金小明

銀魚

當代出版家范用(葉雨)注重并擅長書籍裝幀，常為人稱道。提及三聯(lián)版《銀魚集》(1985年2月初版)的封面設計，他認為是一個“笑話”：“黃裳先生把蛀食書頁的蠹魚賜以‘銀魚美稱，結(jié)果弄得此魚落水，出現(xiàn)在封面上的是七八條在水中暢游的魚兒”，并判斷出錯乃是“出版社美編設計封面往往僅憑一紙通知，不看書稿”所致(《書籍裝幀之我見》，文載三聯(lián)版《書衣翩翩》)?！俺鲥e”的是書籍裝幀家錢月華，她也是三聯(lián)版《譯馀偶拾》的書封設計者。將蠹魚比作“銀魚”，其實也不是黃裳的發(fā)明，而是源于前人題跋用語——“銀魚亂走”，這個說法足以反映“讀書人對蛀食書籍的小蟲抱著復雜的感情”(《銀魚集》作者后記)。錢月華的設計，考慮到“蟲”與“魚”兩種意象的關(guān)聯(lián)，以白色敷底，飾以游魚、水波紋樣，素樸俊雅，蘊涵想象，寄托情思，允稱良品?！叭~公”范先生其實不必拘泥于設計元素與書籍內(nèi)容的簡單對應而遽判高下。當年，魯迅為了《墳》的書封設計，寫信給陶元慶，說“只要和‘墳的意義絕無關(guān)系的裝飾就好”；又有信給他說：“璇卿兄如作書面，不妨毫不切題，自行揮灑也?！边@些話很讓人醒腦。書籍設計的手法之一，即在創(chuàng)意和取材上保持與文本、主題的疏離，突出形式美感和象征手法，不必因不“切題”而以“偷懶取巧”(黃裳語)苛責。有意味的是，1929年lO月，上海真美善書店曾出版蘇雪林文論集《蠹魚生活》，其書封即直接以蠹魚的形象構(gòu)成裝飾性的邊框，直露粗鄙，“真”而不“美”，可為對比?！绑剪~”固非“游魚”，一旦進入藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，又何必“水清方見兩般魚”?(傳奇《繡襦記·打子》語)

姜德明《書衣百影續(xù)編》，收錄了1927年7月上海光華書局出版的滕固著《唯美派的文學》書封(邵綃紅在《我的爸爸邵洵美》一書中誤以為此書由金屋書店出版)，并介紹說：“封面設計者小波，畫風似宗學院派，背景不詳?！边@個“小波”，全名當是“季小波”。季小波(1900-2000)，江蘇常熟人，現(xiàn)代漫畫家。曾就讀于上海私立藝術(shù)師范學校，學習繪畫、音樂。后任蘇州《正大日報》編輯、上?！冻繄蟆仿嫲嬷骶?，創(chuàng)辦漫畫刊物《三日畫刊》。1926年與黃文農(nóng)、丁悚、張光宇、張正宇、王敦慶、魯少飛、葉淺予等發(fā)起成立“漫畫會”，負責編輯《文農(nóng)諷刺漫畫集》，并“找光華書局的朋友幫忙”(季小波語)出版。1927年，又被推舉為晨光藝術(shù)會執(zhí)行委員。上世紀30年代，季小波還曾編過《新潮雜志》，又曾為《社會新聞》創(chuàng)作封面漫畫(據(jù)謝其章《漫畫漫話》)。光華書局1926年8月出版的滕固所著短篇小說集《迷宮》(平裝本)的書封畫，也出自季氏之手，畫風逼肖《唯美派的文學》書封畫，勾勒式的裸女形態(tài)，迷幻般的視覺效果，凸顯出滕氏作品的唯美主義、象征主義風格?！睹詫m》是一篇自敘體的小說，人物陷于“黃金名譽婦人”的欲望“獸窟”，充斥著顧影自憐、耽于自抑的囈語：“你假使跨入了Ladyfinth(迷宮)，你的神思錯亂，內(nèi)心矛盾，很難自拔的，這使我最寒心的了?！奔拘〔ㄋ嫷姆饷妫∏械馗爬ê蛷垞P了這類小說的主題與情調(diào)。

