郜元寶

【推薦理由】

著名作家汪曾祺在八十年代初復出之后修改四十年代舊作而寫成的短篇小說《異秉》，是中國當代文學的一個有趣的象征。這部作品，為重新出發(fā)的中國當代文學接續(xù)了現代文學發(fā)展到四十年代所積累的精神能量與藝術傳統(tǒng)，奠定了中國新時期文學相對于依附政治意識形態(tài)和時代思潮而言更加謙卑、穩(wěn)靠并且恒久的不可忽視的民間大地的視野和升斗小民的情懷，也一其沉靜老到精致的謀篇布局、遣詞造句和揣摩玩味，建立了當代漢語短篇小說乃至整個漢語敘事文學的一個暫時還難以超越的標高。

汪曾祺（1920-1997）是江蘇高郵人，青年時代就讀于著名的西南聯(lián)合大學，得到沈從文指點，開始文學創(chuàng)作。但就在他的文學生涯一片光明的時候，突然遭遇中斷。上世紀40年代末到80年代初，整整三十年，除了60年代初寫過一點作品，他的創(chuàng)作基本上中斷了。汪曾祺在“文革”中曾被“控制使用”，參與《沙家浜》等樣板戲編劇。代人捉刀，雖然日后為他贏得了意想不到的聲望，畢竟不是從心所愿，也說明不了他才華的本質。汪曾祺文學真正的再出發(fā)，是八十年代初重新執(zhí)筆，以六十多歲高齡從1980年到1983年連續(xù)發(fā)表《異秉》《受戒》《歲寒三友》《大淖記事》《故里三陳》等名篇，一舉奠定了自己在中國當代文學史上的地位。他是真正的“大器晚成”。

相對于當代文壇普遍的“高產”，汪曾祺的創(chuàng)作量很低。1993年在為江蘇文藝出版社出版的《汪曾祺文集》做序時，他說自己“把作品大體歸攏了一下，第一個感覺是：才這么一點！”這話包含著空拋歲月、浪擲生命的遺憾，造化弄人的無奈，但多少也顯示了另一種自傲和滿足——就憑“這么一點”，他已經永不能被抹煞了。

沈從文曾經責怪他的讀者，“你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊藏的熱情卻忽略了；你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了”。汪曾祺應該是這些讀者中的一個例外，《沈從文的寂寞——淺談他的散文》這樣概括乃師小說：“他的小說就混合這美麗與悲涼”——這大概也算是汪曾祺的夫子自道。

汪曾祺擅長短篇小說，語言洗練，平淡，強調內斂的深厚，表面上似乎不夠豐腴閎肆，但實是他的好處所在，中國文學特有的浮脹豪邁，與他無關。他特別傾心于喧囂的時代主題之外古老鄉(xiāng)鎮(zhèn)普通人辛勞而認真的日常生活的平靜的況味，發(fā)掘歲月所積的風物人情的恒久魔力，既貪戀于濃釅厚重的生活趣味和人性的驕傲，又感嘆無法逃避的生命的悲涼。

《異秉》就是極好的一例。

《異秉》是汪曾祺1980年貢獻于文壇的一篇力作，也是對1948年舊稿的改寫，凝聚了三十多年創(chuàng)作空白期所積蓄的生命體驗，充分體現了他在藝術上的追求：他對中國民間普通人堅韌活潑的生命力和生活情味的崇高敬意，對小人物某些無傷大雅的缺點的善意揶揄，絕對避免新文藝腔的一絲不茍的白描，看似略不經意實則匠心獨運的謀篇布局，以及語言的精到、分寸、傳神。這以后的《受戒》《歲寒三友》《大淖記事》《故里三陳》順流而下，將《異秉》的境界加以擴充、深化，故《異秉》也是復出后的汪曾祺創(chuàng)作上的一個轉折點和新的起點。

《異秉》“重寫”于上世紀80年代初，那正是“新時期文學”百花爭艷的季節(jié)，也是文學和政治意識形態(tài)緊密配合的蜜月期。許多重操舊業(yè)的中老年作家都主動以自己的創(chuàng)作配合時代主題，比如政治反思、思想解放、人性復歸等，有的甚至直接介入當下的政治改革（如農村正在推行的聯(lián)產承包責任制）。但所有這一切在《異秉》中都看不到。詭異的汪曾祺有意將小說的時代背景隱藏起來，任何可能泄露曹雪芹所謂“朝代年紀”的細節(jié)都被他細心地省略掉了。

為什么會有這種有意的安排？這只能歸結到汪曾祺這個似乎不講政治的作家在整整三十年的沉默之后對政治的某種程度的看透與規(guī)避。沒有這種看透與規(guī)避就沒有汪曾祺，也沒有《異秉》這樣的作品。中國當代文學真正在整體上擺脫政治的捆綁而回歸文學自身的航道要到上世紀90年代以后，汪曾祺上世紀80年代初重返文壇的時候就已經這么做了。他的絲毫不事張揚的先知先覺和大徹大悟，不能不令人欽佩。

