趙建遜　王元驤

趙建遜（以下簡稱“趙”）：王老師，近年來文藝?yán)碚摻鐚τ凇皩徝酪庾R形態(tài)論”的論爭非常激烈，想必您一定有自己的一些想法。所以我來想聽聽您的一些意見。

王元驤（以下簡稱“王”）：這個問題我注意到了，但相關(guān)的文章讀得很少，有些要說的話在前年發(fā)表于《文藝研究》第8期上的《我對“審美意識形態(tài)論”的理解》一文中也都說了，也沒有太多新的意見可談。不過，要說清這個問題，我覺得還需要從“審美反映論”談起。

趙：這很好，記得朱立元先生說您的“審美反映論”是“最為典型的審美反映論”；杜衛(wèi)先生說您的“審美反映論”是“最具有審美論傾向的文學(xué)反映論”，童慶炳先生也多次說您對“審美反映論的闡述很完整也很深刻，大大加強(qiáng)了文學(xué)‘審美反映論的影響力”。所以這個問題您應(yīng)該最有發(fā)言權(quán)。好了，不說這些，現(xiàn)在就請您談?wù)勀窃趺唇邮堋皩徝婪从痴摗边@一文學(xué)觀念的。

王：我對“審美反映論”的各種理解沒有作過全面的研究，在這里我只能按個人的理解來談。我們這輩人學(xué)習(xí)文藝?yán)碚撻_始都受蘇聯(lián)文論的影響，蘇聯(lián)從上世紀(jì)三十年代來就形成了這樣一種觀念：認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)一樣都是對世界的認(rèn)識；所不同的只是科學(xué)以概念，藝術(shù)的形象來反映生活。“文革”之前我們給學(xué)生上課，都是這樣照著講的?！拔母铩逼陂g無所事事，我對小提琴發(fā)生了興趣，在練琴的過程中漸漸對這種觀念產(chǎn)生了懷疑，像我國當(dāng)代的小提琴名曲《新春樂》、《新疆之春》、《牧歌》，貝多芬的《小步舞曲》、德沃夏克的《幽默曲》，托賽里的《小夜曲》等，它們向我們提供什么認(rèn)識？它們的形象又在哪里？文學(xué)與音樂同屬于藝術(shù)，作為藝術(shù)下屬的各個門類，它們應(yīng)該具有某種共同的特性。這樣我就對藝術(shù)逐漸萌生了一種新的看法，認(rèn)為它是以藝術(shù)家的情感為中介反映生活的，比之于形象來，情感應(yīng)該是藝術(shù)更為深層的本質(zhì)，從而覺得五十年代中期的蘇聯(lián)“審美學(xué)派”的代表人物布羅夫提出的：“在藝術(shù)中，認(rèn)識的對象本身是這樣的，如果不是充滿情感的對待它，就不能認(rèn)識它，從而再對它進(jìn)行藝術(shù)加工”，“如果一個人很冷漠，缺乏同情心，他就無法同藝術(shù)的對象打交道，他不可能揭示出對象的真實”等等觀點，比起“認(rèn)識學(xué)派”來要正確得多。為此，我在1982年寫了一篇《情感：文學(xué)藝術(shù)的基本特性》總結(jié)了自己這一認(rèn)識。這篇文章后來雖然在《文學(xué)評論》1983年第5期上發(fā)表了，但我自已卻不滿意，所以沒有收入到我日后出版的一些論文集中。但對于認(rèn)識我的“審美反映論”思想的形成卻十分重要。

趙：那么，您又怎么從“情感反映”過渡到“審美反映”的？

王：后來想想，說藝術(shù)以情感為中介反映生活似乎有些籠統(tǒng)，也不夠準(zhǔn)確。因為心理學(xué)中把情感分為理智感、道德感、宗教感和美感等多種，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，起主導(dǎo)作用的無疑是作家的審美情感。所以后來我就采用了當(dāng)時在我國理論界較為流行的“審美反映”這一術(shù)語來取代“情感反映”。

趙：這個概念源出于那里？是不是盧卡奇的《審美特性》？

王：這我也說不清楚。最近在《燕趙學(xué)術(shù)》上看到邢建昌、徐劍先生的《關(guān)于文學(xué)“審美反映論”爭論的梳理和反思》，文中作了一些考查，看來比較客觀，資料也比較翔實，這說明它在上世紀(jì)80年代初以來已經(jīng)成了一部分學(xué)者的共識。這當(dāng)中，錢中文、童慶炳先生的倡導(dǎo)對這個概念流傳和推廣起著很大的促進(jìn)作用。

