廖衛(wèi)東

在新中國(guó)成立60周年之際，為了總結(jié)宣傳山東省城市雕塑建設(shè)成就，促進(jìn)新時(shí)期城市文化的發(fā)展，山東省委宣傳部、省住房和城鄉(xiāng)建設(shè)廳、省文化廳聯(lián)合組織開展了“紀(jì)念建國(guó)六十周年山東省城市雕塑成就獎(jiǎng)評(píng)選及論文競(jìng)賽”活動(dòng)。各市、各部門、各單位高度重視，認(rèn)真組織，踴躍參加，全省各地共推薦上報(bào)了153個(gè)城市雕塑建設(shè)項(xiàng)目和40篇論文參加評(píng)選。經(jīng)全國(guó)知名專家認(rèn)真評(píng)審，共評(píng)出建國(guó)60周年山東省城市雕塑突出成就獎(jiǎng)項(xiàng)目9項(xiàng)、成就獎(jiǎng)項(xiàng)目51項(xiàng)，一等獎(jiǎng)?wù)撐?篇、二等獎(jiǎng)?wù)撐?篇、三等獎(jiǎng)?wù)撐?0篇。

獲獎(jiǎng)作品質(zhì)量高，藝術(shù)性強(qiáng)，涌現(xiàn)出許多反映現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生、關(guān)愛自然，彰顯時(shí)代精神，弘揚(yáng)地域特色的精品力作，在社會(huì)公眾中有著廣泛的認(rèn)同和影響。其中不乏老一輩藝術(shù)大家的作品，如錢紹武的《董仲舒像》、韓美林的《天下第一?！?、張得蒂的《孔子列國(guó)行》等，還有目前活躍于中國(guó)雕塑界的一批成就卓著的中青年雕塑家的作品，如黃震的《五月的風(fēng)》、曾成鋼等的《月光》。另外山東本土的雕塑家也都積極參與，成績(jī)不凡，如李友生的《甲午海戰(zhàn)館》、孫本龍的《沂蒙精神》。獲獎(jiǎng)作品和優(yōu)秀論文也總結(jié)和再現(xiàn)了山東省城市雕塑60年來由紀(jì)念教育為主題的政治服務(wù)階段到以人文審美為主題的公共藝術(shù)階段，由無規(guī)劃無審批階段到納入城市規(guī)劃、健全體制機(jī)制階段的循序漸進(jìn)發(fā)展歷程。

為了進(jìn)一步加強(qiáng)城市雕塑管理工作，全省各級(jí)城市雕塑主管部門將以此次“紀(jì)念建國(guó)六十周年山東省城市雕塑成就獎(jiǎng)評(píng)選及論文競(jìng)賽”活動(dòng)為契機(jī)，進(jìn)一步提高對(duì)城市雕塑工作的重視程度，加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)化城市雕塑建設(shè)管理，不斷提高城市雕塑建設(shè)水平，以更好地彰顯城市文化，促進(jìn)城市文化發(fā)展，為建設(shè)經(jīng)濟(jì)文化強(qiáng)省做出新的更大貢獻(xiàn)。因此，特將本次獲一等獎(jiǎng)的論文刊發(fā)于此，以向廣大讀者匯報(bào)。

環(huán)境雕塑的研究與創(chuàng)作是改革開放以后隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、城市建設(shè)進(jìn)程的不斷推進(jìn)與發(fā)展的而興起的。“環(huán)境雕塑”的提法也是近幾年對(duì)以往“城市雕塑”講法的一個(gè)包容性說法。其范圍更加寬泛。內(nèi)容涉及各類環(huán)境、場(chǎng)所，也更加具有分門別類的針對(duì)性，消弭了“城市雕塑”即“城市標(biāo)志”的簡(jiǎn)單模式。環(huán)境雕塑的發(fā)展是隨著環(huán)境設(shè)計(jì)的需要而發(fā)展的，環(huán)境設(shè)計(jì)的風(fēng)格、氛圍決定了雕塑造型選擇的模式。隨著公共事業(yè)的發(fā)展變化，雕塑為適應(yīng)環(huán)境的變化、時(shí)代的需求以及自身形態(tài)的推演發(fā)展，逐漸呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式。這些新形式既與架上雕塑有關(guān)，又和公共環(huán)境有關(guān)。本文試圖從造型選擇的角度去探討分析雕塑與環(huán)境、雕塑與視覺經(jīng)驗(yàn)的相互關(guān)系。從造型演變的角度去解析文化與造型，以利于推進(jìn)雕塑創(chuàng)作思路、發(fā)展雕塑的內(nèi)涵和外延，使我們對(duì)雕塑藝術(shù)新的研究方向和創(chuàng)作方法有比較與啟發(fā)作用。

一、按照雕塑自體語言的發(fā)展推理演繹造型形式的變化

公共環(huán)境造型選擇的依據(jù)首先是作品造型的呈現(xiàn)方式，也就是作品本身。雕塑對(duì)于創(chuàng)作者永遠(yuǎn)都是視覺和觸覺的體驗(yàn)性表現(xiàn)方式。無論是對(duì)人或物的立體性還原，還是觀念性解讀、矛盾性提問，都是對(duì)世界訴諸于個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。這種表達(dá)是人類生存經(jīng)驗(yàn)的表白、提問、解讀和重新定義，在對(duì)媒介物的處理過程中也體現(xiàn)了人類對(duì)視覺與觸覺世界的探索、對(duì)永恒與存在的追問。

翻開雕塑發(fā)展史我們可以看到雕塑語言經(jīng)歷了這樣一個(gè)演變：我們以立體三維的形式來簡(jiǎn)單地還原我們所認(rèn)知的世界，以對(duì)自然和人類自身的直接臨摹、塑造來體現(xiàn)我們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和感受，力求還原人類曾經(jīng)經(jīng)歷的情感形象和理想形象；當(dāng)這種描摹不能夠滿足大眾不斷發(fā)展的視覺經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜的情感需求的時(shí)候，藝術(shù)家從雕塑制作的過程、使用的材料、創(chuàng)作的觀念上，發(fā)現(xiàn)了更多“盡細(xì)微，致廣大”的視覺體驗(yàn)，也就是說注重了對(duì)材質(zhì)本身語言的發(fā)掘和對(duì)制作過程終止的選擇。這種經(jīng)驗(yàn)改變了以往那種造型直白的圖解方式，豐富了視覺與精神的想象力，延長(zhǎng)了欣賞的過程與時(shí)間。當(dāng)上述方法不能夠滿足不斷增長(zhǎng)的精神需求的時(shí)候，藝術(shù)家們又把目光轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)成品的重新解釋與構(gòu)造的解讀上來。通過指頭性的概念模式反思個(gè)體存在和個(gè)體與社會(huì)對(duì)話的形式，以觀念替代了單純的技巧表現(xiàn)模式，以形式多變?nèi)〈藛我粚憣?shí)，深入了對(duì)造型規(guī)律的研究和探索，對(duì)形式的寬容大過了對(duì)思想的寬容，對(duì)新形式的實(shí)驗(yàn)也越來越多；更由于多學(xué)科的交互穿插，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、電子媒介的發(fā)展，藝術(shù)作品形式的多元化，雕塑功能性語言的淡化，使得雕塑作品更多的以三維“藝術(shù)作品”的形式出現(xiàn)，這大大拓展了雕塑語言形式的表達(dá)范圍。

現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特征是注重創(chuàng)作的過程，也就是把創(chuàng)作的過程直接轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)作品創(chuàng)作過程中材質(zhì)語言所帶來的視覺與觸覺的審美感受屬性和精神物化的軌跡，把雕塑的物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性；而傳統(tǒng)的觀念是把創(chuàng)作的過程壓縮為一個(gè)最終的結(jié)果呈現(xiàn)出出來，給欣賞者一個(gè)直白的審美結(jié)果，從而大大的忽略了欣賞過程的體驗(yàn)性因素。

雕塑始終都是體味與觸摸世界的一種藝術(shù)方式。無論是東方還是兩方，傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，都是從能夠體察的細(xì)枝末節(jié)入手，去感悟與表現(xiàn)。中國(guó)畫里的各種皴擦渲染、書法里的飛白收放，那些對(duì)細(xì)節(jié)的趣味體現(xiàn)、對(duì)材南性能的把握都和現(xiàn)代雕塑里對(duì)材質(zhì)制作過程里對(duì)琢痕，焊鉚的情感體味有異曲同工之妙。對(duì)這種過程的形式深入，延長(zhǎng)了我們對(duì)世界的感知程度，在哪個(gè)階段收筆，那個(gè)最后結(jié)果就反應(yīng)了藝術(shù)家對(duì)形式體現(xiàn)的不同個(gè)人面貌，也就形成了個(gè)人的風(fēng)格。我們應(yīng)加強(qiáng)對(duì)形式本體語言自身的研究，而不應(yīng)給形式本身附著太多的社會(huì)、文學(xué)屬性。通過研究雕塑自體語言發(fā)展變化規(guī)律、深化雕塑形式語言，不斷提高雕塑作品的藝術(shù)質(zhì)量，雕塑史上才涌現(xiàn)出越來越多的具有藝術(shù)深度的藝術(shù)作品。

二、按照公共環(huán)境的設(shè)置要求與氛圍形式尋求和突破雕塑造型的形式

雕塑作品的形式與周圍環(huán)境應(yīng)該相互呼應(yīng)、體現(xiàn)彼此和諧的空間關(guān)系。在環(huán)境空間中，環(huán)境的語境特征、表象存在是相對(duì)固定的，雕塑作品是這語境中的視覺中心，既有文化的印痕、又不完全獨(dú)立于語境氛圍。因而在環(huán)境空間的營(yíng)造中，雕塑作品應(yīng)該具有這樣的視覺凝聚力：它是想象空間的延伸，帶有明顯人為創(chuàng)造的痕跡；和自然與地域文化相互依存、和諧有序；體現(xiàn)創(chuàng)作者的獨(dú)特視覺表述，求得心理共鳴；視覺空間中點(diǎn)位的作用，表達(dá)存在的重要意義。

進(jìn)行公共環(huán)境雕塑創(chuàng)作首先要對(duì)環(huán)境進(jìn)行評(píng)價(jià)與分析，對(duì)環(huán)境的識(shí)別、設(shè)置評(píng)估和感知，決定了雕塑設(shè)計(jì)的造型尺寸、位置等基本造型要素。在環(huán)境設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師對(duì)雕塑作品的位置和尺寸是有要求的。從環(huán)境造型的角度要求藝術(shù)作品有以下幾方面的作用：①是空間環(huán)境中視覺的中心，對(duì)環(huán)境的文化氛圍具有拔高的意味和畫龍點(diǎn)睛的作用。②是環(huán)境空間關(guān)系整體部分中某個(gè)物象的對(duì)稱點(diǎn)，具有轉(zhuǎn)場(chǎng)的視覺意義。③是局部空間環(huán)境中意境

創(chuàng)造的主體，決定空間環(huán)境的文化氛圍。④是藝術(shù)家獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，引導(dǎo)觀眾體驗(yàn)新的視覺與思維空間。因此，對(duì)環(huán)境氛圍的判斷決定了造型選擇的性質(zhì)，對(duì)造型形式選擇的要求同時(shí)也決定了環(huán)境氛圍的質(zhì)量。

美國(guó)雕塑家卡爾德為芝加哥市聯(lián)邦政府中心廣場(chǎng)設(shè)計(jì)制作了著名的盒屬焊接作品《火烈鳥》，這個(gè)廣場(chǎng)四周是高大的現(xiàn)代大廈和寫字樓，以紅色的鋼鐵和大跨度的形象來沖擊人們的視覺，為冷漠的現(xiàn)代建筑群帶來些許溫情，激發(fā)了人們對(duì)自然的無限美好遐想，拓展了周遭一成不變的視覺感受。我想藝術(shù)家的工作就是對(duì)死氣沉沉氛圍的一種藝術(shù)化改變，軟化“硬感覺”的環(huán)境、使雕塑作品與周圍環(huán)境對(duì)話?？柕碌淖髌窡o疑是成功的，但是相同的環(huán)境我們可以利用許多不同的形式來表現(xiàn)，只要能夠達(dá)到對(duì)環(huán)境軟化、增加親和力的目的，能夠擴(kuò)展我們的視覺想象力，我們不必計(jì)較它是具像的、抽象的，還是觀念的。另一個(gè)例子來自雕塑家倫納德·巴斯金的廣場(chǎng)雕塑作品《青年·老人未來》，青年立像和老人坐像與象征未來的神秘怪物遙遙相對(duì)，相互之間形成的對(duì)話關(guān)系，結(jié)合周圍的環(huán)境與社會(huì)，不禁讓人思索人類社會(huì)迅猛發(fā)展所帶來的種種問題以及對(duì)未來的憂慮?？柕率且猿橄蟮脑煨托问絹眢w現(xiàn)作品內(nèi)涵的，而倫納德·巴斯金雖然以傳統(tǒng)的塑造方法來表現(xiàn)形象，但是卻更新了形式的組織方式，以情節(jié)性的語境傳遞反思性的內(nèi)涵，兩者有著異曲同工之妙。隨著藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)注、對(duì)自身的反思，個(gè)性表達(dá)的靈動(dòng)性表現(xiàn)會(huì)引導(dǎo)觀眾進(jìn)行深層次的思考與追問，我想這也是感受新的視覺體驗(yàn)的一種方法，這種觀念的更新既是對(duì)感官知覺的科學(xué)性發(fā)展也是藝術(shù)形式拓展的必然。所以，堅(jiān)持個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作道路、合理引導(dǎo)觀者視覺體驗(yàn)與認(rèn)知的探求和思索，比一味的迎合大眾審美情趣會(huì)更有價(jià)值。

當(dāng)我們研究西方雕塑史，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)雕塑技法的時(shí)候，西方已進(jìn)行雕塑語言的現(xiàn)代性研究；當(dāng)我們專研現(xiàn)代雕塑語義的時(shí)候，西方已進(jìn)入后現(xiàn)代語境的時(shí)代。這些雕塑形式的演變除了受社會(huì)發(fā)展、其他藝術(shù)形式演變的影響外，多少都和環(huán)境影響有一些關(guān)系。我們知道，雕塑在西方一直以來都是一種最常見的公共藝術(shù)形式，在今天的歐洲城市的老城區(qū)，寫實(shí)具像的雕塑隨處可見，在我們感嘆作品被保護(hù)完好之余，也為作者的高超技藝所折服。但是正因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的不滿足，西方藝術(shù)家不愿意再?gòu)氖乱郧澳菢拥臎]有創(chuàng)新的工作，在新城區(qū)我們會(huì)看到那些充滿無明確主題及材質(zhì)變化的現(xiàn)代雕塑。當(dāng)你在老城區(qū)看到現(xiàn)代雕塑的時(shí)候，不要詫異它與環(huán)境的不協(xié)調(diào)，因?yàn)槟阋呀?jīng)進(jìn)入了后現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的新語境了，就象貝聿銘在盧浮宮里的金字塔的建筑設(shè)計(jì)一樣，在經(jīng)歷了充滿爭(zhēng)議的熱論后迎來了全球的盛譽(yù)。

因此，我們應(yīng)該秉承雕塑自體語言的發(fā)展規(guī)律，按照公共環(huán)境的設(shè)置要求與氛圍形式尋求雕塑造型的新形式，甚至還要突破環(huán)境要求的一般性規(guī)律，創(chuàng)造更富有靈動(dòng)的藝術(shù)形式。

由此對(duì)比可以看出我們國(guó)內(nèi)這幾年公共環(huán)境雕塑發(fā)展的一些偏頗之處：不是寫實(shí)具像型雕塑為主就是幾何變形的簡(jiǎn)單構(gòu)造。寫實(shí)具像型雕塑是因應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義的文化教育方針和兩方早期美術(shù)方法的導(dǎo)入，以迎合與取悅大眾為目的，以“為人民服務(wù)”為宗旨的集體主義性質(zhì)作品形式，遠(yuǎn)沒有深入到探索新的視覺經(jīng)驗(yàn)，以個(gè)性體味的引導(dǎo)創(chuàng)新視覺空間的程度上來。而關(guān)于簡(jiǎn)單幾何形體的變形，英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家赫伯特·里德曾經(jīng)以陶藝作品里的幾何體為例說過：“在所有的藝術(shù)中，陶器最單純，也最神秘。其形態(tài)的基本結(jié)構(gòu)是簡(jiǎn)浩抽象的幾何體，這是人類較早出現(xiàn)的藝術(shù)形式。通過這種簡(jiǎn)潔抽象的藝術(shù)形式，可以幫助我們認(rèn)識(shí)一個(gè)時(shí)代文化背景和一個(gè)國(guó)家的民族精神，它同任何試圖模仿的藝術(shù)無關(guān)，必須列入純粹藝術(shù)的范疇?！闭?yàn)楹?jiǎn)單的幾何形體這種結(jié)構(gòu)性質(zhì)，又能夠完全從具像寫實(shí)的束縛中解放出來，所以我們大多數(shù)藝術(shù)家都能夠從這里入手進(jìn)行雕塑造型的現(xiàn)代性試驗(yàn)，因而幾何形態(tài)變形的作品也就遍布各地。大家只要使造型本身具有形式的美感就可以了。這本身倒是可以看作是公共環(huán)境雕塑形式變化的一個(gè)進(jìn)步。不過未免被動(dòng)與牽強(qiáng)，從整個(gè)情況來看還是變成了另一種藩籬、缺少了那么一點(diǎn)藝術(shù)性。