汪曾祺之后，當代江蘇作家群，從蘇童、葉兆言、顧前到朱文、韓東、吳晨駿、劉立桿以及移居外地的張生、海力洪、魏微等，個性迥異，又一脈相承：都善于發(fā)現人的小卑微、小聰明、小志氣、小情趣、小齷齪；直率地寫出，滿有寬容和憐憫?！懂惐范嗌俦拔?，然而實在，親切！你豈敢自以為是地凌駕于汪曾祺筆下那些小人物之上？同樣，朱文《我愛美元》《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》，韓東《在碼頭》《美元勝過人民幣》和近作《扎根》《我和你》《小城英雄英特邁往》，一律粗，野，俗，窮酸，狹邪，也都令你不可小視。中國文壇向來喜歡虛張聲勢、摜派頭、裝門面的貨色，其實跟汪曾祺所開創(chuàng)的江蘇作家的這個自甘卑微的傳統(tǒng)相比，才真是不值一提的。我認為應該對這一群江蘇作家脫帽致敬。像他們這樣不斷地掘下去，多少還能掘出中國生活與中國心靈的某些真實來。相反，如果一味涂抹，粉飾，虛飄，真不知末路會怎樣。

《異秉》依次寫“王二”家如何與別家不同，王二的鹵貨攤子的陳設及其生意發(fā)展的過程，“源昌煙店”如何逐漸蕭條，“保全堂”及其“管事”、“刀上”、“同事”、“相公”之間的森嚴等級，王二“發(fā)達”之后如何舍得聽說書和過年賭博——這種平行敘述并沒有明顯的中心線索（王二似乎是中心似乎又不是），但我們讀時并不覺得瑣碎，反而覺得好像一直有個看不見的中心在約束著。最后，似乎在無意之中隨便牽出一個閑人“張漢”，分頭敘述的各色人等都聚集在他面前聽他講有關“異秉”的事，這在結構上就算圓滿了，而先前那個若隱若現的中心線索也終于露出水面，分散的敘述在更加深邃的心理層面聚攏起來成為一個有機的整體：原來，那些平常看似懶散而無所用心的人們，或者雖然認真地生活但并無高遠關懷的人們，內心深處卻都有一種對自己無法理解的命運的順從和敬畏。因為根本無法理解，那所順從所敬畏的命運又采取了卑之無甚高論的滑稽形態(tài)，直至被他們重新降低為可以在茅房里暗暗操作的發(fā)跡的訣竅！

對于生命的這種摻和著頹敗的認真，混合著滑稽的莊嚴，調和了美麗的悲涼，汪曾祺并無一點輕視與嘲弄。相反，他的一絲不茍的筆墨，本身就顯示出對這一群小人物的理解、同情甚至敬畏和禮贊。王國維《人間詞話》說“一切景語皆情語”，這是針對詩詞而發(fā)，《異秉》是小說，風景描寫幾乎沒有（陳相公上房收藥一節(jié)或許是個例外），但作者以細致精到的“白描”沛然展現了中國底層普通人諸般的生活細節(jié)，從這種“白描”中我們不難看出作者全力以赴的熱情。這樣的白描不也就是“情語”嗎？

寫有滋有味認真經營一家人生活的王二的汪曾祺不是和王二一樣認真，一樣有滋有味嗎？汪曾祺熱愛生命，并不因為這生命符合某個抽象的理想圖式，而是因為這是藏垢納污、瑕瑜互見、不可分拆的生命本身。

小說一開始，寫王二家“房子很舊了，碎磚墻，草頂泥地，倒是不仄逼，也很干凈，夏天很涼快”，這文字平淡無奇，但自有深意。前五句都與季節(jié)無關，是對房子的純客觀的觀察，第六句突然轉到“夏天很涼快”，就寫到季節(jié)天氣了，卻又好像隨口想起加以補充，而且并不涉及一年里其他三個季節(jié)。這樣突然想到，隨手拈來，更顯得自然親切，如絮家常，符合日常說話的規(guī)律，也很可以見出汪曾祺所特有的文字精神。

他這樣寫“保全堂”地位低下經常挨打的“張相公”：“有時，坐在被窩里想一會家，想想他的多年守寡的母親，想想他家房門背后的一張貼了多年的麒麟送子的年畫。想不一會，困了，把腦袋放倒，立刻就響起了很大的鼾聲”，這似乎有點像魯迅寫土谷寺里的阿Q，但“他家房門背后的一張貼了多年的麒麟送子的年畫”絕對是汪曾祺的創(chuàng)造。

