內容摘要 從“新時期”至“新世紀”,中國文學經(jīng)歷了從形式語言到文化語言的實驗過程。在形式語言階段,作家作品強調文學語言的形式意味,突現(xiàn)文學語言在文學敘述中的功能和作用。但從1990年代開始,當代中國文學開始嘗試文化語言的寫作實踐。作家作品的一個基本的努力方向,就是將漢語寫作與中國人的精神生活、精神狀態(tài)聯(lián)系起來,創(chuàng)作出更具有中國氣派的文學作品。“新世紀”以來,“方言寫作”的理論探討和創(chuàng)作實踐,在本土文化經(jīng)驗方面,又作了更為自覺的理論提煉和創(chuàng)作嘗試,其基本特點是注重中國文化生命特色,本土經(jīng)驗不再是落后、愚昧的表現(xiàn),而是在現(xiàn)代化過程中展示其困境與開掘的不懈努力。

關 鍵 詞 先鋒派 語言本位 當代文學 形式語言 文化語言 方言寫作

作 者 龔海燕,華東師范大學出版社副社長。(上海:200062)

“新時期”中國文學和文學批評最重要的貢獻之一,是通過批評和創(chuàng)作實踐,逐漸確立起語言在文學本體建構中的歷史地位。所謂本體,在理論上的理解可能有分歧,但就其指向文學最根本或是最重要的問題的理解而言,顯示了近似或相似的價值立場。對文學語言問題的定位,是一個既區(qū)別于思想觀念、生活經(jīng)驗等“內容”范疇,又不同于方法、敘事等抽象形式范疇的獨特問題,它是一頭聯(lián)系著生活,一頭連接著作家精神世界的審美中介物。這種中介物所建構的文學審美空間,以自己獨特的方式,顯示著一個階段文學審美的歷史進度。

一

“新時期”文學語言的思想自覺,是與形式主義批評、敘事理論、結構主義方法以及文藝創(chuàng)作中的實驗藝術聯(lián)系在一起的。克萊夫·貝爾的“有意味的形式”,俄國形式主義的“陌生化”理論,皮亞杰的結構主義思想方法,索緒爾的能指與所指的理論劃分,羅蘭·巴特、托多羅夫、格雷馬斯、熱奈特的敘事理論,都成為“新時期”文學批評從一個階段進入另一個階段的理論助推器和文學實踐的進展標志。文學創(chuàng)作中,馬原、蘇童、余華、孫甘露等“先鋒派”作家,一改以往文學創(chuàng)作探索著力于思想觀念等“內容”方面的做法,轉向文學形式實驗。這種文學探索的轉向,給文學批評和文學創(chuàng)作開辟出一個巨大的實驗空間。其中,文學語言問題是支撐這一新的探索空間的重要支柱。

對“新時期”作家、批評家而言,文學語言問題并不是開天辟地的新發(fā)現(xiàn)、新問題。但長久以來,文學語言與文學表現(xiàn)“內容”之間的關系問題是分屬于工具與表現(xiàn)兩大范疇的。很多作家、批評家都強調思想、情感之于文學的重要性,他們雖然同時也強調語言對于文學的重要性。但他們對于文學語言的認識,大都局限于工具論范圍,以為文學語言只是一種表情達意的工具,文學作為一種語言藝術,就是通過作家精湛的藝術技巧,將常人難以表達的思想情感,以語言文字的形式傳遞出來,但這樣的意識,在“新時期”后期開始受到普遍的質疑。語言,尤其是文學語言,具有工具性的一面,但文學語言還有超越工具之外的另一面,即審美層面的問題。從審美層面看,文學語言未必都是出于交流、傳達的需要,很大程度上語言在文學作品中的存在本身就是審美的完整部分。它不需要傳遞什么,它的存在本身就有意義。

在“新時期”后期,也就是1980年代中后期,包括馬原、余華、蘇童、孫甘露在內的一批作家作品,顯示了另一種文學實驗的方向。這就是被很多人視為形式主義的文學實驗。他們創(chuàng)作的最根本之處,在于把語言形式抬高到文學存在的最重要問題。換句話說,語言包容了他們文學實驗的全部內容。他們認為文學審美的變化不是表現(xiàn)為敘述內容方面,而是敘述形式上。講什么是受到怎么講的敘述程式的規(guī)定和制約。而在怎么講的問題上,語言又是最根本的制約因素。不是作者選擇語言來講述,而是語言驅使著作家在講述故事。就像馬原小說中時常出現(xiàn)的那個敘述者——漢人馬原,漢語的敘述習慣規(guī)定了漢人馬原的敘述方式和敘事風格。所以,汪曾祺在這一時期論及語言問題時一再強調,語言就是內容本身。[1 ]語言不是披掛在文學表達之外的形式,而是文學存在本身。這種存在論意義上的文學語言論述,常常被一些批評家命名為文學本體論。以語言為基本問題的文學本體論研究,之所以被很多人視作形式主義,一方面固然受到俄國形式主義文論的影響,另一方面也因偏向于語言形式,尤其是將語言形式抬高到文學的核心問題來進行論述有關。在此之前,中國作家、批評家的審美探索,一直注重于思想內容,尤其是當代政治生活。事實上,相比于同時代“右派作家”、“知青作家”濃厚的政治情結,“先鋒派”作家普遍對現(xiàn)實政治沒有太大的興趣。馬原、余華、蘇童、孫甘露等作家,不太愿意直接在自己的創(chuàng)作中涉及現(xiàn)實政治,像蘇童的《妻妾成群》、余華的《呼喊與細雨》等,在一些評論家看來藝術上近似于頹靡。“先鋒派”作家著迷的是文學語言的敘述實驗。他們的作品題材大多遠離現(xiàn)代生活,或表現(xiàn)邊疆生活,或描寫民國生活,他們的這種藝術選擇不完全是對現(xiàn)實政治的妥協(xié),其中主要還是源于他們想用自己的筆墨來做一番文學實驗,看看那些曾被寫濫的邊疆生活和民國生活,是不是可以通過敘述語言的實驗而獲得非同尋常的審美效果。的確,同類題材的陌生化效果在他們的文本閱讀中可以很明顯地感受到。這種語言實驗的成功,從一個方面印證了俄國形式主義理論所強調的通過語言修辭方式的變更,可以達到文學審美的“陌生化”效果?；蛟S是實踐和理論的互文效果。

總之,在文學語言問題上,“先鋒派”作品的語言實驗和包括俄國形式主義、法國敘述理論在內的一些偏重于形式的批評理論的相互支撐,大大改變了“新時期”后期中國文學的發(fā)展方向。作家、批評家從原先的注重社會生活內容,轉向文學“形式”問題的探討。

二

文學語言問題的討論和審美實驗,一度被研究者認為到“先鋒派”為止。也就是說,再也沒有一種文學實踐在語言問題上能夠超越“先鋒派”的文學實驗了,再也沒有一種批評像形式主義批評那樣注重語言的本體價值了。所以,在一些研究者眼里,“新時期”后期的形式主義批評以及“先鋒文學”的語言實驗,抵達一種形式擴張的頂端,而1990年代隨著“先鋒派”作家作品的淡出,似乎表明當代文學的語言探索就此結束。但事實上,問題遠沒有這么簡單。對照“新時期”“先鋒派”作家作品的語言實驗,與1990年代中國作家作品在語言問題上的認識進展,我們明顯可以感受到“先鋒派”語言實驗的特點以及局限,也因此映襯出1990年代中國的作家、批評家在文學語言問題上新的探索和實驗。

“先鋒派”之所以被一些批評家歸類于形式主義,不是沒有道理的。這里的形式主義是指在文學問題的理解上,“先鋒派”作家較多地偏重于從文學形式角度來考慮問題,他們喜歡以怎么寫的問題來替代寫什么的問題。語言問題——作為如何寫作的方式、方法問題——受到“先鋒派”作家、批評家的青睞。他們從語言的形式感、語義的表現(xiàn)效果、語言敘事結構對小說故事的改寫功能等諸多方面,擴張了文學語言的表現(xiàn)力。讓文學語言從一種簡單的工具論牢籠中脫穎而出,成為一種獨立的審美存在物。但這樣的文學語言探索,無論從語言觀還是審美實踐方面來講,都存在簡單化的傾向。從語言觀反思“先鋒派”的語言實驗,他們僅僅是把文學語言理解成一種文學所賴以存在的形式?！跋蠕h派”作家信奉藝術形式是一種有意味的形式,這是不錯的,但有意味的形式是如何產(chǎn)生,又是如何借助語言來不斷改變自己的?這一系列問題不是簡單地說:文學語言是一種有意味的形式就可以全部概括的。

從西方語言學對語言的認識看,很多研究者意識到形式語言學的局限性,轉而走上文化語言的研究道路。如德國語言學家洪堡特就認為,語言問題應該是與人類精神生活聯(lián)系在一起考慮的,孤立、封閉地抽取出幾條語法規(guī)則和語言統(tǒng)計數(shù)據(jù),是無法說明語言生成過程中的復雜原因和復雜現(xiàn)象的。他注重文學與語言的關系研究,認為:“語言的特性主要是在文學時期以及此前的準備時期發(fā)展而成的。正是在這個時候,語言更多地超越了日常物質生活的需要,上升到純思想的闡發(fā)和自由表述的高度?！盵2 ]文學語言一方面是作家個體的感受和生命體驗的象征,但另一方面,這種語言又具有普遍的意義,是一個時代、一個民族的普遍精神的體現(xiàn)。與“新時期”“先鋒派”作家作品的形式主義文學語言探索相比,1990年代初一些中國當代作家、批評家有了較為自覺的新的探索。譬如魯樞元在《超越語言》一書的后記中就表達了自己對結構主義和索緒爾語言學理論的不滿足,認為這些理論過分拘泥于現(xiàn)有的語言規(guī)則,而忽略了文學語言的創(chuàng)造性和突破性。王蒙和韓少功等作家也認為文學語言是在規(guī)則與破除規(guī)則之間徘徊,永遠也不可能固定在既定的語言規(guī)則之內。[3 ]

