李烜峰

內(nèi)容摘要：中國傳統(tǒng)藝術(shù)的造型精神主張“立象以盡意”。人們在讀意論道時(shí)經(jīng)常談“寫意”“氣象”，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所在，其“寫”是技法，是達(dá)成“意”的一個(gè)途徑。故“寫意”重在“意”也，然人們也不能忽略了非“寫”而傳達(dá)，表現(xiàn)“意”的藝術(shù)形式方法論的存在。譬如先前歷代石窟、壁畫及陶、木俑等，甚至于工細(xì)嚴(yán)密的古代繪畫，這些藝術(shù)珍品無不是立其象而旨在盡其意。那么此類則何謂呢?相對于“寫”則可稱為“工”罷，且稱其為“工意”。

關(guān)鍵詞：意象意象造型工意線

中國傳統(tǒng)文化博火精深，這不言而喻。尤以意象特構(gòu)對世界藝術(shù)發(fā)展有著較大貢獻(xiàn)的一方面，在世界藝術(shù)急劇變化發(fā)展的今天，更使得我們要認(rèn)清自己。希臘哲人曾說“認(rèn)清你自己”，近代哲人對我們說“改造這世界”，所以為了改造世界，我們先得認(rèn)清自己。盡管我們的祖先很優(yōu)秀，歷史很輝煌，但是現(xiàn)代年輕一代又了解多少呢?對于我來說意象造型是我認(rèn)識(shí)歷史的一個(gè)切入點(diǎn)。在我看來中國古代那些貌似工細(xì)的繪畫和雕刻也盡屬意象造型范疇。中國人物畫的意象造型十分重視過目不忘的記憶和默寫。宋蘇軾在《傳神記》中談到：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”；“欲得其人之天，當(dāng)于眾中陰察者”。這種記憶默寫方法，充分發(fā)揮了畫家的主體意識(shí)，創(chuàng)造出嶄新的意象造型。

我國的意象造型在歷代畫師和工匠的探索實(shí)踐中，總結(jié)出了一整套獨(dú)特的程式方法。這些表現(xiàn)程式是從對象的“神”出發(fā)，不論是表現(xiàn)天龍鬼神還是山林川原，其原則永遠(yuǎn)不會(huì)變，即對“道”的追求。

本文從造型藝術(shù)的角度來談“意象”。什么是意象造型?一談到“意象”，人們就想到國畫中的“寫意”。作者將所要表達(dá)的“象”一氣呵成展現(xiàn)在畫面上，這些都屬于意象的造型。那么，“意象”一詞就不難理解，所謂意象，即不是被動(dòng)的描摹事物，而是“搜盡奇峰打草稿”，欲寫心意必當(dāng)“成竹于胸中”。“傳神”是我國人物畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。早在漢朝，理論上就提出“君形”說，認(rèn)為神氣是形態(tài)之“君”，反對“謹(jǐn)毛而失貌”(《淮南子·說林訓(xùn)》《說山訓(xùn)》)，可以說形是手段，神是目的，藝術(shù)并不是對象翻版，創(chuàng)作時(shí)要不拘泥于眼前的形象，要通過藝術(shù)家的想象，求之于象外。齊白石曾說“作畫在似與不似之間”，意象造型的特點(diǎn)是不離形似，又不求表面形似，既真實(shí)，又有距離。這是經(jīng)過畫家的意表現(xiàn)了對象的神。這種“以形寫神”的意象造型，在表現(xiàn)對象形神時(shí)，始終與自己和作品發(fā)生著關(guān)系。意象造型是以意象思維方式作指導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作方式。

人們在讀意論道時(shí)經(jīng)常談“寫意”“氣象”，這當(dāng)然是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所在，其“寫”是技法，是達(dá)成“意”的一個(gè)途徑。故“寫意”重在“意”也，然而人們也不能忽略了非“寫”而傳達(dá)出“意”的藝術(shù)形式方法論的存在。譬如先前歷代石窟、壁畫及陶、木俑等，甚至于工細(xì)嚴(yán)密的古代繪畫，這些藝術(shù)珍品無不是立其象而旨在盡其意!那么此類則何謂呢?只不過是相對于“寫”而稱為“工”而已，或可稱其為“工意”。貢布里希曾這樣描述中國藝術(shù)家的創(chuàng)作“掌握了這種技巧后，他們(藝術(shù)家)才去游歷和凝視自然之美，以便體會(huì)山水的情調(diào)。他們回家后，就嘗試重新體會(huì)那些情調(diào)。把他們的松樹、山石和云彩的形象組織起來，很像一位詩人把散步時(shí)心中涌現(xiàn)的形象貫串在一起，那些中國的大師的抱負(fù)是掌握運(yùn)筆的功夫，使得自己能趁著靈感的興之所致，及時(shí)寫下他們心中的奇觀……”

我看過許多中國傳統(tǒng)石窟造像，如云岡、龍門、大足、天龍山、敦煌、麥積山等等，經(jīng)過對它們的考察和研究，感到其創(chuàng)作方法也是“搜盡奇峰打草稿”。那些造像當(dāng)然不會(huì)有模特兒來參照，只是藝術(shù)工匠們“搜盡”了已存在的佛、菩薩、冥王、金剛等等的“奇峰”，在創(chuàng)作之前，其形象已成于胸中，進(jìn)而才能達(dá)到形以載意，從而由于“意”的自由境界，以進(jìn)入游刃的“以神遇而不以目視”的自由創(chuàng)作境界。

雙林寺的彩塑令世人嘆為觀止，心生崇拜。雖然這些彩塑的創(chuàng)作需要很長的周期，很多反復(fù)的工意，但它仍然呈現(xiàn)一氣呵成的狀態(tài)。呈現(xiàn)氣定神閑，毫無雜念的神氣，就如梁楷所做《太白行吟圖》一樣，“梁瘋子”能彈指間使“太白”躍然“行吟”于紙上，其精彩之處在于氣也。那么雙林的“韋馱”與梁指的“太白”豈不有異曲同工之妙嗎?其根源歸于神，歸于氣，歸于意，乃莊子“得意忘象”是也。

可以這么說：寫意與工意是意象的兩極，殊途而同歸，是線與形體的完美結(jié)合。中國畫古代人物衣服褶紋有各種描法，明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八等”。分為：一、高古游絲描(極細(xì)的尖筆線條，顧愷之用之)；二、琴弦描(略粗些)；三、鐵線描(又粗些)；四、行云流水描；五、馬蝗描(馬和之用之，近似蘭葉描)；六、釘頭鼠尾；七、混描；八、撅頭丁(撅，一作橛，禿筆線描，馬遠(yuǎn)、夏圭用之)；九、曹衣描(有兩說，一指曹仲達(dá)用之，一指曹不興用之)；十、折蘆描(尖筆細(xì)長，粱楷用之)；十一、橄欖描(顏輝用之)；十二、棗核描(尖的大筆)；十三、柳葉描(吳道子用之)；十四、竹葉描；十五、戰(zhàn)筆水紋描(粗大減筆)；十六、減筆(馬遠(yuǎn)、梁楷用之)；十七、柴筆描(另一種粗大減筆)；十八、蚯蚓描。傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)技法以線描為主，所謂“十八描”即是對不同質(zhì)地物象之形象提煉，它們大都是中鋒用筆。中國畫平面性極強(qiáng)，只有線，沒有明暗體積，以留白代體積。這不是也要靠“意”來完成嗎?正如阿恩海姆所說：“中國藝術(shù)積極利用虛白和空無而構(gòu)造有無相生的靈動(dòng)空間，因?yàn)樘摪浊∪缈仗摚此茻o一物，卻充滿了宇宙的靈氣”。吳為山先生曾說在雕塑上線的功能一般有三種：一者表現(xiàn)輪廓；二者表現(xiàn)體積；三者表現(xiàn)精神——神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤、華滋、靜穆，它順圓厚之體而流動(dòng)延伸。由于佛教藝術(shù)早期受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘，但不同的是佛像的形體造型較之于希臘雕塑，更具有遠(yuǎn)離生理結(jié)構(gòu)的形式感。佛教造像的理想模式還涉及到面的開相、表情的慈悲、手相的各種程式以及由此而形成的整體傳達(dá)的“大自在”。線是藝術(shù)造型的重要元素。在中國，線條表現(xiàn)是品評繪畫藝術(shù)的重要準(zhǔn)則和依據(jù)，雕刻也不例外。根據(jù)其生成原理，雕塑上的線可分為兩大類型，一類是雕塑自身實(shí)體上的線，包括動(dòng)態(tài)線和結(jié)構(gòu)線以及裝飾線等；另一類是雕塑自身實(shí)體與外部空間的分界，也就是輪廓線。滑田友先生也曾指出，“中國繪畫雕塑簡練，首先是大的線、面，其中氣勢貫穿，自有組合”“在一件雕塑的復(fù)雜形體當(dāng)中，需要有幾個(gè)主要的線、形組成氣勢上的連貫和變化：好比詩的韻，有了，念起來就動(dòng)聽，就完整，也更顯得活”。

點(diǎn)于面、體的互相表現(xiàn)，這里所說的點(diǎn)是指點(diǎn)狀形體結(jié)構(gòu)。中國雕塑的“體”不同于西方的體，西方的體是生理、物理為基礎(chǔ)的空間之體，有量，有質(zhì)，有形，并強(qiáng)調(diào)由此而產(chǎn)生的張力。中國雕塑的體是形而上的，強(qiáng)調(diào)的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。它的出現(xiàn)為了證實(shí)其自身的本然存在，它象儒家本位的元素

象征一大地，意蘊(yùn)深厚，敦厚沉郁，靜穆中和，大方醇正。所以說中國雕塑的“體”近于面，近于虛，而點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)近于實(shí)。它們的組合可謂天衣無縫，完美至極。這在中國古代繪畫和雕塑的優(yōu)秀作品中表現(xiàn)得十分突出。如永樂宮壁畫，它所描繪的是道教神仙朝元的盛況，仙風(fēng)飄逸的仙伯、真人、神王，有威武驃悍的元帥、力士，有清秀美麗的金童玉女，他們有的對話，有的傾聽，有的顧盼，有的沉思，場面宏偉莊嚴(yán)真切，使觀者有身臨其境之感。其中二十八宿的形象塑造最具表現(xiàn)力。壁畫對人物形象的描繪充分地體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國繪畫的特點(diǎn)。畫師以簡練而嚴(yán)謹(jǐn)、流暢而剛勁的線條刻畫了眾多生動(dòng)的形象。他們的眼、鼻、口、耳都是或圓或扁的點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)，凸顯于臉的體面之上。又如大足石刻造像中，無論是佛、菩薩，還是羅漢、金剛，以及各種侍者像，都頗似現(xiàn)實(shí)中各類人物的真實(shí)寫照。還有雙林寺彩塑四大金剛，其中三尊赤裸上身威猛雄壯，工匠們用高高隆起的點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)來充實(shí)飽滿的身體，這是完全神話了的形體。四大金剛像的頭部也是用點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)和寬厚柔潤的額和腮構(gòu)成，在這里寬厚的弧面即為虛，也彰顯了道家“有無相生”的哲學(xué)思想，有一陽一實(shí)一雕塑實(shí)體，無一陰一虛一外部空間，兩者相互對立又相互依存，在相互入侵之中達(dá)到一種極富動(dòng)態(tài)感的和諧美。正所謂“于空寂處見流行，與流行處見空寂”是也。另外，因?yàn)檫@意象藝術(shù)是藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)，是從他們最深的“心源”和“造化”接觸時(shí)的頓悟中誕生的，我們見到那些點(diǎn)的結(jié)構(gòu)像音符似的舞動(dòng)。這是高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、力、熱情。

般若波羅密多心經(jīng)上說：“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色”?？?、色、意、象的問題，是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問題。這可以分成兩派來講。一派是孔、孟，一派是老、莊。老、莊認(rèn)為虛比實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實(shí)出發(fā)，如孔子講“文質(zhì)彬彬”，一方面內(nèi)部結(jié)構(gòu)好，一方面外部表現(xiàn)好。孟子也說：“充實(shí)之謂美?！钡强?、孟也并不停留于實(shí)，而是要從實(shí)到虛，發(fā)展到神妙的意境：“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”圣而不可知之，就是虛：只能體會(huì)，只能欣賞，不能解說，不能摹仿，謂之神。所以孟子與老、莊并不矛盾。他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合，也就是《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合?！兑住は缔o傳》：“易之為道也，累遷，變動(dòng)不居，周流六虛?！笔澜缡亲兊?，而變的世界對我們最顯著的表現(xiàn)，就是有生有滅，有虛有實(shí)，萬物在虛空中流動(dòng)、運(yùn)化，所以老子說：“有無相生”“虛而不屈，動(dòng)而愈出?！边@種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上，就要求藝術(shù)也必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏)，越滿越覺得虛靈動(dòng)蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小賦也有這種情趣。

以上所說化景物為情思、虛實(shí)結(jié)合，實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的問題。藝術(shù)是一種創(chuàng)造，所以要化實(shí)為虛，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，在筆墨有無間。”(《天慵庵隨筆》)這就是說，藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇，是一個(gè)有生命的、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡真正的藝術(shù)家都要做到這一點(diǎn)，雖然規(guī)模大小不同，但都必須有新的東西，新的體會(huì)、新的看法、新的表現(xiàn)，其作品才能豐富世界，才有價(jià)值，才能流傳。

有位高僧曾經(jīng)跟我談到氣：“有欲則生水，無欲則生氣，水滿落俗世，氣沖無量天。”吳為山先生曾經(jīng)說過這樣一段話使我印象深刻，“看不到體積，看不到材質(zhì)。首先看到的是放射與雕塑外的一道虛幻之光。圍繞著這光有一股氣在升騰，而且非常遙遠(yuǎn)—來自于遙遠(yuǎn)，也籠罩遙遠(yuǎn)”。這段話很好的闡釋了藝術(shù)作品的境界，正猶如修心修佛之土，最終達(dá)到精神之真實(shí)彼岸的純真境界—道的境界。道的本質(zhì)即是虛無靜極玄妙恍惚，宇宙之本，生命之本，這或許也正是歷代中國傳統(tǒng)藝術(shù)至真至純的追求吧!

本文提到的“工意”實(shí)屬中國意象造型不可或缺的部分，唐代張彥遠(yuǎn)說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。形似，皆本于立意而歸乎用筆?！?《歷代畫論-論畫六法》)這里“骨氣形似”是指表現(xiàn)對象的精神和形象?！氨居诹⒁狻敝赋隽吮憩F(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者主體之“意”，這“意”不僅指藝術(shù)家對表現(xiàn)對象的觀察、理解和創(chuàng)作，而更重要的是指藝術(shù)家本身的觀念，素有“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的著名論點(diǎn)，是：鼓象造型創(chuàng)作過程的最好注釋。總之，意象造型用眼看到的客觀對象，不是模仿對象，當(dāng)然也不是摹古跡，而是用心觀到的大自在之境。正如黃山是造化之極品，故意象造型藝術(shù)當(dāng)源于自然之境界吧!