陳仲義

一、伊式短平快“點(diǎn)射”

當(dāng)代詩(shī)人中,伊沙是最受爭(zhēng)議的詩(shī)人之一。從出道時(shí)《車過(guò)黃河》《餓死詩(shī)人》,到新世紀(jì)長(zhǎng)詩(shī)《唐》,再到南京“現(xiàn)代漢詩(shī)研究計(jì)劃2007年度庸詩(shī)排行榜”頭名《崆峒山小記》,伴隨著起步、拐點(diǎn),有關(guān)的詩(shī)歌風(fēng)波,或無(wú)關(guān)的詩(shī)歌糾紛,一向爭(zhēng)訟紛紜,不絕于耳。

有一重要背景值得參照。80年代末90年代初,正當(dāng)啟蒙接近“尾聲”,現(xiàn)代主義文學(xué)總體趨勢(shì)一路看好,文學(xué)現(xiàn)代性的正面效果正受到擁泵,多數(shù)人對(duì)初露鋒芒的后現(xiàn)代仍十分陌生,多發(fā)出疑慮之聲。此時(shí)處于前沿地帶的伊沙,敏銳感受世界碎片化趨勢(shì),對(duì)波及全球的后現(xiàn)代、尤其是解構(gòu)性思潮,做出迅速反應(yīng),且一發(fā)不可收拾。他得“風(fēng)氣之先”,充任了又一輪的“詩(shī)歌英雄”,前接韓東于堅(jiān),后啟沈浩波、低詩(shī)歌,成為大陸后現(xiàn)代詩(shī)一個(gè)重要的風(fēng)信球。

后現(xiàn)代詩(shī)普遍帶著去中心、平面化、反權(quán)威、反崇高等特點(diǎn),伊沙的中國(guó)式顛覆,可謂無(wú)所不在。隨時(shí)隨地、快速、即時(shí)、高產(chǎn),泥沙俱下,在“脫口秀”書(shū)寫(xiě)中,堅(jiān)持自然粗鄙、“無(wú)技巧”,在口語(yǔ)揮灑的世俗里,隱含機(jī)敏殺機(jī)。面對(duì)被觀念和文本妝扮起來(lái)的世界,顯出一種更為真實(shí)、直接的人性。不可否認(rèn),他在大量消解文化經(jīng)典的作為中,帶來(lái)零散、平面的文本,但也提供一些不乏意義的深度模式,在零散與平面底下,在拆解與銷蝕內(nèi)里,在能指與游戲后面,仍藏有深刻的意圖和灼灼的鋒芒。

應(yīng)該看到,后現(xiàn)代所秉有的對(duì)意識(shí)形態(tài)虛偽性的爆破,對(duì)“邏各斯”設(shè)定的摧毀,對(duì)語(yǔ)言拆解,對(duì)邏輯、理性和秩序的褻瀆,使現(xiàn)代文明神話趨于癱塌的危險(xiǎn)。更應(yīng)該看到,伊沙詩(shī)歌相關(guān)的后現(xiàn)代作為,在所有瓦解、破除中,追求真實(shí)人性是最重要的核心,也是它價(jià)值之所在。以前被掩蔽的許多角色紛紛登場(chǎng),拋掉偽善、矯飾,露出久違的面目。他們是酒鬼、強(qiáng)奸犯、陽(yáng)痿病人、叛國(guó)者、女囚、煙民、乞丐王、老狐貍、小丑,朋克、燎客、竊聽(tīng)者……連同公共浴室、菜市場(chǎng)、發(fā)廊、假肢工廠、廢品店、侏儒島,一起披露人性的晦暗,還原人性本相的另一面——陰謀、勾當(dāng)和隱私,混雜著同情、惡心和無(wú)奈。一系列這樣的“野種”和在場(chǎng)碎片,組成臟話寫(xiě)作、痞子寫(xiě)作。(1)

伊沙更接近人性真實(shí)的寫(xiě)作,很符合后現(xiàn)代撕毀搗碎策略,通常采用為隨心所欲,興之所至的“點(diǎn)射”方式,瘋狂、撒潑,建立起屬于“短平快”的“殺毒霸”風(fēng)格。誠(chéng)如他在一首《棋弈》中自況:我是個(gè)無(wú)段的棋士/也許我只是一顆棋子/那就是顆黑子吧/這樣殺氣重些。他選擇黑色,選擇鋒刃,實(shí)施突進(jìn)沖刺。