趙：那么“審美反映論”又怎么引申出“審美意識形態(tài)論”的？

王：這當(dāng)中的思想脈略我也說不清楚，就我個人的認(rèn)識來說是這樣的：藝術(shù)創(chuàng)作既然是以藝術(shù)家的審美情感為心理中介來反映生活的，情感的產(chǎn)生是以客觀對象能否契合主觀需要為轉(zhuǎn)移的，就其性質(zhì)來說，是以體驗的形式所表達(dá)的人們對事物的態(tài)度和評價。所以它反映的不是事物的實體屬性，而是事物的價值屬性。而意識形態(tài)作為一定時代和社會集團(tuán)的信念體系，雖然是屬于理性意識，與審美情感這種感性的意識分屬于兩個不同的層次；但是都不是事實意識而是一種價值意識這一點上是共同的。所以藝術(shù)就其性質(zhì)來說我認(rèn)為是可以歸入到意識形態(tài)的。因此，把審美與意識形態(tài)兩個概念聯(lián)系起來作為一個復(fù)合詞并沒有什么不妥之處。

趙：但這里有一個問題，“美”是一個肯定性的概念，而“意識形態(tài)”則是一個中性的、描述性的概念，既可以指先進(jìn)的意識形態(tài)，又可以指腐朽的意識形態(tài)，兩者是否都能與審美表達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一？

王：您提的這個問題非常重要，我們所談的“審美意識形態(tài)”是作為我國社會主義文藝學(xué)的核心范疇來理解的，這里當(dāng)然只是指社會主義的意識形態(tài)而言，它反映著人類社會的發(fā)展方向和廣大人民群眾的理想愿望，所以它與人類對美的理想是同構(gòu)的。這一點討論中大家似乎都沒有提及，我覺得有必要先說清楚，否則容易把問題搞混了。

趙：這樣看來，我覺得這個概念完全是可以成立的，但為什么在學(xué)界有些人不能接受，在理解上會產(chǎn)生這么大的分歧？

王：這里原因可能比較復(fù)雜。但就理論本身而言，我覺得在觀念上，與某些學(xué)人對“審美”與“意識形態(tài)”這兩個概念沒有作全面，準(zhǔn)確的理解；在方法上，不能以表揚(yáng)唯物辯證的觀點來看待問題有關(guān)。這些問題我在前年發(fā)表在《文藝研究》上的那篇文章中已經(jīng)談得比較透徹；但是迄今為止，那些質(zhì)疑“審美意識形態(tài)”的學(xué)人似乎從沒有針對我的思想發(fā)言的。我不是說 那篇文章是什么“奇文”，大家都應(yīng)該去“欣賞”，只不過它至少代表了對“審美意識形態(tài)”的一種理解，現(xiàn)在既然要對“審美意識形態(tài)論”提出商榷，那就應(yīng)該全面分析各種意見，否則就讓人感到以偏概全、不夠?qū)嵤虑笫?。所以我覺得目前這些爭論似乎都與我無關(guān)，盡管學(xué)界把我歸屬于“審美意識形態(tài)”論這一邊，但這場論爭中，我自己覺得好像是一個局外人。

趙：這種傾向確實存在，那么您認(rèn)為怎樣才能使這場爭論走上正確的道路？

王：我覺得要使討論健康發(fā)展，首先不要情緒化，要克服意氣用事；其次要進(jìn)入學(xué)理的軌道，把焦點聚集在“審美”、“意識形態(tài)”這兩個概念以及兩者能否兼容的問題上來，這樣或許能夠通過討論達(dá)成一些共識。我總覺得現(xiàn)在學(xué)界對一些基本概念的理解隨意性太大，理解極為分歧，這樣怎么會有共同語言？

趙：關(guān)于“審美”，您在前年《社會科學(xué)戰(zhàn)線》第2期上發(fā)表過一篇長文《何謂“審美”？》，中心意思我印象中好像主要是依據(jù)康德的觀點，認(rèn)為美感作為一種無利害的自由愉快，它與道德感有著共同的性質(zhì)，它可以使人從欲望的關(guān)系中擺脫出來在人格上趨向完善；同時也批判了康德之后人們對審美的種種曲解，特別是由于在戈蒂葉的純形式的理解影響下發(fā)展起來 “為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想的流傳，以致我們今天都不能正確理解它的含義。