三、雕塑造型的選擇符合藝術(shù)家自身文化選擇的需要、符合時(shí)代的要求

從歷史上看，中國(guó)現(xiàn)代雕塑應(yīng)該說是發(fā)端于19世紀(jì)初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，那個(gè)時(shí)候留日、法等國(guó)的老一代雕塑家象李金發(fā)及劉開渠、滑田友、曾竹韶等，把“洋”雕塑技法引入到中國(guó)，以此揭開了中國(guó)雕塑新的篇章；也就是說中國(guó)現(xiàn)代雕塑是循著西方的腳步，亦步亦趨的走過來的。歷經(jīng)旅日、法、留蘇及自我培養(yǎng)幾代人的努力，希望達(dá)到形成自己的一個(gè)面貌。老一代藝術(shù)家給我們帶來了一個(gè)嶄新的造型世界——以形似達(dá)到神似、以細(xì)節(jié)感知世界，用新思想和新技巧，以科學(xué)的態(tài)度構(gòu)建了中國(guó)現(xiàn)代雕塑的雛形。從此中國(guó)雕塑走上了以科學(xué)的態(tài)度還原世界的新里程。20世紀(jì)80年代以來的思想解放、90年代以來的視覺開放，更多的人走出去、引進(jìn)來，使我們學(xué)到西方人以推理演繹幻想，以理性求得思想，以戲謔批評(píng)現(xiàn)實(shí)的思想方法和制作方式，使我們以材質(zhì)語言替代了簡(jiǎn)單的物理還原，呈現(xiàn)出謀求世界語境的新姿態(tài)。21世紀(jì)以來，我們的社會(huì)又學(xué)會(huì)了以經(jīng)濟(jì)促發(fā)展、以市場(chǎng)謀生存的運(yùn)作形式，出現(xiàn)了以經(jīng)濟(jì)價(jià)值體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的趨勢(shì)。今天的中國(guó)雕塑藝術(shù)家從心理和實(shí)踐上都無法避免對(duì)文化背景下的全球化藝術(shù)發(fā)展做出判斷與抉擇。

民族藝術(shù)往往囿于自我而獨(dú)具特色。正因?yàn)槿绱?，我們?cè)?jīng)在如何應(yīng)對(duì)西方文化，保護(hù)民族傳統(tǒng)文化上有過爭(zhēng)論。有很多人提出“民族的就是國(guó)際的”“中國(guó)藝術(shù)家就要體現(xiàn)中國(guó)特色”。其實(shí)，這里面有好多剛題需要澄清。第一，中國(guó)是個(gè)以漢民族為主的多民族國(guó)家，藝術(shù)形式也是以士人文化為主的多元文化形態(tài)。經(jīng)過歷史的發(fā)展與各民族的交融、匯通，如今已成為以中華民族來統(tǒng)稱我們大家庭的各成員。如果僅以漢民族的本位來找尋我們的國(guó)際性，似乎很難說得清楚。中華民族的民族性藝術(shù)特色任講法上又顯得過于籠統(tǒng)和牽強(qiáng)?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹钡恼f法似乎就沒有必要。第二，經(jīng)過二次世界大戰(zhàn)以來各國(guó)文化的交流與融合，特別是在中國(guó)打開國(guó)門以來，中國(guó)文化與世界文化的交融與發(fā)展，已使文化與科學(xué)的國(guó)別界限越來越模糊。僅僅以我有你無或者你有我無來區(qū)別藝術(shù)的表現(xiàn)形式，不能從文化的精神探求、視覺經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘入手，我們就很難創(chuàng)作出有影響力的作品，“中國(guó)藝術(shù)家就要體現(xiàn)中國(guó)特色”的說法也就變成了一句虛偽民族自尊心的口號(hào)。這其實(shí)也是一個(gè)文化開放性的問題。文化共享的全球化今天，如何保持作品的特色往往不是基于自身的民族性或者血緣關(guān)系，而是基于自我對(duì)文化的選擇。簡(jiǎn)單的說，就是作品呈現(xiàn)的表達(dá)方式并不因?yàn)槟闶悄膰?guó)人或者哪個(gè)民族的就必須表現(xiàn)哪一國(guó)或哪個(gè)民族的文化特征，而是你對(duì)表達(dá)方式的選擇是以你自己想要的方式來