《法拉奇如是說(shuō)》:人類尊嚴(yán)最美妙的時(shí)刻/仍然是我所見(jiàn)到的最簡(jiǎn)單的情景/它不是一座雕像/也不是一面旗幟/是我們高高蹶起的臀部/制造的聲音——/意思是:“不!”。被人們譽(yù)為“世界第一女記者”的意大利作家法拉奇, 富于冒險(xiǎn),特立獨(dú)行,伊沙借她的話做轉(zhuǎn)守為攻。伯羅奔尼撒山是希臘12位神仙居所,作為神圣象征。伊沙無(wú)視權(quán)威偶像,以戲擬的口吻徹底否定,用的是一種驚世駭俗的作法——高高蹶起臀部,一種極為放肆,乃至侮辱性的“人身攻擊”,簡(jiǎn)直令人瞠目結(jié)舌。他輕輕一筆(蹶),就勾銷了伯羅奔尼撒山的偉大意義,如同放一聲響屁那么簡(jiǎn)單。

當(dāng)作者在《老城》中發(fā)現(xiàn)所有市民都在歡呼第一個(gè)艾滋病患者出現(xiàn),其盛況壓倒了總統(tǒng)和明星,他們的幸災(zāi)樂(lè)禍,愚昧無(wú)知暴露了無(wú)可救藥的劣根性,作者哀其不幸怒其不爭(zhēng),憤而反其道行之,“在這老城/寫(xiě)詩(shī)何用/新的時(shí)代如此到來(lái)/呸!我把那管禿筆扔猴/瘋狂交媾”。在怒不可遏的盡頭,作者突圍而出,用一種違反人性的獸道行為來(lái)實(shí)施殺氣騰騰的報(bào)復(fù),在失去“理性”的瘋狂病態(tài)復(fù)仇中,我們窺見(jiàn)了發(fā)抖中的良知。

名片是身份的標(biāo)記,它代表各種政治經(jīng)濟(jì)文化地位的頭銜,藉此作為社交重要手段。伊沙看破人的各種外在面具,用我與你的對(duì)比方式,出示他聳人聽(tīng)聞的“身份”:你不過(guò)是依附于某人的女婿,指認(rèn)出“你”的人生受人支配的附庸性,而我,不僅是我自己,更是我自己的“父親”。無(wú)視威權(quán)的強(qiáng)制,無(wú)視邏輯背謬的意圖在于:自我大于一切,高于一切,超然于一切,不僅把那些外在的支配附庸的東西一掃而光,再次宣稱“我是私生子/俗稱:野種”,徹底斷絕了與一切歷史文化的臍帶關(guān)系,活脫脫一種“物自體”。如此“荒誕”邏輯,霸道“無(wú)理”,顯示了個(gè)體精神對(duì)獨(dú)立自由的無(wú)限向往與追求。

這種追求已從更多口頭宣言轉(zhuǎn)移到文化選擇的沖突行為中,如《木偶的交戰(zhàn)》,與其說(shuō)是父與子的一次口角,莫如說(shuō)是文化對(duì)撞中的形象寫(xiě)照。結(jié)局是“我一古腦把飯桌掀翻”,表面是一時(shí)沖動(dòng),實(shí)則預(yù)演了新一輪文化選擇,“新人類族”更無(wú)包袱顧忌,更放肆地進(jìn)入行為對(duì)抗階段。霸道的行為方式有時(shí)會(huì)虛擬出某種極端的理想情景。如《示眾》,當(dāng)反傳統(tǒng)反規(guī)范的英雄觸怒天條與大眾,不幸被“斬首”時(shí),“我”在臨刑的酒碗里,也照見(jiàn)自己“比劊子手更加雄偉”,彌留之際,挺立著一種霸氣與凜然:“砍下我的頭顱/你也看不見(jiàn)血/我絕不喊/二十年/又是一條好漢!”

