滕小松

“萬(wàn)物并育而不相害，道并行而不相悖?！敝袊?guó)文化經(jīng)典之——《中庸》早就點(diǎn)醒了“天地所以為大”的疑團(tuán)。在埃及文明、希臘文明、印度文明、中國(guó)文明的陽(yáng)光雨露下茁壯成長(zhǎng)起來(lái)的四大雕塑體系，都曾以各自獨(dú)特的璀璨光芒照耀著世界藝術(shù)的浩渺星空。當(dāng)?shù)厍虼暹~進(jìn)全球文明的時(shí)空縮略時(shí)代，人們通常以“東西”約言“四方萬(wàn)物”，更加簡(jiǎn)約地將全球不同取向的雕塑傳統(tǒng)歸結(jié)為東西兩個(gè)繁大的雕塑系統(tǒng)。在異質(zhì)文化平等對(duì)話的時(shí)勢(shì)下，無(wú)論是“東尋西找”還是“東奔西跑”，也無(wú)論是“東張西望”還是“東涂西抹”，東西兩大雕塑體系各自的良性基因在“東來(lái)西去”的雙向互流中都平穩(wěn)地實(shí)現(xiàn)了優(yōu)化，也有效地避免了因文化近親繁殖所導(dǎo)致的退化。而當(dāng)文化交流的“勢(shì)差”逐漸拉大之后，東西不同雕塑的互補(bǔ)共生反而因心理的抗拒、空間的封閉和時(shí)間的停滯而更加放大了異質(zhì)文化的魅力。于是，就有了這樣不可思議的傾向：當(dāng)東方當(dāng)代雕塑家們拼命地仿效西方的現(xiàn)代雕塑方式時(shí)，西方當(dāng)代雕塑家們卻迷戀起東方的文化智慧。

不少學(xué)者只是把這種“東方轉(zhuǎn)向”看作是一種“東方學(xué)”的學(xué)術(shù)興趣。而在我看來(lái)，它更多的是因了東西文化的同一性或融通性而引發(fā)著東方智慧對(duì)西方的思維方式、感知方式和生活方式的滲透?？ㄆ绽摹冬F(xiàn)代物理學(xué)與東方之道》就寫到：“現(xiàn)代物理學(xué)的主要理論所導(dǎo)致的世界觀與東方神秘主義有著內(nèi)在的統(tǒng)一和完美的協(xié)調(diào)?！碧貏e是20世紀(jì)60年代以來(lái)，東方藝術(shù)精神尤其是禪宗美學(xué)一脈的文化活水與西方思潮沖擊匯流，顯示出蓬勃不息的生命力。不少西方藝術(shù)家追求靜思的意味和禪定的神韻。他們渴望以天地為廬，在共萬(wàn)物而生死的物我交融之中，企求一種心神與自然和諧無(wú)聞的東方文化氛圍。

人們偶爾也能想到杜尚雕塑的虛無(wú)與澄明。他自己就說(shuō)過(guò)：“我最好的作品是我的生活?！彼M可能地?cái)[脫一切束縛，呈現(xiàn)自由暢意的人生風(fēng)景。因此他把人生變成了藝術(shù)。杜尚的精神實(shí)在是禪的精神。因?yàn)槎U宗提倡的正是要摒棄人的心智作用，在渾然無(wú)廓的無(wú)意識(shí)層次上去把握生命。連西方人自己也看出了杜尚和東方智慧的接近，把他歸類為中國(guó)的道與佛。凱奇就直接把杜尚稱為一個(gè)高明的禪師。

不必說(shuō)米羅雕塑所表現(xiàn)出的夢(mèng)幻般的詭異，也不必說(shuō)達(dá)利雕塑對(duì)生命本能的記憶，人們只要打量一下過(guò)程藝術(shù)、大地藝術(shù)、貧困藝術(shù)和物派藝術(shù)，就不難領(lǐng)略到西方當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的東方古代智慧。