書封上的寶塔

1934年2月，上海大眾書局出版了一本《愛之塔》，這是一個叫錢少華的人為追念他早逝的妻子而編的悼亡文集。錢少華。未知何許人也。書中附刊了其妻、兒照片，分別題為“紀念亡妻章言蘭女士”、“無母之兒——雪蕾”。除了得到這個不幸家庭成員的少得可憐的信息之外，七十余年后，當我們再看到這本書的時候。只能去懸想一個生離死別的凄婉故事了。編者看來是一個愛情至上論者(也許還是一個專情的實踐家)。他在《自序》中先是引日本人北村透谷的一段話：“戀愛是人生的秘鑰，有了戀愛之后才有人生；若把戀愛抽了去，人生又有什么意味呢!”繼而交待書名的由來：“與其說這是一座愛情的墳墓，不如說這是一座愛情的宮殿，或愛情的寶塔，這是天上人間唯一的最華美的宮殿，最崇高

《愛之塔》書封的寶塔?！薄蹲孕颉泛竺?，又節(jié)錄了《佛化孫陀羅難陀人道經(jīng)》。正文部分，編者選取了中國歷代一些優(yōu)秀的悼亡詩文，按照詩、詞、聯(lián)、歌、文、信、憶語七種體式，分成七輯，并在目錄上總其名曰“七級浮圖”。單從編排結(jié)構(gòu)上看，圍繞一個母題，七個子類分列開來，雖有前后的順序關(guān)聯(lián)，卻并不容易讓人聯(lián)想起疊級而上的“浮圖”意象。大概是為了彌補這·不足，突出“浮圖”的象征意味，編者又親繪了一幅示意式的寶塔(扉頁圖)，將上述七種體裁名稱自下而上地分層排列起來(底部留下一個“華”字簽名式)。這本《愛之塔》的書封，或許也是編者所作。書封以一座黃色的寶塔造型為主要的設計元素。兩邊分別是象征著陰陽兩界的灰、黑底色；寶塔的下部，排印著書名、編者名和書局名，而正上方則是一個放射光芒的心形圖案。除卻裝幀上的考慮不說，這些設計還是編、畫者心象的投射，不單寄托著“玉佩驚沈水，瑤琴悵斷弦”(書中所載鄭僖悼亡詩句)的悲悼之思，怕是還有某種懺悔之情。這紙面上的塔，套句羅蘭·巴特的話講，“成為一個有獨特風格的紀念碑”(《埃菲爾鐵塔》)，啟發(fā)和助長了后人的好奇和想象。

扉頁

扉頁，是一個關(guān)于書籍形態(tài)的現(xiàn)代術(shù)語，但其語詞(概念)定義，現(xiàn)在通行的一些辭書的表述并不完全一致?！冬F(xiàn)代漢語詞典》(商務印書館第五版)將“扉頁”定義為：“書刊封面之內(nèi)印著書名、著者、出版者等項內(nèi)容的一頁?！薄豆沤駶h語詞典》(商務印書館2000年版)則擴大了“扉頁”概念的外延：“也稱護頁、副頁。書籍封面后和封底前與書皮相連的空白頁，有保護書籍正文部分的作用。也指內(nèi)封。書籍護頁后印有書名、著者、出版社等項的一頁?！?商務印書館第一版《現(xiàn)代漢語小詞典》也是類似的表述)而現(xiàn)在一些書籍版本、設計(裝幀)的文章(著作)則大多傾向于將“扉頁”所指劃定在“印著書名、著者、出版者等項內(nèi)容的一頁”這個范圍內(nèi)，如將“空白頁”稱作“飛頁”(見邱陵著《書籍裝幀藝術(shù)簡史》)；另外，也有把介于書籍封面與“印著書名、著者、出版者等項內(nèi)容的一頁”之間印有插圖的部分也稱作扉頁的。因此，關(guān)于“扉頁”的中文概念容易產(chǎn)生歧義。“扉頁”作為外來語，大概來源于英文Fly leaf(page)，意思是“可以翻動的空白頁”(中國青年出版社最近出版的英國人安德魯·哈斯拉姆《書籍設計》譯本，就將Fly leaf譯為“扉頁”)。民國時期，魯迅多將這種“空白頁”稱作“首頁(葉)”。英文中指稱“印著書名、著者、出版者等項內(nèi)容的一頁”的是Titlepage，上海譯文出版社1985年7月出版的增補本《新英漢詞典》譯為：“(書刊的)扉頁，書名頁”。筆者以為，單譯為“書名頁”即可，不必再把另有所指的“扉頁”拉進來。所以，若是單將書本前后的“空