伊沙最成功的地方,還應(yīng)該數(shù)他的“毒氣”——“智慧的歹毒”,在貌似稚拙的敘述中,在直來(lái)直去的平面語(yǔ)境中,在漫不經(jīng)心的戲仿中,他巧妙而陰險(xiǎn)地打入“隱喻”楔子,教你在讀完全部文本后才恍然醒悟到那種“惡毒”的深度。

《童年之歌》,用歇后語(yǔ)的諧音置換出:廁所里面發(fā)大水——糞涌向前(奮勇向前); 茅坑里扔手榴彈——激起民糞(激起民憤)。《六十年代》,有意安置兩個(gè)大人物對(duì)話,一個(gè)“土豆燒牛肉”,一個(gè)“不許放屁”,共時(shí)于同一語(yǔ)境,相互抵牾,從而在各自代表的意識(shí)形態(tài)交戰(zhàn)中自行消解至高無(wú)上的“真理”,同時(shí)也消解法力無(wú)邊的權(quán)威話語(yǔ)。從中可窺見(jiàn)伊沙的狡黠與機(jī)警。伊沙就是經(jīng)常這樣把他暗藏的智慧,陰謀地布置在貌似不動(dòng)聲色的敘述中,那是一種深刻的狡猾。藉此控訴與譏刺威權(quán)時(shí)代,以所推行的強(qiáng)權(quán)話語(yǔ),如何制服人們的精神及其母語(yǔ)。總之,伊沙的“殺”、“霸”、“毒”,集中彰顯了有搖滾精髓的伊式特點(diǎn),同崔健嚴(yán)肅的“痞氣”一樣,直指?jìng)鹘y(tǒng)價(jià)值崩潰的各種文化病態(tài)。充分鋪開(kāi)的“嬉皮”與“墮落”,只不過(guò)是它外在的表現(xiàn)軌跡,離經(jīng)叛道才是根本運(yùn)轉(zhuǎn)始終如一的“軸心”。

伊沙“短、平、快”的播撒,所體現(xiàn)的快感口語(yǔ)和波普意識(shí),使之相對(duì)順利進(jìn)入大眾視野?！犊ㄍㄆ返倪^(guò)把癮,《夜行者》的魔幻寓言,《餓死詩(shī)人》的反神話,《法西斯藝術(shù)》的荒唐,《野種之歌》的謀殺……在平面化通俗運(yùn)作中,保持對(duì)傳統(tǒng)、道德、經(jīng)典、權(quán)威等龐然大物的戲弄。戲擬、互文、反諷、拆卸、懸置、短路、黑色幽默等是經(jīng)常的手段。

戲擬是對(duì)原本文的仿寫(xiě),“復(fù)制”是對(duì)范型明目張膽的“誤讀”策略。它通常不是個(gè)別局部的仿效,而是整體通篇的“曲解”,表面形式上——在語(yǔ)氣、措辭、情調(diào)諸方面同一,骨子里卻機(jī)心險(xiǎn)惡,充滿全盤推翻的殺意。

最明顯是《中國(guó)詩(shī)歌考察報(bào)告》。不言而喻,伊沙在題目乃至寫(xiě)作時(shí)間排列上,都摹仿偉人的考察報(bào)告。立場(chǎng)觀點(diǎn)、視角口氣何其相似,他借偉人的權(quán)威和高度,指出中國(guó)詩(shī)歌問(wèn)題的嚴(yán)重性,利用權(quán)威傳聲筒,表達(dá)詩(shī)人“反神話”寫(xiě)作態(tài)度,批判那種虛幻的精神烏托邦。此類戲擬本身不構(gòu)成對(duì)偉人權(quán)威范型的威脅,倒是有效地利用了他者的震懾力量。