過(guò)程藝術(shù)的代表人物之一德裔美國(guó)女雕塑家伊娃-海絲最感興趣的是自己面臨物質(zhì)材料時(shí)所激發(fā)出來(lái)的即興和未知的創(chuàng)作狀態(tài)。她迷戀的并不是雕塑作品的最終形式而是雕塑過(guò)程的偶然生成，所以她希望她的雕塑“在我的預(yù)想之外去走它自己的路”。她喜歡親手對(duì)樹脂、乳膠和棉布之類的軟質(zhì)材料進(jìn)行包裹、捆綁和縫紉來(lái)呈現(xiàn)一種層層疊疊的木乃伊式的硬化過(guò)程。因此，在海絲看來(lái)，雕塑創(chuàng)作很大程度上就是雕塑家與媒介材料在時(shí)而順應(yīng)時(shí)而逆反的“對(duì)話”中所呈現(xiàn)出來(lái)的相互作用、相互征服的“景象”。她不少雕塑作品的誕生便是一種難以預(yù)測(cè)的偶然生成，頗似老子所謂的“玄之又玄，眾妙之門”。

與過(guò)程藝術(shù)偏愛材料的偶然生成不同，大地藝術(shù)所尋求的是同自然進(jìn)行精神性的對(duì)話。羅伯特·史密斯的《螺旋防波堤》可說(shuō)是生命與自然的詩(shī)意的延伸，神秘的螺旋線預(yù)示著自我毀滅和自我再生的自然進(jìn)程；瓦爾特德·瑪利亞的《閃光的田野》主要是天與地的詩(shī)意連接，寬闊的荒原中所插上的數(shù)百根金屬竿在烏云、閃電和雷鳴之下“混成”一種神秘之境；而理查德·朗行走在英格蘭渺無(wú)人煙的海岸上，并沿途留下大小不一的石頭堆，表現(xiàn)出了對(duì)自然歷程的悠久敬重，無(wú)不使人想起中國(guó)西藏的瑪尼堆和朝圣者……中國(guó)清代畫家石濤說(shuō)：“無(wú)跡者鴻漾也，有跡者大地也?！碧貏e值得細(xì)說(shuō)的是大地藝術(shù)家邁克爾·海澤的《雙重的否定》。他在原始的土地上推出第一道凹槽，呈現(xiàn)出人工機(jī)械對(duì)原始自然的否定。而當(dāng)大地被開掘出巨大的溝壑時(shí)，人們看到了自然力量對(duì)機(jī)械力量的否定。大地此時(shí)被海澤敞開，讓人們得以領(lǐng)受它的深厚與悠久，并進(jìn)入那種存在本身的澄明和詩(shī)意之中。在億萬(wàn)年滄海桑田的巖層中，我們只不過(guò)是荒原表面上的一層短命的微生物。這正是海澤的“否定之否定”所作出的對(duì)大地的肯定。老子說(shuō)：“有物混成，先天地生?！薄兑讉鳌氛f(shuō)：“盈天地之間者惟萬(wàn)物，故受之以屯。……屯者，物之始也?！锷孛?，故受之以蒙。蒙者，物之樨也?！贝蟮厮囆g(shù)家們是否從老子的“混成說(shuō)”和《易傳》的“屯蒙說(shuō)”之中獲得過(guò)某種啟示，我們無(wú)從考究，但“人同此心，心同此理”確是不爭(zhēng)的事實(shí)。

貧困藝術(shù)不可能像大地藝術(shù)那樣鋪天蓋地，但它對(duì)物的迷戀和對(duì)自然的尊重所昭示出來(lái)的私密性和詩(shī)意性，令人吸為觀止。其中最主要的代表人物之一——吉塞佩·帕諾內(nèi)，他只是在野外的樹干上鑲嵌一個(gè)銅手，然后把它命名為《除了這里，都將正常成長(zhǎng)》。實(shí)際上，除了花兒在開放，草木在生長(zhǎng)，溪水在流動(dòng)之外，銅手也在生銹。顯然，藝術(shù)家并沒(méi)有遵從“創(chuàng)造視覺形式”的教條，而是沿著印度者那教、日本神道教以及中國(guó)的道家和禪宗所構(gòu)成的東方智慧之光，試圖去理解人類賴以棲居的天地萬(wàn)物。