白頁”稱為“扉頁(飛頁)”，而將“印著書名、著者、出版者等項內(nèi)容的一頁”稱為“書名頁(里封)”，則“扉頁”和“書名頁”兩個術(shù)語各有專指、各歸其位，也就不會混淆，似乎這樣好些。

文字排列的“纏夾”

1936年2月3日，魯迅致信茅盾，談到“印得很漂亮”的“蘇聯(lián)版畫展覽會展覽目錄”排版問題，有云：“漢英對照，英文橫而右行，漢文直而左行，亦殊覺得頗‘纏夾也”。所謂“纏夾”，就是糾纏不清，也引申出不順暢、不諧和之意。在民國這一特定的歷史時期，出版物的版本形態(tài)、裝幀樣式，總體上呈現(xiàn)出一種新舊兼容、中西混雜的特點。如在版式上，既有沿襲中國書版?zhèn)鹘y(tǒng)的豎排式(文字直讀，左向行)，又有從東、西洋“拿來”的橫排式(文字橫讀，右向行)。因之，在裝訂上，豎排式書脊多居右，而橫排式多列左，進而在書封的文字(字體)排列秩序上，亦有所區(qū)別。這樣做，當是為了適應讀者的“開卷”方式、視覺慣性。不過，還是不可避免地出現(xiàn)“纏夾”現(xiàn)象：比如，以西式圖畫為內(nèi)容的畫冊，雖用中式線裝之法，卻改變?yōu)樽蠓?書脊在左)。又如以中文與西文(主要是拉丁文字)、阿拉伯數(shù)字并現(xiàn)于同一版面(包括書封)，類如魯迅所言。而魯迅在書裝實踐中，是有主動規(guī)避的意識的：他主導、擘劃或親自設計的書不少封(以及書名頁)，當書名等中文字左向排列時，則不列西文，而年代多以中文數(shù)字表示(如北新版《近代美術(shù)史論潮》、春潮版《小彼得》、朝花社版《接吻》書封)；反之，當書名等中文右向排列時，則同列西文，并以阿拉伯數(shù)字表示年代(如野草書屋版《蕭伯納在上?！?、文生社版《死魂靈一百圖》書封、三閑書店版《毀滅》、《鐵流》書封及書名頁)。即便如此，魯迅的一些著作的書封，有時還難免出現(xiàn)中、西文及阿拉伯數(shù)字“纏夾”的現(xiàn)象：如未名社出版的《墳》，書封是魯迅委托陶元慶設計的，作者名左向排列，而書名下方“1907—1925”的阿拉伯年代數(shù)則右向排列；再如魯迅自己設計的北新版《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》書封，書名、出版年均左向排列，但書名上方拉丁化拼音“LUSIN”，卻是右向；朝花社版《在沙漠上》書封、未名社版《朝花夕拾》書名頁，阿拉伯數(shù)字的出版年右向列，而其他文字均左向列。如此“纏夾”不休，可謂“剪不斷、理還亂”。