體現(xiàn)的。由此可以看出，國(guó)家性或者說民族性在當(dāng)下的文化態(tài)勢(shì)，就并不顯得那么重要，藝術(shù)里的民族自尊心已經(jīng)被文化共享的全球化交流逐漸消解掉了。民族性的現(xiàn)代化消解又可以被看作是經(jīng)濟(jì)上的文化消費(fèi)，其本身的文化歷史價(jià)值依然存在，只是變成了全球文化共同體架上的一本可供查閱的資料，其使用方式自在于創(chuàng)作者。藝術(shù)作品獨(dú)具特色的外在表現(xiàn)應(yīng)是作者對(duì)世界自我體味與感觸的偏執(zhí)性追求和藝術(shù)形式的排他性特點(diǎn)。

在這里我想說的是，民族文化所追求與張揚(yáng)民族精神不能等同于民族符號(hào)性的簡(jiǎn)單表現(xiàn)?？袼囆g(shù)表現(xiàn)上，我們對(duì)崇高性人格的追求，對(duì)美好情感性的張揚(yáng)不能簡(jiǎn)單靠民族特征表象的組合來體現(xiàn)我們藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特性。不能說我們把長(zhǎng)城、龍、旗袍等民族形象的拼接組合就說成是我們藝術(shù)語言的獨(dú)特創(chuàng)造。問題的關(guān)鍵是運(yùn)用了什么樣的方法去表現(xiàn)和彰顯了民族文化的精神追求和創(chuàng)造性的藝術(shù)形式。我們學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)的東西，就是學(xué)習(xí)理性對(duì)待世界，對(duì)待自己的態(tài)度。絕不是學(xué)習(xí)那種表面浮夸、單純張揚(yáng)的簡(jiǎn)單形式。從這一點(diǎn)來看，我們靜下心來從中國(guó)傳統(tǒng)文化里、從西方文化里要學(xué)要找尋的東西太多太多了。我想，在東西方文化愈來愈“大同”的今天，文化表現(xiàn)與精神狀態(tài)的開放性決定了文化表達(dá)的從容與自信，開放性的創(chuàng)作和欣賞態(tài)度決定了公共藝術(shù)雕塑的新形式的存在與探索。

所以，公共環(huán)境藝術(shù)作品的造型選擇一方面雖然因地域、欣賞人群、民族等因素而有不同的設(shè)置要求，但是也可以作者的視覺經(jīng)驗(yàn)引導(dǎo)來超越這些具體的可設(shè)定條件，從而進(jìn)入新的視覺與精神體驗(yàn)；另一方面城市化化進(jìn)程的快速發(fā)展。文化發(fā)展全球化的必然性也決定了雕塑創(chuàng)作的開放性態(tài)度和多元性結(jié)果。

四、環(huán)境雕塑造型的選擇應(yīng)注重引導(dǎo)觀者與作品的交流向視覺與思想深度發(fā)展

符合環(huán)境形式自身需求的雕塑造型形式很多，除去委托方的權(quán)利意志干擾之外，我們往往會(huì)考慮這樣的問題：選擇什么形式的雕塑讓觀眾去接受?或者說選擇哪種造型形式會(huì)更好?是符合大眾審美意識(shí)的形式還是更具個(gè)性化的形式?

公共環(huán)境雕塑的造型選擇總是在公共需求與個(gè)性申張的權(quán)利之間飄忽不定。業(yè)主與藝術(shù)家之間的角力從沒停止過，而大多是以藝術(shù)家的妥協(xié)收?qǐng)?。這種局面往往造成藝術(shù)作品質(zhì)量的不確定性，成為藝術(shù)家心中永遠(yuǎn)的痛。像文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑大師米開朗基羅都難免教皇對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的橫加干涉。但這不能證明藝術(shù)家就應(yīng)該完全按業(yè)主的意志行事。法國(guó)雕塑家羅丹就是一個(gè)例子。羅丹于1898年完成的著名雕塑《巴爾扎克》像雖然被委托方法國(guó)作家協(xié)會(huì)否決，基于羅丹的堅(jiān)持與不妥協(xié)，最后還是于1939年揭幕。這事件也為今天的西方公眾和業(yè)主提供了解決公共環(huán)境雕塑造型選擇的方式，由此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的公共藝術(shù)作品造型選擇的方法也逐步重視了藝術(shù)作品的視覺經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性化引導(dǎo)。它的啟迪性意義在于：一味迎合公眾欣賞的作品有抹殺觀者獨(dú)立思考的危險(xiǎn)，簡(jiǎn)單否定新形式的做法有可能泯滅藝術(shù)家獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)的引導(dǎo)。

一直以來我們的雕塑造型形式都以直白的圖解方式表現(xiàn)我們所張揚(yáng)的文化精神和社會(huì)指向，這和我們的社會(huì)所處的時(shí)代背景有關(guān)。隨著社會(huì)的進(jìn)步，束縛的逐漸減少，我們的藝術(shù)家就應(yīng)該倡導(dǎo)一種更為自由的創(chuàng)作精神，體現(xiàn)視覺的深度與藝術(shù)的靈動(dòng)。改變那種“公共環(huán)境雕塑就是地域標(biāo)志”的簡(jiǎn)單思維模式。從作品造型選擇的角度引導(dǎo)觀眾欣賞的縱深思維向多元化、體驗(yàn)性發(fā)展。就像俄國(guó)形式主義批評(píng)家施克羅夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一書中說的那樣：“藝術(shù)的目的就是要人感受到事物，而不是僅僅知道事情，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變的困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美的目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。”既然藝術(shù)是文化表達(dá)的領(lǐng)引者，那么雕塑造型的視覺經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性化引導(dǎo)就應(yīng)該得到尊重與倡導(dǎo)，環(huán)境雕塑造型的選擇就應(yīng)該往重引導(dǎo)觀者與作品的交流向視覺與思想深度發(fā)展。

以上通過對(duì)公共環(huán)境造型按照雕塑自體語言的發(fā)展推理演繹造型形式的變化，按照公共環(huán)境的設(shè)置要求與氛圍形式尋求和突破雕塑造型的形式，雕塑造型的選擇符合藝術(shù)家自身文化選擇的需要，符合時(shí)代的要求，環(huán)境雕塑造型的選擇應(yīng)注重引導(dǎo)觀者與作晶的交流向視覺與思想深度發(fā)展等4個(gè)方面的研究與分析，我們可以看出公共環(huán)境雕塑造型創(chuàng)作的思維方式?jīng)Q定了雕塑造型的選擇方式、決定了雕塑造型的藝術(shù)質(zhì)量，從時(shí)代性要求、文化反思性特點(diǎn)引導(dǎo)雕塑造型選擇的多元性，創(chuàng)造思維的開放性，從而凸顯環(huán)境雕塑造型選擇的評(píng)價(jià)方式與理解路徑。

公共環(huán)境藝術(shù)作品的造型選擇是針對(duì)雕塑創(chuàng)作本身而言的一項(xiàng)復(fù)雜工作。開放性的創(chuàng)作思維和積極思考的欣賞方式對(duì)我們都是有利的。在這里簡(jiǎn)析公共環(huán)境藝術(shù)作品的造型選擇的要素，目的是通過創(chuàng)作方法的比較，語義背景的分析，找到我們獨(dú)立的判斷能力和思辨的途徑，彌補(bǔ)自身創(chuàng)作思維的不足，有利于在新的歷史時(shí)期進(jìn)行有效的藝術(shù)創(chuàng)作，使我們的勞動(dòng)變得具有文化意義上的批判性作用。更由于隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展，雕塑由大環(huán)境逐漸步入小環(huán)境，由室外公共環(huán)境進(jìn)入個(gè)人家庭限定公共環(huán)境的發(fā)展趨勢(shì)。在這樣的背景，倡導(dǎo)環(huán)境雕塑創(chuàng)作的個(gè)性化、造型方式的開放性，就更具有現(xiàn)實(shí)的意義。