還有“紅色情書(shū)” ,對(duì)本文自身構(gòu)成內(nèi)在反諷,進(jìn)而批判了本文所代表的時(shí)代精神:“1.咱們是同一戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友我親愛(ài)的女同志/2.在祖國(guó)上下一派鶯歌燕舞的大好形勢(shì)下/你的江山如此多嬌/引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰……” 完全是那一個(gè)紅色年代的書(shū)信格式、用語(yǔ)、口氣。對(duì)30年前愛(ài)情版本的依樣葫蘆,無(wú)需借助任一權(quán)威經(jīng)典,本文自身所擁有的“蹤跡”,就足夠構(gòu)成本文巨大的自嘲。雖然不乏平面單一,卻諧謔了那個(gè)年代愛(ài)情的“啞語(yǔ)”:個(gè)體情感被強(qiáng)權(quán)政治榨干了,只能傳達(dá)異化了的“樣板”之音,富于喜劇性的調(diào)侃書(shū)寫(xiě)方式,倒也藏匿著精神頑主幾許尚未泯絕的悲劇意緒。這種仿寫(xiě)方式 ,效果了得,正得到越來(lái)越廣泛運(yùn)用。

代表作《車過(guò)黃河》則集中體現(xiàn)伊沙思想智慧。他對(duì)傳統(tǒng)文化固有的價(jià)值體系發(fā)出叛逆之聲,竟破天荒采用了一個(gè)十分輕佻、下賤的手段—— 一次正常而又蓄謀已久的撒尿動(dòng)作,從而將國(guó)人心目中的歷史文化“朝拜儀式”,端了個(gè)“底朝天”。瓦解了多年來(lái)天經(jīng)地義的“本質(zhì)主義”思維慣性,褻瀆了長(zhǎng)期來(lái)對(duì)“龐然大物”的神化。伊沙將詩(shī)歌的文化想像拉回到庸常的俗物俗事上來(lái),恢復(fù)了身體的日常性,打開(kāi)了又一“另類”的文化想象路徑。

詩(shī)人用漫不經(jīng)心的語(yǔ)調(diào),或精心策劃或下意識(shí)代謝,“還原”了一個(gè)“龐然大物”的自然屬性:黃河,不過(guò)是一條黃色的混有大量泥沙的河;黃河,不過(guò)是“一泡尿”的擴(kuò)大化。從而消解了深深覆蓋在人們心頭上的——?dú)v史與文化共鑄的話語(yǔ)“包袱”。由于避開(kāi)金剛怒目式的吶喊,以屬性上相似的流瀉“動(dòng)作”,和顏悅色地“撬翻”了原來(lái)那種威嚴(yán)崇高對(duì)象。一眨眼功夫,便讓古老的黃河瞬間“改道”,可謂四兩撥千斤。

唐欣對(duì)伊沙曾做了高度評(píng)價(jià):讓人聯(lián)想起魯迅雜文的狀態(tài),依托具體的情境,闡發(fā)具體的智慧,感興生發(fā),隨物賦形,一語(yǔ)中的,一語(yǔ)道破,一語(yǔ)成讖, (2)

于堅(jiān)也認(rèn)為,他總是在非詩(shī)的匕首刺刀與純?cè)娭g創(chuàng)造他的詩(shī)歌空間,“有創(chuàng)作能力的人是能在有意識(shí)的、令人寬慰的、放心的、文化標(biāo)準(zhǔn),與無(wú)意識(shí)、千年巖漿、黑暗、夜晚、海底之間泰然自若的人”。(3)

二、伊式“互文”性交匯

但伊沙并不是一味瘋狂的解構(gòu),時(shí)而也有建構(gòu)沖動(dòng),不僅有“體內(nèi)的娼館”也有“靈魂的寺院、鐘聲”(《非關(guān)紅顏也無(wú)關(guān)知己》)。2003年完成長(zhǎng)詩(shī)《唐》,一種回歸古典的沖動(dòng)意興,溢于言表。

《唐》甫一發(fā)表,就受到熱烈掌聲。有道“進(jìn)入經(jīng)典詩(shī)歌的子宮”,“中國(guó)當(dāng)代文化最重要的跡象之一”。 (4)有道“史詩(shī)的現(xiàn)代性呼喚”,“在當(dāng)前少數(shù)幾部成功長(zhǎng)詩(shī)中占據(jù)了突出位置”。(5)當(dāng)然也有不屑者指控它屬于“拙劣翻譯”, “寄生性寫(xiě)作的三流典范”。(6)

