出了它同現(xiàn)實(shí)世界的不同。在食堂就餐的人們“音量相差無(wú)幾。既無(wú)大聲喧嘩，又無(wú)竊竊私語(yǔ)。既無(wú)開(kāi)懷大笑，也沒(méi)有人揚(yáng)手招呼。每個(gè)人都用大體相同的音量悄然而談”。村上春樹(shù)：《挪威的森林》，林少華譯，上海譯文出版社，2004年，第115頁(yè)。 這個(gè)沒(méi)有喜怒哀樂(lè)的世界，讓渡邊感到了“心里的寂寥”和不適應(yīng)，使他開(kāi)始懷念紛繁嘈雜的現(xiàn)實(shí)世界。

三、 兩部小說(shuō)的共同基調(diào)：孤獨(dú)和虛無(wú)

《魔山》和《挪威的森林》都是充滿(mǎn)孤獨(dú)和虛無(wú)感的小說(shuō)。物質(zhì)世界的豐富并不能彌補(bǔ)人類(lèi)精神上的危機(jī)和普遍存在的空虛感，人類(lèi)就在這種迷茫與孤獨(dú)中尋找自救的出路。

首先，兩部小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)間背景決定了小說(shuō)的這種基調(diào)?！赌健肥峭旭R斯·曼于1913年開(kāi)始創(chuàng)作的，創(chuàng)作動(dòng)因來(lái)源于其1912年到瑞士達(dá)沃斯地區(qū)一家肺病療養(yǎng)院探望患病的妻子卡佳，并在療養(yǎng)院住了一段時(shí)間。這段經(jīng)歷和見(jiàn)聞，加上妻子的書(shū)信，促使了作家創(chuàng)作小說(shuō)《魔山》。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，作者中斷了創(chuàng)作，直到1919年大戰(zhàn)結(jié)束后才重新開(kāi)始，于1924年完成。書(shū)中所描寫(xiě)的被死神統(tǒng)治的“山莊”療養(yǎng)院，實(shí)際上描繪了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，由于世界政治、經(jīng)濟(jì)體制發(fā)生巨大變化，工業(yè)化和現(xiàn)代化的高度發(fā)展引起了價(jià)值觀的巨大變化，從而導(dǎo)致人們精神空虛、道德淪喪的一幅圖景，是危機(jī)四伏的資本主義歐洲的一個(gè)縮影。

《挪威的森林》的時(shí)代背景是戰(zhàn)后60年代末的日本，隨著物質(zhì)文明的飛速發(fā)展，日本社會(huì)整體的價(jià)值觀從精神性的一方游離出來(lái)，向物質(zhì)性一方傾斜。同時(shí)社會(huì)化大生產(chǎn)所帶來(lái)的規(guī)模勞動(dòng)和緊迫的生活節(jié)奏、心理壓力，使人與人之間的關(guān)系變得冷漠和殘酷。高度的機(jī)械化生產(chǎn)使個(gè)人失去了獨(dú)立存在的價(jià)值，使自我的凸現(xiàn)陷入危機(jī)。同時(shí)，在美國(guó)等西方新思潮的沖擊下，日本在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面開(kāi)始全面西化，原有的價(jià)值觀受到了嚴(yán)重的質(zhì)疑，導(dǎo)致年輕人的空虛、孤獨(dú)、寂寞，顯現(xiàn)出頹廢和低沉。作者通過(guò)描寫(xiě)主人公渡邊和直子“不可能的愛(ài)情”（直子無(wú)法同他人結(jié)合），來(lái)表達(dá)直子對(duì)高速發(fā)展的日本物質(zhì)文明的恐懼和抵觸。但作者并沒(méi)一味描寫(xiě)“生的空虛”，小說(shuō)結(jié)尾主人公渡邊打給綠子的電話充分表明了小說(shuō)的另一基調(diào)：對(duì)生的渴望。