這樣的細節(jié)不僅是短篇小說的精彩所在，也是文學本身所要求的基本元素。一個作家如果提供不了這樣不可重復的獨特而深刻的細節(jié)，就無法抓緊生活的神經末梢來描寫生活，就始終游離在生活和藝術的邊緣——不管他名氣有多響亮。

另一個地方，說張漢“總要到快九點鐘才出現（白天不知道他干什么）”。為何要補充括號里的內容？只是追求有趣的噱頭嗎？在短篇小說中，出現《異秉》這樣眾多的人物，每個人物都以寥寥數筆寫出其精神的或一側面，但他們更多的生活內容，因為與小說構思無關，因為實在無法納入短篇的逼仄世界，就只好放在黑暗里。如何選取人物生活的合適內容進入小說，哪些放在明處，哪些放在暗處，哪些只是冰山的一角，不能不寫又不能多寫，不能不解釋又不能完全點透不留余地——所有這一切，才是最考驗作者手段的地方。汪曾祺的藝術，正是在這些細節(jié)上見出。

但是，說張漢“長得活脫像一個伏爾泰”，又有什么意思呢？中國讀者有幾人見過伏爾泰？但汪曾祺敢這么突兀地寫出，憑著靈感的一閃，和盤托出，不加解釋，似乎觸著了，又不全然呈現，“引而不發(fā)，躍如也”。

《異秉》作為1948年一篇舊作的“改寫”，很有象征意味。一方面，通過舊作的改寫，汪曾祺晚年的文學生涯有效地突破了他身體所在的“新時期文學”的體制，而與現代文學的超然的精神接通；另一方面，畢竟是“改寫”，所以又可以從他在現代文學末期已經達到的境界再次出發(fā)，憑著多年積累，在“改寫”中更上層樓。

這也落實在文字細節(jié)上。我們雖然不能看到1948年的《異秉》原稿，卻可以通過將改寫之后的《異秉》與1947年完成的題材類似的短篇《雞鴨名家》略做比較，來推測他的“改寫”主要在哪些方面特別用力。

《雞鴨名家》寫“我”看到闊別十年的父親和兩個路過的老人打招呼（大概是作者抗戰(zhàn)勝利后返回故里的真實寫照罷），很自然地在父親的幫助下搜尋童年的記憶，想起兩個“雞鴨名家”——鄉(xiāng)下兩個“炕雞”、“養(yǎng)鴨”的高手——他們的波瀾不驚的人生，出神入化的技藝。用的完全是“倒敘法”，而以“剛才那兩個老人是誰？”這樣的句式一段一段串聯(lián)起來，結構章法上具有明顯的因為學習外國現代文學未能神而明之地化用所造成的新文藝腔。這種新文藝腔雖然在結構上勉強統(tǒng)一了作品，卻并沒有給作品帶來意義上的完整性。改寫之后的《異秉》克服了這一點，不僅洗凈了新文藝腔在結構上的勉強，更把散亂的生活現象統(tǒng)一在卑微的小人物同樣卑微的深藏不露的中國式的模糊信仰層面——統(tǒng)一于汪曾祺小說的彌漫性的精神背景。

相比起來，文字細節(jié)的變化尤其重要?！峨u鴨名家》寫小雞小鴨的可愛，“看它們在竹籠里挨挨擠擠，竄竄跳跳，令人感到生命的歡悅”，這句完全是中西古今雜交，“挨挨擠擠，竄竄跳跳”是方言，是本土化文學，“令人感到生命的歡悅”則是外來的新文藝腔。另外寫種地和養(yǎng)鴨的分別，說“種地不是一個人，撒種、車水、蓐草、打場，有歌聲，有鑼鼓，呼吸著人的氣息。養(yǎng)鴨是一種游離，一種放逐，一種流浪”，這不僅是沈從文作品中常見的雜糅，也是80年代以后文學作品中不僅常見而且變本加厲的雜糅?！懂惐返脑鍛撘彩沁@樣罷，但我們看改寫過之后的《異秉》，類似《雞鴨名家》的這種文字上的雜糅已經不見了，而《雞鴨名家》純粹建立在中國語言文字和民間口語基礎之上的伸縮自如自然貼近的語言，則得到發(fā)揚光大，一統(tǒng)天下。

上世紀80年代以來，語言問題漸漸為中國文學界所重視。始作俑者就是汪曾祺。1987年他在哈佛和耶魯發(fā)表兩次演講，皆以“中國文學的語言問題”為題，此后又連續(xù)寫了多篇談語言的文章?！锻粼魑募贰拔恼摼怼痹S多文章都和語言有關，語言問題始終是他理解文學的基點，也是他小說創(chuàng)作的主要著力點所在。