與上述藝術(shù)家相比，“物派”藝術(shù)家們就更加迷戀物與自然了。他們幾乎從“創(chuàng)作”中退隱，任憑物自體“自然而然”“無(wú)為而為”。野村仁的《干冰》就讓干冰自己在瓦楞紙上緩慢蒸發(fā)。他的《緩慢性》就讓紙箱自己在時(shí)間中逐漸坍塌。“萬(wàn)物”和“天地”就這樣仿佛在時(shí)間中而不是在空間中“有大美而不言”。人們不難看出物派藝術(shù)的根本立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)是以莊禪和神道精神為核心的東亞文化，當(dāng)然，其中的存在主義哲學(xué)影子也隱約可見。必須說(shuō)明的是，這里列舉的物派藝術(shù)不是作為西方當(dāng)代雕塑受益于東方古典智慧的注腳，而是從另一個(gè)側(cè)面來(lái)說(shuō)明它作為東方日本的一個(gè)現(xiàn)代雕塑流派之最大價(jià)值在于它源于東方文化智慧本身。

漫長(zhǎng)的人類文明已經(jīng)顯示：人類曾經(jīng)因自然威力的無(wú)法抗拒而對(duì)天地萬(wàn)物頂禮膜拜，于是與自然構(gòu)成了“神本位”的關(guān)系，而當(dāng)人類具備了認(rèn)識(shí)自然改造自然的威力而能研究自然征服自然時(shí)，人類與自然便構(gòu)成了“人本位”的關(guān)系?？墒俏镉臋M流以及生命的無(wú)常，難免會(huì)讓人們感到世界的虛幻和人生的飄渺。此時(shí)，高揚(yáng)精神的價(jià)值和生命的意義，便顯得非常重要了；建構(gòu)“精神本位”和“生命本位”，也就顯得十分必要了?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和印度古老宗教為世界精神文化的建設(shè)做出了突出貢獻(xiàn)。雅斯貝爾斯把老子列為1 O位最具原創(chuàng)性的偉大的形而上學(xué)哲學(xué)家之一。著名宗教學(xué)家費(fèi)臺(tái)爾把老子創(chuàng)立的道家哲學(xué)概括為“自然之法”。新儒學(xué)大師錢穆先生把“天人合一”觀念的提出看作是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)世界文化所作出的最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。西方當(dāng)代許多雕塑家?guī)缀跸裼?guó)歷史學(xué)家湯因比一樣，在人與自然的關(guān)系問(wèn)題上，對(duì)東方文化寄予了厚望。西方當(dāng)代雕塑的文化智慧無(wú)疑凝聚了一些海德格爾、荷爾德林和里爾克的哲學(xué)光芒，但更為深遠(yuǎn)的源頭可以一直上溯到中國(guó)的老莊和禪宗。他們?cè)噲D回到自然和生命本身。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑家們?cè)凇案铩绷藗ゴ蟮牡袼軅鹘y(tǒng)和堅(jiān)實(shí)的雕塑本質(zhì)的“命”之后，只不過(guò)是擺出了一種“前衛(wèi)”或“先鋒”的姿勢(shì)。雖然他們已經(jīng)搭乘著“與科技同步發(fā)展”或“與時(shí)代同步發(fā)展”的便車，并把自己打扮成了一個(gè)“文化新貴”的樣子，大搖大擺地邁進(jìn)了“后工業(yè)時(shí)代”，但是，一旦他們“創(chuàng)新”與“進(jìn)步”的外包裝被揭開掉，那么在他們“前衛(wèi)”和“先鋒”的空殼上充其量只剩下“探險(xiǎn)”的標(biāo)簽。而這張小小的探險(xiǎn)標(biāo)簽還有待于人們更進(jìn)一步地深入甄別。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家格林伯格也不得不斷言：20世紀(jì)的藝術(shù)必將要在21世紀(jì)重新檢討。

然而，有一點(diǎn)人們是不會(huì)懷疑的：西方當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的東方古代智慧一定能承受歷史風(fēng)雨的沖刷而散發(fā)出永恒的光芒。