書裝者的署名

說到書刊給讀者最直觀的印象，最離不開以書封為重心的裝幀風格。照魯迅的說法，書裝藝術(shù)具有著“增強讀者的興趣”、“補助文字之所不及”的力量。(《“連環(huán)畫”辯護》)。這“興趣”自然是多方面的，書裝固然能讓人愛屋及烏地增加對書刊內(nèi)容的閱讀興致，而對慧眼靈心者來講，又會對那些獨具鑒賞價值的裝幀佳作青睞有加，并進而對創(chuàng)作者本人發(fā)生好奇。書刊上，加署裝幀(設計)者姓名，這已然是當今出版行業(yè)的通例，乃其勞動價值和知識產(chǎn)權(quán)得到社會認可和法律保護的一個標識。不過，在民國年間，出版物上大多是不署其名的。后人有時要考訂作者，還是頗費周折的。那時也很怪：一方面，在書刊出版與實用美術(shù)這個交叉領(lǐng)域，書籍裝幀人才十分稀缺，即便是在出版中心的北平、上海，這個行當也遠未職業(yè)化，難以滿足興盛而起的現(xiàn)代出版業(yè)“日益增長”的特殊需求(“月份牌”行當就不同了，魯迅曾在上海中華藝術(shù)大學的演講中，以“行為藝術(shù)”的方式，譏刺當時的實用美術(shù)家熱衷于畫“病態(tài)十足的月份牌”)。當時，也只有像中華書局這樣一些大型出版機構(gòu)才專設美術(shù)設計部門和專職設計人員(如中華書局編輯部所屬美術(shù)部的沈子丞、趙藍天等)；而開明書店這種還不算小的書店，在早期，雖曾由錢君匐專司裝幀事務，但也開不出高工資，所以他就到“澄衷學堂”去兼教圖畫、音樂等課程貼補生活費用，以致“反客為主，以在那里教課為職業(yè)，而把畫封面當作業(yè)余工作了，也就不在開明拿工資，算辭去職位了”(見章克標《開明書店的書和人》)。另一方面，社會上對裝幀工作普遍不夠重視，在出版物上大多是不給裝幀者以應有的名份，即使偶爾在扉頁或版權(quán)頁上署了名，也多半是應像魯迅那樣的著作人特別要求，或者是出版家對像錢君匋、陳之佛那樣的知名裝幀家的特別待遇。說到裝幀事務捉襟見肘的情形，可舉魯迅的例子：他每每為找不到合適的裝幀人犯愁，在1927年9月25日致李霽野的信里慨嘆：“書面的事，說起來很難，我托了幾個人，都無回信。本地，是無法可想的，似乎只能畫一個軍人騎在馬上往前跑。”能人魯迅法眼的也就是陶元慶、司徒喬、孫福熙等幾個人而已，不免寂寞和無奈!為向陶約稿，魯迅總覺得不能“得隴望蜀”(1926年2月27日致陶元慶信中語)，1926年10月29日在給陶的信中又說：“很有些人希望你給他畫一個書面，托我轉(zhuǎn)達，我因為不好意思貪得無厭的要求，所以都壓下了。”同一天，他在給李霽野的信中又說：“近來我對于他(指陶)有些難于開口，……”而談到一般人對裝幀及這種工作者的輕視，又不能不提到魯迅的“例外”：作為美術(shù)鑒賞家和書裝大師，魯迅格外尊重裝幀人員的勞動，1928年2月5日，他曾有信給李霽野，說“有一件事情不大好，記得我曾函托，于(《小約翰》)第一頁后面，須加‘孫福熙作書面字樣，而今沒有，是對不起作者的，難以送給他?，F(xiàn)在可否將其中的一部分(四五百部)的第一張另加，加上這一行，以圖補救?”3月31日又致李信，特別交代要在《朝花夕拾》的“第一頁上”加上“陶元慶作書面”的字樣，可謂體貼入微?？傊?，書裝人才匱乏及其署名的“缺位”常態(tài)，某種意義上講，也是民國出版業(yè)發(fā)展中的一個畸形側(cè)貌和過渡現(xiàn)象，雖不足“怪”，但值得一回顧。