在創(chuàng)作實踐上,擺脫形式主義語言規(guī)范的影響,在韓少功的《馬橋詞典》和閻連科的《耙耬天歌》等創(chuàng)作中,一些更具本土性的語言內涵被挖掘出來。這些作家作品一改“先鋒派”作家作品炫耀語言形式的炫技派做派,努力挖掘語言之于生活之間的內在聯(lián)系。我們在《馬橋詞典》收錄的詞語解釋中,感受到的不是韓少功在炫耀地方語言的形式美感,而是作家對一種地方生活經(jīng)驗的獨特感受。詞語的揭秘,不是將詞語的形式美感從敘述內容中剝離出來,進而將整部作品的關注焦點拉入到敘述技巧軌道上。韓少功的寫作興趣不只是停留在語言形式上,而在于馬橋地方生活,所以,馬橋地方語言的呈現(xiàn)承載著馬橋地方生活經(jīng)驗的獨特性,作者是希望將讀者的注意力從詞語形式的層面,提高到對地方生活經(jīng)驗獨特性的關注上。同樣,在閻連科《耙耬天歌》中,對河南耙耬山區(qū)的風土人情的揭示,是與其地方語言的運用聯(lián)系在一起的。盡管閻連科對地方語言的思考還不及同時期的韓少功來得自覺,但閻連科在耙耬地方系列作品中對這一地方生活的高度關注,無意間讓自己的語言文字開始脫離“先鋒派”作家的形式主義表達方式,進入到一種文化語言的境地。

三

從1990年代到新世紀,整整10年間,中國當代文學的語言實驗一直是在一種無名狀態(tài)中進行的。所謂無名,可以從兩方面來理解:一方面是一些有價值的文學語言探索,還沒有自己明確的定位,它們依然是被1980年代的形式主義理論誤讀和遮蔽的。另一方面文化語言的文學意識遠沒有像“新時期”后期作家、批評家對形式主義文學語言那么自覺地揭示和熱烈追求。前一個方面像韓少功等人的語言實驗,在絕大多數(shù)同時期的批評家眼里,不過是照搬國外某部作家作品的格式,而這樣的借鑒模式在“先鋒派”作家作品中早已不是第一次了。事實上,我們閱讀“先鋒派”的作品都會有一種鮮明的感受,與其說這些作品中的人物是一個中國人在說話,還不如說更像是一些中國作家們在模仿著卡夫卡小說的中譯本或者拉美作家的某個中譯本的語句、語氣在說話。語言的洋腔洋調和外來特征,在“先鋒派”作品中幾乎是一眼便能窺出。但1990年代像韓少功的《馬橋詞典》,盡管還沒有完全脫離“知青腔”,但那種“先鋒派”作品的怪里怪氣的敘述語言已經(jīng)不再存在了。一種平實的更接近于中國人敘述習慣的語言方式,以較為貼切的方式蟄伏于作家筆下。至此,我們可以說當代文學走出了實驗期,開始以漢語母語的形式表達自己的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。

當然,并不是所有作家都能夠像韓少功那樣在1990年代初期就對自己的文學嘗試有一種充分的自信。文化語言的寫作意識在1990年代以來的當代中國作家、批評家筆下,并不是一個使用頻率很高的語詞。一些作家只是本能地感覺到形式主義的探索似乎越來越蒼白,甚至“先鋒派”作家自己都在調整著原有的筆墨。像余華《許三觀賣血記》等作品被一些評論家視為是對現(xiàn)實主義的回歸。其實,對余華而言,什么是現(xiàn)實主義或許根本不是什么重要的問題。對他而言,重要的是寫作時的感覺對不對頭。1990年代的文化語境,似乎不再擁有形式主義的閱讀市場,人們需要一種更為持久而深入的東西,文學需要呈現(xiàn)出作家對生活的質樸感受,而不是華麗的形式外衣。這一時期走向中國當代文學前臺的,是莫言、賈平凹這樣的本色作家。他們以原汁原味的中國本土方式,描寫著鄉(xiāng)土世界發(fā)生的變化。莫言的《檀香刑》、《豐乳肥臀》,賈平凹的《病相報告》、《懷念狼》等作品,盡管在文字形式上,已經(jīng)做了非常大膽的實驗,但在一般讀者及批評家眼中,這些語言實驗并沒有引起太大的注意,人們更關注的是這些小說呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土中國。似乎從這時開始,中國小說才有點真正的中國面目。在以往,至少在1990年代之前,中國作家想象著諾貝爾文學獎獲獎作家作品,似乎那是一個遙不可及甚至是頂禮膜拜的神明世界。但1990年代之后,像莫言與大江健三郎等作家的交往,讓我們看到了與中國文化地位相匹配的大國作家擁有的從容氣度和精神狀態(tài)。這樣的文學面貌,是世紀末最后30年間,中國語言文學中最值得關注的地方。一些敏感的研究者以“民族主義”來概括這樣的文學、文化現(xiàn)象。但從文學語言變化角度看,應該是更趨成熟的一種表現(xiàn)。

