王夢彤

摘要宋代繪畫把傳承而來的崇尚“形似”的工筆寫實畫風(fēng)推向高峰,而在中后期,隨著社會政治的變遷,哲學(xué)觀念、審美意識的更迭,以及“文人畫”的興起,主流畫風(fēng)的潛在變化,具有“尚意”特點的“寫意”畫風(fēng)逐漸興盛,宋代繪畫從“尚形”到“尚意”的變遷成為中國畫一個重要的轉(zhuǎn)折點。

關(guān)鍵詞宋代 繪畫 尚形 尚意

中圖分類號:J2文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

宋代繪畫的主流畫風(fēng)經(jīng)歷了從“尚形”到“尚意”的嬗變,北宋時期,宮廷和民間畫家多以寫真為能事,以寫實為時尚,“尚形”的工筆畫法為主流畫風(fēng),而北宋后期至南宋,隨著宮廷畫的內(nèi)在變革以及文人畫家的崛起,傳神表意的寫意畫法日漸隆起,而這種“尚意”畫風(fēng)的興起及其大量創(chuàng)作,引領(lǐng)了畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變,對我國古代繪畫發(fā)展具有里程碑式的意義。

在我國古代繪畫史上,“尚形”與“尚意”畫風(fēng)從未決然兩分的,北宋時期的畫壇依然如此,然而,工筆寫真的繪畫觀念占據(jù)了當(dāng)時的主流地位。宋徽宗等帝王畫家及地位顯赫的宮廷畫家的繪畫理念,以及作為國家畫院的“翰林圖畫院”的繪畫取向,都是傾向于工筆畫,這對宋代時代繪畫觀念具有決定性作用。

北宋初期,主要畫種如花鳥、人物、山水等均尚寫實之法。從花鳥畫來看,對來自西蜀的黃筌和南唐的徐熙,時人有“黃家富貴,徐熙野逸”之說,黃筌擅長花鳥、山水,創(chuàng)作上務(wù)求逼真,范鎮(zhèn)《東齋紀(jì)事》說他:“其家多養(yǎng)鷹鶻,觀其神駿,以模寫之,故得其妙”,明代錢牧齋《初學(xué)集》記載黃筌的榴花百合圖:“榴花一百余花,百合一本四花,花色如初開,極有生意,倍采其神妙也”,而徐熙不重彩重墨,不求工而求意,“徐熙以筆墨畫之,殊草草,略施丹粉而已,神奇迥出,別有生動之意”。而重視形似的黃氏父子進(jìn)入宋朝宮廷,其畫法與畫風(fēng)受到極高賞識,“(黃)筌、居寀畫法,自祖宗以來,圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn),較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”。黃家畫風(fēng)在宋初占據(jù)統(tǒng)治地位達(dá)百余年之久,徐熙寫意畫風(fēng)遭到排斥。宋徽宗能書擅畫,尤其長于花鳥,他重視寫生,追求形似,提倡講究法度,能嚴(yán)格審視事物的每一細(xì)節(jié),所繪工整妍麗、精密奇巧。“上若好之,下必甚焉”,加上他創(chuàng)辦皇家繪畫學(xué)院,廣納天下書畫家,又倡導(dǎo)黃氏畫風(fēng),使工筆寫實畫法蔚然盛行。

宋代還有許多活躍在民間以肖像為職業(yè)的畫師,他們在街頭坊間為往來行人寫真,以謀生活,一些畫家由于種種變故,有著宮廷與民間的雙重經(jīng)歷和身份。這時,出現(xiàn)越來越多的以民間風(fēng)俗為題材的風(fēng)俗畫,燕文貴《七夕夜市圖》、張擇端《清明上河圖》等,描寫都市生活,場面復(fù)雜,描繪具體真實。毛文昌、陳垣等,著重描繪了農(nóng)村生活習(xí)俗,如村醫(yī)、村學(xué)、嫁娶、祀神、豐社等,真實生動地記錄了當(dāng)時的農(nóng)村生活。

即使在北宋,如“徐熙野逸”的寫意畫風(fēng)也是同寫實之法并存的,只是處于弱勢地位,然而隨著宋代政治、社會的變遷,繪畫理念的發(fā)展,“尚意”之風(fēng)越來越強,逐漸朝著主流之勢發(fā)展,并引領(lǐng)了后世的寫意畫風(fēng)。寫意畫風(fēng)在宮廷繪畫中就一直作為潛在的一脈存在著,而最具影響力的是文人畫的出現(xiàn)并迅速興盛。北宋一些有身份和官職的文人學(xué)士,并非職業(yè)畫家,然而在繪畫創(chuàng)作和理論上,融入了詩和書法等要素,不拘泥于工筆寫實,講究抒發(fā)心意,形成“士人畫”后來被稱“文人畫”的體系。

從北宋中后期,蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟等活躍畫壇后,“文人畫”聲勢漸盛,蘇軾還明確提出“士人畫”概念。他們以王維為創(chuàng)始人,強調(diào)繪畫要有詩的意境,“畫中有詩,詩中有畫”,主張逸筆草草,不著力求工,不拘于事物的外在形象,務(wù)求“得意忘形”、“象外傳神”,與宮廷院體重工整、精麗形成明顯反差。

南宋借古喻今的人物畫、“殘山剩水”的山水畫、“折枝碎葉”的花鳥畫,在沿襲工筆畫法的同時,不僅寫意因素逐漸增強,畫作更強調(diào)了對內(nèi)在情感情緒意志的表達(dá),文人畫得到更多的認(rèn)同和傳承。還有,梁楷是南宋人物畫的不可忽視的人物,他的“減筆人物畫”和“潑墨人物畫”是對寫意人物畫的創(chuàng)新。梁楷中年變法,變細(xì)筆白描為水墨逸筆,創(chuàng)造了別開生面的“減筆描”,將寫意畫推向一個新的高峰。他的《潑墨仙人圖》以潑墨畫法,用夸張手法,創(chuàng)作了令人回味無窮的人物畫,是人物畫手法的一次大膽變革,將以“線”為主的造型轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴澳睘橹?標(biāo)志著寫意人物畫潑墨技巧的新開端。

宋代繪畫從“尚形”到“尚意”變化是在多種合力推動之下形成的,它既是繪畫創(chuàng)作和理論自身的內(nèi)在變革,又是當(dāng)時社會政治、經(jīng)濟(jì)變化引發(fā)的文化、哲學(xué)思想發(fā)展的必然。

從當(dāng)時社會政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展變化來看,北宋一百六十余年,前期富庶殷實,相對穩(wěn)定,后期遭到北方游牧民族侵犯,尤其是“靖康之恥”引發(fā)了社會危機,引發(fā)了整個社會的動蕩不安。在藝術(shù)上,無論宮廷畫家還是民間畫工,或直接、或含蓄地將含冤忍辱的憤懣和凄楚哀婉的遺憤情緒傾訴于畫卷之間,作為主流題材的人物畫、花鳥畫、山水畫等均發(fā)生著變化。人物畫往往“銜冤含恨”,如李唐的《采薇圖》是一幅寄托著作者真實感情的佳作,著力刻畫了古代伯夷、叔齊這兩個寧死不愿意失去氣節(jié)的人物,以表彰保持氣節(jié)的人,譴責(zé)投降變節(jié)的行為,可謂是“借古諷今”,用心良苦。李唐的《晉文公復(fù)國圖》、劉松年的《中興四將圖》,以及《望賢迎駕圖》、《折檻圖》、《卻坐圖》等均為圍繞國難創(chuàng)作的表達(dá)愛國復(fù)國情緒的人物畫。南宋山水畫的“殘山剩水”特點,是繪畫藝術(shù)從北宋遒勁、博大、雄渾山水畫風(fēng)中走出了新路,但又何嘗不與江南山水的自然特征,以及偏安一隅的半壁江山的現(xiàn)實有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)呢?南宋花鳥畫雖沿襲了北宋院體花鳥的寫實,但風(fēng)神氣韻已經(jīng)變化,且殘景小幅裝飾畫增多,常取“折枝碎葉”營造氣氛,與山水畫的“殘山剩水”相呼應(yīng),時世的變遷總是自覺不自覺地表露于繪畫創(chuàng)作。

從藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律看,“物極必反”,北宋工筆寫實的花鳥畫、人物畫等畫家眾多,創(chuàng)作豐富,自然產(chǎn)生了大量佳作,幾乎發(fā)展到極致,是我國寫實繪畫的高峰,要發(fā)展必須另辟蹊徑,寫意畫風(fēng)的興起即是一種反撥與創(chuàng)新。黃筌父子的工筆富貴畫法在處于統(tǒng)治地位一百多年后,在宮廷畫家內(nèi)部,郭熙、崔白等畫家對其畫風(fēng)技巧已有所革新。從山水看,北宋山水畫家已用寫實的方法將各種雄渾、曠遠(yuǎn)、幽深之景攬于筆下,南宋山水選擇從寫意著手,在精巧、意境等角度尋求突破也是一種必然。而“文人畫”異軍突起,是順乎潮流的內(nèi)在變革。從藝術(shù)的本質(zhì)層面看,最終是要以不同的方式表達(dá)情感意志的。

從哲學(xué)和文化思想看,宋代理學(xué)的興盛對繪畫理論和創(chuàng)作的影響也是不可忽視。追求“理趣”是宋代美學(xué)思想的典型特征,從唐、宋詩的區(qū)別就極為明顯,繆鉞《詩詞散論·宋詩》中說:“唐詩以韻勝,故渾雅,而貴蘊藉空靈;宋詩以意勝,故精能,而貴深折透辟”, 錢鐘書也認(rèn)為“唐詩多以豐神情韻擅長,宋詩多以筋骨思理見勝”,宋代繪畫尤其是后期繪畫與此類似,一個重要的根源就是理學(xué)興盛及其影響。宋代哲學(xué)以理學(xué)為主,認(rèn)為天地之間渾然存在著“理”,而作畫同詩文都在追求內(nèi)在之理,近代中國畫研究家鄭昶說:“送人之畫論,以講理為主,欲從理以追求神趣”。宋代畫家在山水、花鳥、道釋等繪畫中普遍強調(diào)“理”,其繪畫可謂“思想的繪畫”,這也促成了繪畫對單純追求形似階段的超越,推動了“尚意”畫風(fēng)的發(fā)展。

宋代是寫實畫風(fēng)的高峰和總結(jié),對后世的影響也及其深遠(yuǎn),但“尚意”畫風(fēng)的興起引來了我國繪畫史另一個重新發(fā)展途徑,寫意畫不僅創(chuàng)造了寫意人物畫的新高度,而且成為寫意人物畫、花鳥畫興盛的開端,使其在元明清大放異彩,后世的八大山人、徐渭、鄭板橋等乃至近現(xiàn)的齊白石、張大千等畫家,在創(chuàng)新中國畫并取得新成就時,仍讓人回溯到宋代興起的“尚意”畫風(fēng)。

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