王：大概是這樣，我之所以立足于康德的審美觀來闡述“審美”的含義，因為這些思想雖然早已有之，但直到康德才從理論高度來對之作出全面系統(tǒng)的闡述?？档聫馁|(zhì)的方面把審美界定為無利害的自由愉快，這思想實際上來自古希臘。古希臘美學(xué)思想中所說的“觀照”（靜觀）就是不為欲念所動，僅憑感性直觀對事物進(jìn)行觀察的意思。這表明美雖然離不開“善”但并不等同于“善”，不等同于直接有用性；所以我們不能完全以功利的觀點來看待審美。長期以來，人們把藝術(shù)當(dāng)作政治、道德的教科書，這就把“美”直接混同于“善”，把藝術(shù)的功能狹隘化、淺俗化、工具化了。但是“審美”雖沒有直接的功利目的，而對于人來說卻是必不可少的，它可以克服人性的分裂而使感性與理性達(dá)到統(tǒng)一。從而使人與動物區(qū)別開來而成一個完整的人、健全的人、具有高尚思想情操的人。所以審美對于人來說，實在是“無用之用，乃為大用”。 康德的這一思想后來又被席勒等許多人所繼承和發(fā)展，他們之間在某些問題上雖然有些分歧，但在這一點上是一致的。這一歷史地形成的理論共識是不能隨便推翻的，否則我們的理論就太隨意了，那還有什么科學(xué)性可言？但現(xiàn)在這個概念即被人作了淺俗化的理解，視同娛樂、消遣、感官的刺激和情欲的釋放，只是為了讓人“圖個輕松”，讓人在快樂中暫時忘卻了人生的痛苦，這樣美豈不成了一種麻醉劑？這自然與當(dāng)今社會文藝淪為商品直接有關(guān)，而這正是席勒當(dāng)年所批判的，他說“在現(xiàn)時代，欲求占了統(tǒng)治地位，把墮落了的人性置于它的專制桎梏之下，利益成了時代偉大的偶像，一切力量都可服侍它，一切天才都要拜倒在它的腳下。在這個拙劣的天平上，藝術(shù)的精神貢獻(xiàn)毫無分量，它得不到任何鼓勵，從而消失在該世紀(jì)嘈雜的市場中”。他正是出于由此所造成的人性的進(jìn)一步的分裂的憂慮而倡導(dǎo)審美教育的。現(xiàn)在質(zhì)疑“審美意識形態(tài)論”學(xué)人中，對“審美”恐怕都不是按照歷史地形成的這種共識來理解的。

趙：確是如此，我看到陸貴山先生一篇文章，他把當(dāng)今流行的“審美原則”歸結(jié)為兩類：一類是上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“純審美主義”，主張“不屑于做時代精神的號筒，也不屑表現(xiàn)感情世界以外的豐功偉績”，認(rèn)為這些都是政治強(qiáng)加給藝術(shù)的；一類是新世紀(jì)以來大眾文化性質(zhì)的“純審美主義”，主張追求感官刺激，從欲望的釋放中化解理想和信仰。您所談的似乎主要是后一類。

王：確實，陸先生比我概括得更全面，更完整。但是不管那類，我覺得都是一種歪曲的、流俗的觀點，都是對于真正意義上的審美精神的曲解和踐踏！這種流俗的觀點在有些學(xué)者頭腦里根深蒂固，以致妨礙了他們對“審美意識形態(tài)論”的正確理解。所以，我們討論“審美意識形態(tài)論”能否成立，首先需要正本清源，回到“審美”的本義上來；否則，我們的討論就進(jìn)入不了科學(xué)的軌道。而按照“審美”這一概念的科學(xué)含義，我認(rèn)為它與我們堅守的意識形態(tài)并不存在根本對立的性質(zhì)。

趙：這里還涉及到對“意識形態(tài)”這個概念的理解，“意識形態(tài)”按目前大家比較普遍認(rèn)同的是一種信念體系，應(yīng)該是屬于理性層面的思想意識；而“審美”如同您前面所說的是由感性直觀所產(chǎn)生的，這兩個層面的意識又怎么能走向融合？

王：“意識形態(tài)”作為一種信念體系這當(dāng)然是屬于“理性意識”，但它不可能與“感性意識”截然分離，除非它不想介入生活！之所以產(chǎn)生您這樣的疑惑，原因就在對于這個概念，我們過去很大程度上受了蘇聯(lián)馬克思主義學(xué)派的影響，對之作純科學(xué)、純認(rèn)識論的理解。我曾在2003年15期《求是》上表表過一篇文章，對之提出批評，認(rèn)為這不符合馬克思主義精神。因為馬克思說得很明白：哲學(xué)不只在于“說明世界”，問題在于“改變世界”。這表明意識形態(tài)的性質(zhì)不應(yīng)該只是認(rèn)識性的、理論性的，更應(yīng)該是實踐性的。而實踐是人的實踐，是需要通過馬克思說的有“實踐力量的人”來完成的。而“實踐力量”以我的理解不僅指引發(fā)人實踐的動機(jī)，支配人實踐的目的等精神能量，而且還應(yīng)該包括實際操作的工具、手段和技能等物質(zhì)能量在內(nèi)。因而只有當(dāng)一個人把自己的全身心都調(diào)動起來、投入其中，才能進(jìn)入到實踐的領(lǐng)域。所以這里所說的“人”不是抽象的人，而只能是具體的人。因此，對于實踐來說，只有當(dāng)社會的集團(tuán)的信念系統(tǒng)內(nèi)化為個的意識、個人的心理、個人的理想和追求，才有可能轉(zhuǎn)化為行動的力量，人的活動也才會從強(qiáng)制進(jìn)入到自由。在對意識形態(tài)的實踐性的這些方面的闡釋，西方馬克思主義是作出了不少貢獻(xiàn)的，這方面我們過去忽視了，現(xiàn)在很有加強(qiáng)研究、加以吸取的必要。而在意識形態(tài)的內(nèi)化過程中，審美卻起著以理論形式出現(xiàn)的意識形態(tài)所不可能具有的獨特的功效。

趙：您所說的是否是指審美可以把意識形態(tài)這種理性的、社會的、普遍的觀念化為感性的個人的思想、情感、愿望和意向？

王：是這樣。因為理性的東西對人總是帶有強(qiáng)制性的，是作為一種客觀的必然性迫使人不得不接受的，使人感到只能這樣而別無其他選擇；而美感作為一種自由的愉快，它完全它完全是自發(fā)的，是發(fā)自人的內(nèi)心的。這樣，把意識形態(tài)的內(nèi)容化為審美意象就可以排除它對人的強(qiáng)制性而轉(zhuǎn)化為人的一種內(nèi)心的意愿，從而起到潤物細(xì)無聲的效果。所以席勒說：“我們?yōu)榱嗽诮?jīng)驗中解決理性的問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達(dá)到自由”，也就是自己做主。意識形態(tài)只是一個總體性的概念，它包括哲學(xué)、政治、道德、法律、宗教、藝術(shù)等各個部門，而藝術(shù)不同于其他意識形態(tài)就在于它是審美的，這里審美與意識形態(tài)之間是特殊與一般的關(guān)系，從辯證的觀點來看，一般性總是體現(xiàn)在特殊性之中，而特殊性總是這樣、那樣的反映一般性，這就要求我們認(rèn)識事物必須從特殊性切入；否則，我們的認(rèn)識就會流于抽象、空泛。

趙：我相信這應(yīng)該是不難理解的道理。我還想要問的是：對于“審美反映”與“審美意識形態(tài)”等問題，您在上世紀(jì)80年代中期到90年代初期談得比較多；90年代中期之后您的論述重點就轉(zhuǎn)向“文藝實踐論”，到了新世紀(jì)，您又轉(zhuǎn)向“文藝本體論”。這些“論”之間有沒有內(nèi)在的思想聯(lián)系？有學(xué)者認(rèn)為這是您認(rèn)識的“轉(zhuǎn)軌”，您是否贊同這一說法？

王：我不贊同！我是在沿著同一軌道推進(jìn)的以后的，這些“論”，其實都是從“審美反映論”中生發(fā)出來的，是“審美反映論”已經(jīng)蘊(yùn)含了的，或者說是由于對“審美反映論”認(rèn)識的深化和發(fā)展所必然導(dǎo)致的理論指向。

趙：這個問題我很感興趣，您是否能展開來充分地談一談？

王：我前面說到“審美反映”是以作家的審美情感為中介對生活所作的一種反映形式，而情感反映不同于認(rèn)識這種反映形式就在于它把評價和選擇的機(jī)制引入了反映的過程，這決定藝術(shù)不同于科學(xué)，它不是一種“事實意識”，而是一種“價值意識”；不是“是什么”，而是“應(yīng)為此”。藝術(shù)就是由于這一點才能打動人。因為它讓人看到了希望，使人有了一個精神上的“家園”，因此人才能獲得詩意的棲居，人生也因為有了夢想才變得美麗。所以海德格爾說：“棲居可能是非詩意的，但就其性質(zhì)來說是詩意的；人生來可能就是瞎子，但亦應(yīng)保持他原有的明眼人的本性”。這樣才會推動人不斷地去創(chuàng)造美好的生活，為實現(xiàn)自己的夢想去奮斗。表明審美意識作為“價值意識”的一種特殊形式，它與一切價值意識、一切意識形態(tài)一樣，實際上都是一種“實踐意識”。因此我轉(zhuǎn)向“藝術(shù)實踐論”研究無非是一種思想軌跡的延伸，是順理成章的事。順帶說明一點的是：我在此以前都把“審美反映論”歸入到認(rèn)識論文藝觀，現(xiàn)在我覺得并不確切，按照我前面的闡述，它與在傳統(tǒng)的以追求知識“是什么”為目標(biāo)的西方知識論哲學(xué)背景基礎(chǔ)上發(fā)展起來的認(rèn)識論文藝觀已有了很大的區(qū)別，它實際上已進(jìn)入到價值論探討的領(lǐng)域，至少是認(rèn)識論與價值論統(tǒng)一的文藝觀。

趙：您說得很有道理，讓我茅塞頓開，那么“審美反映論”與“藝術(shù)本體論”之間的聯(lián)系呢？

王：怎么會沒有？我在談到“審美反映”的特點時，曾從對象、目的、方式三方面作了比較全面的分析，認(rèn)為就對象來說，能引起作家審美感知和審美體驗的只能是“人”和“人的世界”，即使寫到完全沒有人出場的自然景物，實際上也是人的世界，即為作家的審美感知和體驗所把握到的自然世界，所以作家不在對象之外，而就在對象之中。因而，作家不論描寫什么，是人物還是風(fēng)景，都無不打上他自己的烙印，把自己的心靈生活展現(xiàn)其中。我國古代古代文論中所說“文如其人”，“文品即人品”，就說明這個道理，這思想其實是很深刻的。這樣， “文藝本體論”就不像傳統(tǒng)觀念那樣僅僅從外部世界去尋求答案，還應(yīng)該追溯到了作家那里。

趙：我記得您在文章中曾經(jīng)談到“文學(xué)是人學(xué)”，“文學(xué)本體論”說到底是一個“人學(xué)本體論”的問題，是“人是什么”和“人應(yīng)如何”的問題?，F(xiàn)在您說“文藝本體論”要追溯到作家那里，那么“本體論”是否就是“主體論”？就是作家的人格論？它還有沒有客觀性的內(nèi)容？

王：這倒是我未曾想到的問題，怎么說呢？還是先從“人學(xué)本體論”談下去吧?！叭藢W(xué)本體論”在我看來就是對人的本性的終極追問，這在古希臘哲學(xué)中就已經(jīng)萌生，當(dāng)時一般把人與動物比較來談，認(rèn)為人有意識而動物沒有意識，所以把人看作是一種“理性的動物”。但由于古希臘哲學(xué)中理性與感性是二分的，這樣就難免把對人的理解抽象化。這種觀點雖然以后不斷遭到質(zhì)疑，但一直延續(xù)到19世紀(jì)，并在黑格爾的哲學(xué)中發(fā)展到了高峰，以致把人完全視為一種“無人身的理性”。這種思想在當(dāng)時受到叔本華、尼采等人的激烈的批判和否定，所以在他們之后流傳的西方現(xiàn)代人文主義哲學(xué)中又走向了另一個極端，通過反對理性來張揚(yáng)人的感性、個人性、自然性。它在反對科技理性和工業(yè)文明所造成的人的齊一化，工具化等方面雖然有一定的作用，但也導(dǎo)致了現(xiàn)代社會的私欲膨脹，道德淪喪，使人在追求個人欲望滿足的時候已不再具有對自己人生價值的一種終極的關(guān)懷。這表明以上兩種觀點都是片面的。所以我認(rèn)為在人的問題上，我們不應(yīng)該完全拋棄“二元”的觀點，正如雨果所說的，“人的生活有兩種，一種是暫時的，一種是永恒的，一種是塵世的，一種是天國的”，所以“人也是二元的”。哲學(xué)人類學(xué)的創(chuàng)始人舍勒也堅持這種觀點，認(rèn)為“人是兩個世界的公民”，如果把人僅僅當(dāng)作“生物的人”，我們的研究就會陷入到“死胡同”，只有同時重視了人的精神性、人的“精神活動”，才能找到走出死胡同的“光明和壯麗的出口”。

趙：那您對當(dāng)今學(xué)界都在批判“二元論”怎么看？

王：承認(rèn)“二元”不等于就是“二元論”。舉一個簡單的例子來說，人活在世上一方面要吃飯、睡覺、要通過工作來養(yǎng)家糊口、謀求生存；而另一方面又通過工作為社會創(chuàng)造物質(zhì)財富或精神財富，如果您創(chuàng)造的財富很有價值，還會在社會上流傳開來，并得到歷史的肯定，匯聚到整個人類財富中去，為世代人所享用。前者是暫時的，后者是永恒的。有些人看重暫時，只圖物質(zhì)的享受，在個人私欲的滿足之外一無別的追求；而有些人看重永恒，追求對社會的奉獻(xiàn)，而把物質(zhì)生活看得無足輕重。這當(dāng)然是兩種極端的傾向，在更多人的身上往往是兩者兼而有之的。如果您承認(rèn)這是事實，就表明您同意人身上“二元”的因素。但這不等于“二元論”。所謂“二元論”，以我之見就是把這兩者絕對立起來，最終導(dǎo)致以一方來否定另一方，如柏拉圖，我認(rèn)為就有“二元論”的傾向，他以靈魂否定肉體。康德想克服“二元論”，但也并沒有完全解決。

趙：西方現(xiàn)代人本主義好像就是這樣反對“二元論”的，他們認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)把人抽象化了，從而提出回歸生活，還人以一個“現(xiàn)實的人”。

王：但是“現(xiàn)實的人”不等于“感性的人”，作為真正的人，他不可能沒有理性的一面，沒有精神的生活，唯此，他的生活才會形成一種必要的張力，才會激發(fā)他的生存自覺；否則，只能說是一具行尸走肉！

趙：您的意思是說人的感性與理性的統(tǒng)一？

王：我們過去都是這樣認(rèn)為，但現(xiàn)在看來，我認(rèn)為也不全對。因為完全達(dá)到“統(tǒng)一”只是一種理想狀態(tài)，只能是一種目標(biāo)所求；完全的統(tǒng)一在現(xiàn)實生活中是沒有的，而且可能是永遠(yuǎn)達(dá)不到的。因為現(xiàn)實生活是不斷發(fā)展變化著的，它隨時有新的矛盾出現(xiàn)在人的面前，打破人原有所達(dá)到的感性與理性相對平衡的狀態(tài)，需要人們面對新的現(xiàn)實去重建平衡。人就是在與現(xiàn)實的這種斗爭的過程中求得自己的發(fā)展的。所以我認(rèn)為人的命運(yùn)決定了他必定是一個西西弗斯。一旦進(jìn)入完全統(tǒng)一的狀態(tài)，人也就靜止了，凝固了，不再發(fā)展了，這不符合歷史的精神。所以對立是“絕對的”，統(tǒng)一只能是“相對的”。說明一點，這里“西西弗斯”不是按加繆的理解，看作是“荒誕”的存在，而是指他與現(xiàn)實總是永遠(yuǎn)處于矛盾和斗爭之中。

趙：您認(rèn)為這樣來理解兩者的關(guān)系，有什么現(xiàn)實意義？

王：這首先是一種事實。至于說到意義，我認(rèn)為：一方面我們承認(rèn)人作為“有生命的個人存在”總是有感性方面的需求的，否則就難以存活；而另一方面只有我們認(rèn)識到人還有理性的一面，還有一種精神上的追求，才會有自覺抵制物質(zhì)誘惑的能力，而不至于使自己完全淪為物的奴隸。它能在人身上形成了一種張力，使人在經(jīng)驗生活中看到一個經(jīng)驗生活以上的世界，從而不斷把人引向自我超越。所以追問人的存在的本性的“人學(xué)本體論”，在我看來也就是追問人的存在價值的“價值論”和“倫理學(xué)”，這兩者在本質(zhì)上是一致的。

趙：這確實是一種積極的、也是較為科學(xué)的人學(xué)觀，但現(xiàn)在似乎少有人來這樣理解人了，從現(xiàn)實生活中來看，許多人似乎都沉溺于物質(zhì)的享受，都變的非常實在，似乎唯有物質(zhì)的是實的，而精神的都是虛王：這就是一種沉淪！這是很可怕的，應(yīng)該引起文藝工作者的熱切關(guān)注。文藝是一種人類靈魂的事業(yè)，它應(yīng)該有一種警醒癡迷的作用，魯迅當(dāng)年就是認(rèn)為文藝是改造“國民精神”的利器而去從事文藝創(chuàng)作的。否則我們的文藝工作就會有負(fù)于社會，有負(fù)于時代，有負(fù)于歷史！

趙：但是這樣的作家現(xiàn)在是愈來愈少了，至于流傳的那些大眾文學(xué)還都不是一些私人化的，欲望化的東西，但現(xiàn)在許多人提出文學(xué)擴(kuò)容，力圖把這些東西都網(wǎng)羅到文學(xué)中來。

王：“大眾文化”這個問題比較復(fù)雜，我以前受法蘭克福學(xué)派的影響，對它批判較多；現(xiàn)在我看能否作一些分析：它是隨著現(xiàn)代媒體發(fā)展起來的，現(xiàn)代媒體對于普及文化確實起到很大的作用，我們不能因為批判“大眾文化”把現(xiàn)代科技的成就、以及它對于普及文化的功績也予以否定。但是科技是中立的，它只不過是一種手段，它所造成的利弊得失決定于它掌握在什么人的手里，為什么目的服務(wù)。就像愛因斯坦所說：“科學(xué)是一種強(qiáng)有力的工具，怎樣用它，究竟是給人帶來幸福還是災(zāi)難，全取決于自己，而不只取決于工具。”現(xiàn)在問題在于“大眾文化”是在商業(yè)利益的操作下發(fā)展起來的，它的目的是為了掙錢，這就必然會把它引向低俗，使得現(xiàn)代媒體作為一種手段被商業(yè)目的所利用而并沒有達(dá)到促進(jìn)人類文化進(jìn)步，反而導(dǎo)致這些低俗的東西大量泛濫而使文藝喪失其人文的精神。它制造的只能說是一種 “亞文藝”，“俗文藝”，或者像康德所說的“快適的藝術(shù)”而不是“美的藝術(shù)”。我們堅持文藝的特性是審美的，就是為了堅持我們文藝發(fā)展的方向和目標(biāo)。在這兩者之間，我認(rèn)為應(yīng)該以“美的藝術(shù)”來提升“大眾文化”，而不應(yīng)該以“大眾文化”來消解“美的藝術(shù)”。在這個問題上，理論界之所以出現(xiàn)尖銳的對立，在很大程度上是由于某些學(xué)人毫無批判地看待當(dāng)今文化發(fā)展的潮流，把“大眾文化”當(dāng)作是文藝發(fā)展的方向，大肆宣揚(yáng)以“大眾文化”來取代“美的藝術(shù)”所造成的。

趙：我贊同您的看法。你認(rèn)為“文藝本體論”在根本上是一個“人的本體論”的問題，這里是否也包含著有喚起作家的使命意識的意思？

王：用意確是這樣。我們中國自古以來就有以“實用理性”支配行為的傳統(tǒng)，比較務(wù)實，少有人作這樣形而上學(xué)追問的，再加上現(xiàn)在的文藝已日趨商業(yè)化，以迎合大家低俗的口味來獲取利潤，以致誘惑一些作家把創(chuàng)作作為賺錢的手段。但是我們作為搞理論的，看到問題而不予呼吁似乎有悖于自己的良知。這也是無奈之舉！

趙：這樣，我前面提出的“文藝本體論”是否就是作家“主體論”和作家的“人格論”的問題，您似乎已經(jīng)作出了回答。

王：對了，當(dāng)時覺得這個問題提及比較突然，一路談下來，現(xiàn)在我的思想也漸漸清楚了、理順了，問題也就突現(xiàn)了。我們說文藝是以人為對象和目的，它不僅是描寫人，而且也是為了人，使人在苦難中看到希望，在安樂中免于沉淪。而能否達(dá)到這一目的，作家是關(guān)鍵。因為現(xiàn)實生活中的人是多種多樣的，有高尚的，有鄙賤的，……而大多數(shù)是介于兩者之間的，他們無不可以作為作家創(chuàng)作的對象；但是實際上，并非因為作家描寫高尚的人作品的思想就顯得高尚，描寫鄙賤的人作品思想就顯得低下。從歷史上看，許多生活中十分丑惡習(xí)的現(xiàn)象，如同果戈理所說，它經(jīng)過作家靈魂的煉獄而獲得崇高的表現(xiàn)；反之在當(dāng)今創(chuàng)作中，有一些英雄人物，不也就一經(jīng)作者“戲說”變得庸俗不堪了嗎？這樣看來，文藝作品中是沒有純客觀的東西的；它告訴我們的“人是什么”和“人應(yīng)如此”實際就是作者通過對各種人物的態(tài)度和評價所顯示的作者本人對人生意義和價值的理解和倡導(dǎo)，表明作品為我們塑造人的形象從根本上說就是作者本人的人格肖象。所以列夫·托爾斯泰說：“無論藝術(shù)家描寫什么人，我們看見的只是藝術(shù)家本人的靈魂?！边@就是我所說的“文即是人”、“文品即人品”，對于“文藝本體論”的研究我們必須追溯到作家那里的原因。我們在文藝作品中所看到的怎樣的人生是合理的，正當(dāng)?shù)摹⒂幸饬x的、是應(yīng)該追求和倡導(dǎo)的；怎樣的人生是不合理的、病態(tài)的、是應(yīng)予鄙棄的，其實都是作者在向我們敘說和宣講。從這個意義上說，理論上的“文藝本體論”落實到批評上實際上是一個“作家人格論”的問題。唯有作家不僅在思想上正確地認(rèn)識到，而且在情感上深切體驗到 “人是什么”和“人如何”，并內(nèi)化為自己的人格無意識之后，他的作品才會對我們正確認(rèn)識社會人生，認(rèn)識做人應(yīng)該做什么樣的人的積極而有益的啟示。所以，作為追問人的存在本性的人學(xué)本體論，實際上也就是建立在對人生存價值的科學(xué)認(rèn)識基礎(chǔ)上的價值論和倫理學(xué)，唯有從根本上解決這個問題，我們才能找到評價文藝作品的客觀真理性的標(biāo)準(zhǔn)。但是在文藝作品中，它的內(nèi)容不像人生論和倫理學(xué)那樣是抽象的，它只有通過作家的人格在才體現(xiàn)在作品中，這樣“文藝主體論”與作家的人格論也就歸于統(tǒng)一。

趙：您這見解很深刻，我聽了深受啟發(fā)，我得回去再細(xì)細(xì)體會。不過我還有一個疑問請您指點一下：文藝作品除了內(nèi)容的層面，還有形式、技巧的層面，古希臘就是把藝術(shù)視為技藝，亞里士多德曾把《詩學(xué)》列為“創(chuàng)制科學(xué)”。藍(lán)色姆把“文學(xué)本體論”等同于“語言本體論”自然是片面的，但是反過來說，我們把“文藝本體論”完全等同于“人學(xué)本體論”是否又全導(dǎo)致對形式、技藝層面的完全忽視？

王：您說的很對！這個問題我也曾考慮過，但是按“語言是存在的家”的思想，我們還是可以找到構(gòu)通和融合的途徑的。只不過現(xiàn)在許多人只把它看作是形式、技巧層面的問題，是一個“怎么寫”的問題，這就人為地使它與“人學(xué)本體論”疏遠(yuǎn)了。

趙：確是這樣！那么技巧問題能否為“審美反映論”所包容？

王：這我看是沒有問題的，因為我在談到“審美反映”的特點時，除了說明它們?nèi)藶閷ο?，以人為目的的同時，還指出由于它所反映的是豐富多彩的社會人生以及作家對之所產(chǎn)生的感受、體驗、想象、幻想、意向和愿望，它的內(nèi)容本身就是非常生動、具體、而富有情感活力的，所以作家也只有以感性的形式才能按原有的形態(tài)對之作鮮活而完整的再現(xiàn)。所以“形式論”所提倡許多東西，如“文學(xué)性”“陌生化”等，作為實現(xiàn)文藝感性形態(tài)的鮮活性、生動性的手段和途徑，毫無疑問都可以經(jīng)過整合為“審美反映論”所接納。

趙：這就是您所說的“綜合創(chuàng)造”吧？

王：是這樣，這不僅我在提倡，而且不少同仁也在提倡，但實際上做得并不理想，原因就在于我們長期以來被一種機(jī)械的觀點統(tǒng)治著，缺少辯證的思維方法。哈曼說：“真理恰好在于矛盾之中，禁止矛盾，這是一種思想自殺”。這方面我們過去注意得不夠，但并不等于沒有可能。要解決這個問題，需要我們有一種辨證的整體性的思維方式。而我們看問題往往非此即彼，而很少注意到亦此亦彼。這些年來我們的文藝?yán)碚摽偸窃趦蓚€極端上徘徊，一提出文藝的自律性，就排斥他律性；一提出內(nèi)部研究，就排斥外部研究；現(xiàn)在盛行的“文化研究”又反過來以外部研究來排斥內(nèi)部研究……以致我們永遠(yuǎn)不能形成一種完整的文學(xué)觀念，把“審美意識形態(tài)論”視為“審美”加“意識形態(tài)”就是集中地反映了這些論者自身思想方法上的片面性！所以，我認(rèn)為他們在批評別人時，也應(yīng)好好反思一下自己，包括自己的思維方式在內(nèi)，這樣才會在這個問題上上認(rèn)識上的對立或許會得到一些消解，使討論對學(xué)術(shù)的發(fā)展會有真正的推進(jìn)作用。

（作者單位：浙江大學(xué)文學(xué)院）