毋庸置疑這是一次互文性書(shū)寫(xiě)。羅蘭·巴特在《大百科全書(shū)》的“文本理論”辭條開(kāi)篇中,曾明確指出:互文性是“每一篇文本都是重新組織和引用已有的言辭?！蓖暧衷凇段谋疽馊ぁ分兄赋?“在溯本求源上,前人的文本是從后人的文本里從容地走出來(lái)”。這意味著,互文性就是一個(gè)文本對(duì)另一個(gè)文本的“復(fù)出”、“移用”,對(duì)它文本的吸收、轉(zhuǎn)換。(7)

伊沙借助《唐詩(shī)三百首》現(xiàn)成渡口,在傳統(tǒng)文化與美學(xué)河道上,與古人進(jìn)行了一場(chǎng)“擺渡”。筆者以為,判斷古今詩(shī)心交流成功的標(biāo)準(zhǔn),是要在雙方“對(duì)流”基礎(chǔ)上,防止現(xiàn)成資源的復(fù)制翻版,即不能在同一維度上,做簡(jiǎn)單的單向疊加、平移。而是要以全部生命情懷,擁抱對(duì)象,在互文性的激活中,播撒自己“這一個(gè)”蹤跡。舍此,很容易落入挪用、仿作的陷阱,變成古人的傳聲筒。

以此標(biāo)準(zhǔn)度量伊沙,我以為《唐》有得有失。

首先它在兩方面取得進(jìn)展。一是作者的生命情懷與體悟,在與唐代詩(shī)心交匯中,擁有一種自始至終溫婉的“貫通”。它所串聯(lián)起來(lái)的歷史、現(xiàn)實(shí)、倫理、美學(xué)文化“基因”,乃至身體氣息、或經(jīng)由親和、融解,或經(jīng)由撕裂、偏離,切近唐文化舒展豐旺的血肉之軀,帶給我們一些新的啟發(fā)和觸動(dòng)。

二是作者白話口語(yǔ)的詩(shī)性書(shū)寫(xiě),對(duì)應(yīng)于古代文言文化的“轉(zhuǎn)換”處理,所體現(xiàn)出來(lái)的多種可能(包括轉(zhuǎn)譯、改寫(xiě)、誤寫(xiě)、發(fā)揮),豐富了長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作技藝,證實(shí)當(dāng)代口語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的活性。

這次書(shū)寫(xiě),多少改變伊沙“痞子”形象,從激進(jìn)的后現(xiàn)代立場(chǎng)“回望”古典,表現(xiàn)出眾多認(rèn)同、親和的傾向。古今詩(shī)人的詩(shī)心是相通的,不僅僅是地緣,甚至于心理生理上,有時(shí)也會(huì)達(dá)成如此一致的吻合。《唐》大量出示認(rèn)同、親和性的東西,像《長(zhǎng)相思》(第80首):“縱然夢(mèng)境相連/靈魂時(shí)常相見(jiàn)/身體卻總是缺席/長(zhǎng)相思,胃腸炎?！比齻€(gè)字胃腸炎,不加修飾,竟神奇般于相思語(yǔ)境中,把那種同病相憐、同氣相投的景況概括殆盡,一切盡在不言中。

像第84首《將進(jìn)酒》,憑著詩(shī)心敏感,嗅出李白,“腋下狐臭刺鼻/這中間唯一沒(méi)有割除汗腺的詩(shī)人”。作者捕捉到這一“隱私”,深諳詩(shī)仙的體味、氣息和沖動(dòng),可謂心有靈犀。

第54首,通過(guò)回憶小學(xué)三年級(jí)一次朗讀,領(lǐng)略詩(shī)歌的聲音“這么本質(zhì)”,領(lǐng)略“將詩(shī)之于口腔才有的性高潮”——這一別人幾乎不涉及的秘密通道,進(jìn)而領(lǐng)略了李白。

而224首《竹里館》,“明月來(lái)相照/如照親愛(ài)的?！庇H切的情趣,在流行的現(xiàn)代口語(yǔ)中,使時(shí)隔千年的詩(shī)人,融為一體。類似的還有61首、140首等。