其次，孤獨(dú)和虛無(wú)的主題還表現(xiàn)在兩部小說(shuō)對(duì)人物生存環(huán)境的處理上。在《魔山》中，在“山莊”療養(yǎng)院里療養(yǎng)的病人來(lái)自世界各地，他們沒(méi)有工作、沒(méi)有職業(yè)、沒(méi)有配偶、沒(méi)有家庭、沒(méi)有子女、沒(méi)有政治和經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)生活。這一點(diǎn)同村上筆下描寫(xiě)的人物擁有共同之處。林少華在《挪威的森林》的序言中指出：主人公本身就是孤獨(dú)的象征。他已被徹底“簡(jiǎn)化”，無(wú)妻（有也必定離異）、無(wú)子、無(wú)父母（有也不出場(chǎng)）、無(wú)兄弟（絕對(duì)獨(dú)生子女）、無(wú)親戚（只在《奇鳥(niǎo)行狀錄》中有過(guò)一個(gè)舅舅），甚至無(wú)工作。這種親人缺位的人物設(shè)計(jì)首先就是孤獨(dú)的象征。

四、 小說(shuō)主人公的共同的愛(ài)情模式

在《魔山》熙熙攘攘的人物中，有一位名叫克拉芙吉亞·肖夏的女士，盡管開(kāi)始卡斯托普并不喜歡她，但招人喜歡的肖夏夫人卻又久久地吸引住他的目光。在注視肖夏夫人寬寬的額骨、細(xì)小的眼睛時(shí)，卡斯托普突然有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)，他意識(shí)到肖夏夫人使他回想起某些近似不可忘卻，卻又回想不起來(lái)的事情。在《魔山》的《希佩》一章中我們終于知道：卡斯托普對(duì)肖夏夫人的愛(ài)戀來(lái)自童年一直埋藏在心中的欲望的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)。卡斯托普向肖夏夫人借筆的情節(jié)使我們終于明白了他的愛(ài)戀的來(lái)源。還是在上中學(xué)時(shí)，漢斯曾向一位名叫希佩的男同學(xué)借過(guò)鉛筆。事實(shí)上，他暗中眷戀著希佩，借鉛筆是他尋找到的能與希佩自然接觸的最佳機(jī)會(huì)。向肖夏夫人借筆是向希佩借筆的重復(fù)，漢斯在一次夢(mèng)中終于意識(shí)到肖夏夫人讓他回想起了希佩。肖夏夫人的眼睛、額骨是漢斯著迷的原因，而她的眼睛和額骨又同希佩的眼睛和額骨長(zhǎng)得“相像得驚人”，可說(shuō)是“一模一樣”。漢斯對(duì)肖夏夫人的愛(ài)戀可以說(shuō)是在潛意識(shí)里對(duì)希佩眷戀的“移情”。

這種愛(ài)戀的“移情”作用在《挪威的森林》中也能找到?！杜餐纳帧分卸蛇吅湍驹率歉咧袝r(shí)代的摯友，同時(shí)木月和直子是一對(duì)青梅竹馬的戀人。開(kāi)始渡邊對(duì)直子并沒(méi)有特別的感情，甚至沒(méi)有單獨(dú)說(shuō)過(guò)話。有木月在場(chǎng)時(shí)，渡邊和直子尚且可以自由交談，而木月不在場(chǎng)時(shí)，兩人就沒(méi)有了話題。木月自殺一年后，在東京遇到經(jīng)歷痛苦磨難的直子，看到其美麗的身影，便開(kāi)始愛(ài)上了直子。渡邊對(duì)直子的愛(ài)情，可以說(shuō)是把對(duì)木月的感情轉(zhuǎn)移到了直子的身上。

漢斯對(duì)肖夏夫人的愛(ài)以及渡邊對(duì)直子的愛(ài)都是游離于同性愛(ài)和異性愛(ài)之間的愛(ài)，可以說(shuō)是把對(duì)同性的愛(ài)“移情”到了異性身上，是愛(ài)的轉(zhuǎn)移。兩部小說(shuō)都是借對(duì)女性的愛(ài)來(lái)宣泄、升華壓抑在心里的對(duì)同性的愛(ài)。オ

（趙佳舒、唐新艷：煙臺(tái)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，郵編：264005）