“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識”，“世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言”，這是汪氏討論文學語言的基點。“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言——語言的粗糙就是內容的粗糙”，這就是說，語言并非附屬于文學的工具，相反乃是文學賴以存在的根據；語言直接制約著文學，作家用什么樣的語言寫作，直接就可以看出他的文學才性。

汪氏所談的“語言”當然是漢語，不過他所使用的“語言”概念并不等于西方現代語言學那個以語音為中心而排斥文字的語言概念，而是從聲音與文字、“聲音語”和“文字語”、口頭語和書面語的關系著眼，具體考察“中國文學的語言”。他的結論毋寧說是“字本位”的，即強調中國語言和中國文學始終受中國文字的制約：“寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經過加工的口語?！?/p>

這話看似平凡，卻從根本上顛覆了“五四”以來認定文學語言的唯一基礎只能是口語的頑固信念，重新提出書面語的地位和性質問題，而這必然要超出文學的范圍，觸到語言的本質：語言可能并不就等于說話發(fā)聲，文字也可能并不只是記錄語音的工具，即并不僅僅是無關乎語言核心的游離性存在。

正因為汪曾祺敢于批評“五四”，敢于對抗“五四”以來占統(tǒng)治地位的文學觀和語言觀，用自己的方式思考文學和語言問題（他曾多次提到聞一多對他的啟發(fā)），才能說出這樣的話：“小說是寫給人看的，不是寫給人聽的”，“中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維”，“我不太贊成電臺朗誦詩和小說，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快。”

上世紀80年代重提“中國文學的語言問題”，汪氏雖是始作俑者，但其所見之深，遠遠為現在一些談論語言者所不及。汪氏有關語言的卓見，主要表現在敢于沖破德理達所謂“語音中心主義”的西方現代語言學藩籬，主要從文字書寫而不是從發(fā)聲說話的方向來追問語言的本質及其對文學的制約。他甚至已經將我們對文學語言的思考從“音本位”重新拉回到“字本位”。他想闡明的主要一點是：撇開漢字而致思漢語的問題幾乎不可能。

在文化交往中，盡管民族語言首當其沖，卻往往最不受重視，因為語言的問題在本國已然扯不清楚，向外國人以及含辛茹苦在外國語言文化中討生活的海外華人講中國語言和中國文字，就更容易變成對牛彈琴。在薩伊德所說的“東方學”的構造過程中，西方確實涌現出不少研究中國語言文字的專家，但這只限于“古代漢語”，而且其成績也實在不容高估。相比之下，研究現代中國的新一代漢學家們就很輕視現代中國的語言問題；他們以為可以穿過現代中國語言透明的墻壁直接把握現代中國。這是他們從事現代中國研究的前提性假設，如果取消這個假設，愿意整個置于漢語現代性轉變的實際過程，他們的現代中國研究就應該是另外一副樣子了。但這種情況不太會發(fā)生，因為忽略現代漢語而研究現代中國，不僅是西方漢學的方法論前提，也是西方漢學的本質。漢語包括漢字必須被忽略，否則就不可能有現代西方的漢學研究，就不可能有效地抹殺隱藏在變動不居的“現代漢語”內里的中國心靈與中國生活的豐富的差異性。

現代西方漢學的這種思想邏輯也得到了來自中國現代文化特別是中國現代知識分子語言觀念的強有力呼應：中國文化的現代性轉換，本身就是忽略漢字之特點進而忽略漢語之特點的一個歷史性過程。一個顯著的事實就是：“小學”曾經是古代中國學術的基礎，而“現代漢語”的研究或廣義的現代中國語言學，在整個現代中國人文科學中，卻僅僅滿足于扮演一個甚至與文學都沒有什么關系的專門學科。

汪曾祺在哈佛和耶魯講中國現當代文學，沒有用西方人想聽而許多中國作家也愛講的現成的題目，偏偏選擇西方人不想聽、聽不懂而許多中國作家不愛講也講不好的中國語言問題，不講則已，一講就從近代以來備受擠壓的漢語言講到更加被擠壓的漢文字，講出了不僅中國作家和學者講不出恐怕西方漢學家也想象不到的許多真知灼見。汪氏此舉蓋有深意存焉：這位秉承了現代中國文學優(yōu)秀傳統(tǒng)的溫和而倔強的老人，滿懷善意地向外國人介紹“中國文學的語言問題”——中國文學最根本也最易被忽略的問題——同時也借此機會，向長久忽略現代中國的語言問題的西方漢學界與中國文學界發(fā)出委婉的也是最強烈的抗議。

所以今天重讀汪曾祺的作品，也應該要好好品味他在半個世紀的時間里所鍛煉成功的漢字的藝術。沈從文說許多讀者看他的書，只是“買櫝還珠”。如果我們不能深入到汪曾祺的語言細節(jié)，這樣子讀汪曾祺，大概也會墮入“買櫝還珠”的空虛罷。

作者系復旦大學中文系教授，博士生導師