邵寧寧

一

《引力》是李廣田唯一的一部長篇小說，也是抗戰(zhàn)勝利后中國小說創(chuàng)作的一項(xiàng)重要收獲。由于種種原因，問世六十余年來，這部頗具特色的作品，一直未能得到充分的研究和重視。雖然作品發(fā)表不久，李長之即有一篇《評李廣田創(chuàng)作<引力>》，發(fā)表在1948年5卷5期的《觀察》雜志上，但此后《引力》在國內(nèi)文壇所得到關(guān)注和研究，卻一直未能越過該文。與之形成對照的是，在戰(zhàn)后的日本，它所引起的反響卻令人驚異地?zé)崃遥骸跋仁侨毡镜闹袊芯克霭媪藢榭》虻墓?jié)譯本，后來，《中國語雜志》又發(fā)表了吉田浩的另一節(jié)譯本。1952年，巖波書店出版了岡崎俊夫的全譯本，截至1959年4月，一連再版11次?！比毡镜膶W(xué)術(shù)界和文藝界，也不斷有評論文章發(fā)表，從不同角度對《引力》及其對日本讀者的意義做出論述。“日本的研究者們認(rèn)為，一部現(xiàn)代中國文學(xué)作品，有如此出版數(shù)量，在日本是罕見的?！?岡崎俊夫節(jié)譯本《譯后記》云：“小說震撼我的心靈，中國民眾慷慨激昂的亡國哀痛，對敵人的深仇大恨，凡此種種都表露了強(qiáng)烈的民族意識。如此描述，既不是作家刻意雕琢，也不是渲染夸大”。這種“使日本讀者受到強(qiáng)烈的感動(dòng)”的民族情懷，不僅像中島健藏所說，“對日本讀者起了‘苦口良藥的作用，而且在五十年代初美軍占領(lǐng)之下的日本，獲得一種特殊的精神共鳴。

對此，丸山升在其《戰(zhàn)后五十年—中國現(xiàn)代文學(xué)研究的歷史回顧》一文中，曾經(jīng)有這樣的論述：

一進(jìn)入1950年前半期，對戰(zhàn)爭的悔恨和對中國的負(fù)罪意識的要素中，又增加了新要素。從這稍早些時(shí)候開始，美國在日本的占領(lǐng)政策發(fā)生轉(zhuǎn)變。因?yàn)橹袊ㄟ^革命實(shí)現(xiàn)了社會(huì)主義化，對美國而言，有著比日本的民主化更重要的事情。美國從將韓國、日本、臺(tái)灣作為所謂的反共堤防、前線這一世界戰(zhàn)略出發(fā)，把占領(lǐng)政策的重點(diǎn)從推進(jìn)日本民主化，轉(zhuǎn)移到不惜保存舊勢力的反共政策?！谀菢拥臓顩r下，日本人才開始把美軍作為占領(lǐng)軍來認(rèn)識。從中，產(chǎn)生了對法國的抵抗文學(xué)、中國的抗戰(zhàn)文學(xué)的共鳴。也就是說，一樣是閱讀相同的抗戰(zhàn)作品，與戰(zhàn)后不久的認(rèn)識方法—日本在那場戰(zhàn)爭中到底干了哪些殘酷的事—相比，這次更在于把描寫抗日戰(zhàn)爭的中國文學(xué)作為對壓迫者、侵略者的抵抗來把握，產(chǎn)生了傾注共鳴地閱讀這種新的要素。例如，法國文學(xué)中的韋科爾的《海的沉默》，摩爾根的《人間的象征》等，都由巖波書店出版而被廣泛閱讀。與此同時(shí)，一度出現(xiàn)了閱讀中國文學(xué)的狀況。

《四世同堂》也是其中之一，特別突出的是李廣田的《引力》。它屬于‘巖波新書系列，但與那時(shí)‘巖波新書中的其他一些中國文學(xué)作品相比，讀者的范圍應(yīng)當(dāng)廣泛得多……總之，這是一本非常廣泛地喚起共鳴的作品。