與古人親和、認(rèn)同的傾向占主導(dǎo)地位,雖然并不意味伊沙“浪子回頭”,至少也表明某種程度的“收斂”。他與唐人這次約會(huì),既有古今詩(shī)歌典律——普遍的自在、自性的東西,又有現(xiàn)代語(yǔ)境下自說(shuō)自話的成分。盡管消解顛覆性的篇幅含量偏少,也不如從前毒得狠烈,卻還是烙上伊氏一貫印記。

如第8首《望岳》,原結(jié)尾是:“會(huì)當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小”,歷來(lái)為恢弘抱負(fù)者鮮明寫(xiě)照和反復(fù)引用,結(jié)果被作者當(dāng)頭一棒,解構(gòu)為“我不喜歡/志在高處的男人/我恐懼/高處。”

第64首,原詩(shī)是借舞姬,向往先帝盛事。末尾作者忽然筆鋒一轉(zhuǎn),以一次生理性的勃起,“像人一樣/被野火燒過(guò)的枯樹(shù),在夜里偷著長(zhǎng)”,置換出政治性的王朝興衰。

第104首,則通過(guò)公元1999年,成都街上,一輛的士ABCD四位乘客,對(duì)“殺人”的四種詮釋,瓦解了憂國(guó)憂民的《春望》。

類似的還有44、151、219首等。

消解顛覆性的,包括質(zhì)疑、剝離的“詩(shī)想”,在拂逆的軌道上,自然很容易和當(dāng)下的針砭、批判掛鉤。

比如第77首,王維《老將行》。原詩(shī)洋溢著仁人志士請(qǐng)纓的衷腸,涉及在世功名問(wèn)題。伊沙瞅空插了個(gè)順口溜:“該賣瓜賣瓜/該種柳種柳/該喝酒喝酒/現(xiàn)實(shí)卻是挺棒的景象”,接著發(fā)揮道:“好漢不言當(dāng)年勇/不必寫(xiě)回憶錄/不必寫(xiě)戰(zhàn)史/不必給皇帝老兒寫(xiě)信/往顧問(wèn)委員里擠”活脫脫一顆“無(wú)用之心”,用以抵抗“有用之心”。

第63首《古柏行》,是老杜借柏樹(shù)比興孔明這樣一位偉人。伊沙反其道而行之,控告它“大廈如傾要梁棟/萬(wàn)牛回首丘山重/討厭!討厭!/趕緊掩鼻/怎么一股子/離休老干部的味道”。

第142首《闕題》,原詩(shī)描寫(xiě)深山別墅。伊沙借此引出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷:“從一所希望小學(xué)/傳出的朗朗書(shū)聲/白日里的陽(yáng)光/白了孩子們的破衣裳?！弊詈笠痪?白和破衣裳特別醒目,不啻讓人對(duì)現(xiàn)實(shí)的缺撼感慨唏噓?？上?這樣的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷文本,顯得寥寥。搜索一看,大概只有120、122、124等為數(shù)不多。

伊沙在寫(xiě)作中,向來(lái)視意義如蔽履,這一次有所改觀。某些價(jià)值、本質(zhì)、意義,獲致正面的強(qiáng)化和確證,雖吉光片羽,仍彌足可貴。

如《宴梅道士山房》(125)原是孟浩然寫(xiě)宴飲之事,流露問(wèn)道之意。伊沙將其升華為人生倫理,擲地有聲,“在他山房的夜宴上/我遭遇到這樣一種哲學(xué)//假如青春可以永佇/人真的可以長(zhǎng)生不老//那么所有的放縱與頹靡/都將變得罪不可赦?！?讀此,伊沙判若兩人。

再如孟浩然《留別王維》(130),訴說(shuō)自己的怨悱。作者再次放棄全詩(shī)的原意,將其改造提煉為某種人生哲理,以洗練的語(yǔ)言鑄就警鐘式的“四字經(jīng)”:“追逐仕途/失去女人//追逐女人/失去朋友//追逐朋友/失去知音//那就什么/都別追了//原地呆著/挺好挺好。”

而102首,則通過(guò)一個(gè)生動(dòng)細(xì)節(jié)“用松枝掏耳”后,提煉出李白的精神造像“靈魂洗過(guò)流水浴后/身體變成一口晚鐘?！备行耘c智性的良好結(jié)合,將詩(shī)歌升華到一種境界。

此外,技藝性處理也有一些出色例子: