王佳佳

中國戲曲表演上的“神形兼?zhèn)洹保湓搭^可以追溯至中國的先秦哲學(xué)和繪畫理論，其最早是作為身心問題提出來的，屬到認識論的范疇。形神問題的討論起于《管子》，指形體與精神的關(guān)系?！肚f子》說：“精神生于道，形本生于精”；《荀子》說：“形具而神生，好惡喜怒哀樂藏焉”，都是這個意思。至西漢，劉安在《淮南子》中提出了“神貴于形”，“神制則形從，形勝則神窮”的說法，中國古人對神形問題所作的種種闡述，主要都是把“神形兼?zhèn)洹苯忉尀椋和ㄟ^外部特征傳其內(nèi)部的精神品貌，所謂“寫其形，必傳其神”，“傳其神，必寫其心”等等,“神”漸漸地成了“真性情”和人之“心”的代用詞。

因此，所謂“神形兼?zhèn)洹币簿褪峭ㄟ^演員表演角色，寫其心而演出角色的真性情（內(nèi)在的精神品貌）。下面分五點談?wù)勎以趶]劇表演過程中的認識和看法。

第一，“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菔恰般@進去，跳出來”的舞臺創(chuàng)造。它要求演員創(chuàng)造角色，先要鉆進去——認識角色，理解角色，摸清底細，我認為就是“我認識她（角色）是誰，我怎樣才像她”；然后必須跳出來——正確地分析認識和理解，尋找與我認識理解相吻合的表現(xiàn)形式（程式動作）。

第二，表演講究“內(nèi)心體會”，而不是角色體驗。這種“內(nèi)心體會”，也就是創(chuàng)造角色的像，而不是真。正如戲曲藝訣所說“裝龍像龍，裝虎像虎，裝假像假”。在這里，戲曲表演中創(chuàng)造角色的最高理想是“裝龍像龍”，而不是“裝龍是龍”，因此并不要求表演者“化入角色”（化為劇中人）。

換句話說，演員與角色的關(guān)系是表演者像角色（演什么像什么），而不是角色（演什么是什么）。像是“似”，是演員在裝（表演）角色。這也就要求演員能充分體現(xiàn)劇中人物的精神面貌，演技達到傳神的境界，而不是變成角色。

第三，這種“神似”表演——“鉆進去”，在某種意義上講，是一種將來時態(tài)，角色的創(chuàng)造，完全建立在演員揣摩角色應(yīng)有的感情、態(tài)度之后（對角色所產(chǎn)生的評價，認識和理解）。因為創(chuàng)造角色是將來時態(tài)，即不要求演員生活在角色自居的生活中，而只是要求生活在舞臺的裝扮生活之中，所以演員是按照對角色的理解去想象和行動。即我在開始表演（創(chuàng)造）角色之前，就知道自己將來如何去表現(xiàn)該角色在整出戲中所有的內(nèi)心活動（對角色的認識，理解）和外部動作（千錘百煉所精心設(shè)計的程式動作）。我的經(jīng)驗是改一次總比較精煉一些，更符合劇情一些。甚至可以說，表演改動幅度的大小與演員對角色理解的程度深淺成正比。

第四，我在那么多年的廬劇表演過程中發(fā)現(xiàn)，表演者對角色的理解和認識越深刻，所產(chǎn)生的感情也就越強烈，即“動心化形”。所謂“動心”，就是演員在戲曲表演中對角色的認識動真感情；所謂“化形”，就是把激發(fā)起來的真實感情滲透到對角色預(yù)先設(shè)計好的身段動作中去，再把它做出來。我認為，演員在舞臺上，必須保持冷靜的頭腦，把情緒控制到“呼之即來，揮之即去”的程度，為形體動作提供最準(zhǔn)確，最精練的情緒基礎(chǔ)，隨即把它“化”到身段中去。因此，可以這樣說，我在廬劇表演上追求的是一種經(jīng)過精心藝術(shù)加工的感情，反映的是我對角色和生活的認識，而不是在體驗角色過程中所產(chǎn)生出來的即時感情。

第五，對“神形兼?zhèn)洹钡谋硌輥碚f，“神”是有“形”之神，“形”是有“神”之形。

如前所述，這里的“神”當(dāng)然不是演員的體驗，而是表演者的意念——對角色的理解、認識、美學(xué)評價和處理。這里的“形”也不是那種“理想范本”，它不是體驗后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認識角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺實踐所沉淀、凝聚下來的程式動作。戲諺說“練死了，演活了”，在一定程度上也就是講的戲曲表演這種傳統(tǒng)程式的重要性。

傳統(tǒng)程式的外部動作還必須是經(jīng)過精心加工的程式動作。它要求演員對角色的感情作理智的細致深刻的分析比較的基礎(chǔ)上，經(jīng)過精心的選擇加工，再以充滿感情的形式表達出來，也就是把表演者自己對角色的理解化為可見的形象。其中，不但凝聚了千百萬藝人對之進行的創(chuàng)造、調(diào)整、美化，積淀了在理事上形成的對角色的認識和理解，而且還滲透了演員對角色的全部真情實感。唯其如此，這種高度美化的程式動作，用歌舞的形式，富有詩意地表現(xiàn)藝術(shù)家對生活的感受，并不追求在舞臺上造成真實生活的幻覺，而是以引人注目的方式把戲曲的娛樂性鮮明地呈示出來。

戲曲表演者憑借自身精熟的傳統(tǒng)程式動作和對角色所持的態(tài)度，“動心化形”，將“鉆進去”所獲得的內(nèi)心體會與“跳出來”所尋找到的合適外部動作（程式表演）達到高度的融合，以“形”（有意味的外形）寫“神”（有美學(xué)評價的內(nèi)形），其最高的美學(xué)境界是“神形兼?zhèn)洹薄?/p>

我認為，“鉆進去，跳出來”那樣鉆不進戲里，就不能“現(xiàn)形傳神”，但如果跳不出來，也就不能“活畫其形，真?zhèn)髌渖瘛保@便是戲曲演員表演中的內(nèi)外功夫。正所謂“形三勁六，心意八，無形者六”，要求戲曲演員的表演內(nèi)外合一，內(nèi)心和外部統(tǒng)一，無形而化者，這顯然是對中國戲曲“神形兼?zhèn)洹北硌莸牧硪唤嵌鹊目偨Y(jié)說法。

(作者單位：安徽省合肥市廬劇院)