對這一時期文學語言形式探索經(jīng)驗的理論提煉,應該是新世紀以來的所謂“方言寫作”的概括。在2005年茅盾文學獎獲獎作品研討活動中,有評論家總結“方言寫作”與“普通話寫作”的經(jīng)驗差異。隨后,李銳等作家以文學創(chuàng)作的方式繼續(xù)探討網(wǎng)絡時代的“方言寫作”問題。像閻連科的《受活》、《丁莊夢》,李銳的“農(nóng)具系列小說”《太平風物》,賈平凹的《秦腔》、王小鷹的《長街行》、方方的《水在時間之上》等,基本上都是非常本色地表現(xiàn)著中國地方生活經(jīng)驗。而且,他們的文學作品中無一例外地都大量滲入了方言。這種不斷蔓延的“方言寫作”潮流,已經(jīng)超越了形式革命的文學范疇,具有濃厚的文化意味。所謂濃厚的文化意味,是指作家們普遍自覺意識到語言與表現(xiàn)對象之間的同構關系,語言是文學的本體、存在形式等問題,已經(jīng)不再是作家考慮的主要問題。從作家寫作的角度考慮,地方性經(jīng)驗,以及與這種經(jīng)驗相關的方言形式,似乎變得異乎尋常地重要。

圍繞“方言寫作”的文學探討,是新世紀文學語言觀的重要進展之一。普通話推廣之后,對很多非北方話方言區(qū)的作家而言,當他們要表現(xiàn)自己的地方經(jīng)驗時,首先要改變自己的方言習慣,以普通話的語言方式來重新敘述自己的地方性經(jīng)驗。這種雙重改寫的語言寫作方式,改變了方言與地方性經(jīng)驗的直接性,所有的文學語言都以一種標準、規(guī)范的普通話形式呈現(xiàn)自己。文學語言所需要的崎嶇不平和充分變異的語境、語調和語言氣象,被一種統(tǒng)一的、規(guī)范的、平面化的程式所逐漸控制,文學語言的審美險峰也因此被一種平淡無奇的單調語言所替代。從這一角度來反省新文學以來的文學語言傳統(tǒng),普通話推廣對漢語言文學的語言創(chuàng)造能力的限制,應該說是負面的影響勝于積極的作用。[4 ]事實上,以“方言寫作”為開端的對現(xiàn)代漢語寫作傳統(tǒng)的反思,強調現(xiàn)代漢語危機,注重文化語言對文學寫作的重要意義,開啟了新世紀以來文學語言探索的新途徑。

反省現(xiàn)代漢語研究傳統(tǒng)與反思現(xiàn)代漢語文學寫作的語言工具,幾乎開始于新世紀同一時期。這種反省文學現(xiàn)象與語言研究現(xiàn)象的思潮的重疊出現(xiàn),似乎在提醒人們,經(jīng)過一個世紀的經(jīng)驗和教訓,中國的文學語言,包括與其相關的語言問題研究,是應該有一種新的歸宿了,這種歸宿的具體方式,或許各有不同,但基本面貌應該是與中國人的生活狀態(tài)、中國人的精神風貌、中國人的語言習慣更加接近。而這種接近不是固步自封、因循守舊,而是一種活生生的文化體的生命魅力的展現(xiàn)。

參考文獻:

[1]汪曾祺. 小說的思想和語言. 晚翠文談新編. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002:37.

[2]洪堡特,姚小平譯. 論人類語言結構的差異及其對人類精神發(fā)展的影響. 北京:商務印書館,1999.

[3]魯樞元. 超越語言·跋. 超越語言——文學言語芻議. 北京:中國社會科學出版社,1990.

[4]陳佳. 茅盾文學獎頒獎 文學界反思長篇創(chuàng)作. 東方早報,2005. 7. 28. [5]楊揚. 百年中國文學中的三個三十年. 上海文學,2008(6).

編輯 葉祝弟