《引力》之受到日本讀者的喜愛，有著復(fù)雜的原因。丸山升所說的那一種與1950年代日本政治有關(guān)的讀法，自然只是其中之一。其實(shí)，早在1952年，奧野信太郎在《讀<引力>》一文中就曾談到過這樣的看法：“第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，深信美國的占領(lǐng)政策會(huì)使日本民主化，后來卻顯出了使日本軍事基地化、殖民地化的意圖。一旦施予的自由逐漸減少，日本人就有了被壓迫國民的感情，于是同小說發(fā)生了共鳴。” 立間詳介則在《讀小說<引力>有感—反抗的起點(diǎn)》一文中更明確地說：“讀罷《引力》，我沖口而出的一句話是：‘反抗……?！纯梗粏问亲炖镏v，而且得有行動(dòng)。”作為一部描寫侵華戰(zhàn)爭的作品，《引力》之引起鄰國（也是作品中的敵國）讀者的“共鳴”，首先卻在它所表現(xiàn)的那樣一種民族意識和反抗意識，這當(dāng)然是一樁很值深思的事。

然而，在我看來，僅僅從外部情境所引起的“共鳴”作用上去解釋《引力》在日本所引起的這種熱烈反應(yīng)，顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)樗€不能解釋為什么另外一些作品，不能得到同樣的對待?！兑Α分鹑毡咀x者的重視，還應(yīng)有更內(nèi)在的原因。那就是它在表現(xiàn)民族意識時(shí)所表現(xiàn)出的，既不“刻意雕琢，也不是渲染夸大”的態(tài)度。同樣是丸山升，在談到《引力》的所喚起的廣泛共鳴時(shí)，還曾提到，對于它當(dāng)時(shí)還存在另一種讀法：“檜山久雄在當(dāng)時(shí)的《新日本文學(xué)》上發(fā)表的書評說：‘對于李廣田的《引力》，我的朋友們——即一些與中國文學(xué)無關(guān)的人說，那些作品與通常所謂的中國的人民文學(xué)的味兒完全不一樣啊?！薄安灰粯印痹谑裁吹胤剑谋局胁]有明確的說明。但在我看來，正是這個(gè)“不一樣”，才是它一方面受到外國的讀者的歡迎，另方面又在國內(nèi)頗受冷遇的重要原因。認(rèn)識到這個(gè)“不一樣”，不但可以使我們對《引力》有一個(gè)更清晰的認(rèn)識，而且也可以使我們對中國的抗戰(zhàn)文學(xué)傳統(tǒng)增加一些必要的了解。

中國文學(xué)對抗戰(zhàn)生活的表現(xiàn)，有一個(gè)演變過程。不同階段的文學(xué)，所呈現(xiàn)出的戰(zhàn)爭記憶及歷史態(tài)度亦有所不同。為了便于看清問題，我曾經(jīng)把它粗略地分為四個(gè)大的階段。第一階段為抗戰(zhàn)中，即從“9·18事變”到抗戰(zhàn)勝利14年間產(chǎn)生的文學(xué)作品，如蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅的《生死場》、丘東平的《第七連》等，銘刻和呈現(xiàn)的，多為親歷者的體驗(yàn)和經(jīng)歷，同時(shí)也是未經(jīng)充分反思的歷史記憶。第二階段為抗戰(zhàn)后，即40年代后期幾年中的創(chuàng)作。這一時(shí)期的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是產(chǎn)生于該時(shí)期的作品中的很大一部分，如巴金的《寒夜》、錢鐘書的《圍城》、廢名的《莫須有先生坐飛機(jī)以后》、老舍的《四世同堂》等，往往都不直接以抗戰(zhàn)為題，或者不從正面展示戰(zhàn)爭的血與火，然而，從更深的層面看卻都同樣銘刻和呈現(xiàn)著戰(zhàn)爭影響于中國社會(huì)、人生的最深切的印象和記憶。第三階段，即1949年以后的創(chuàng)作，如《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》、《苦菜花》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《小兵張嘎》、《雞毛信》等，在一種當(dāng)代生活的背景的影響下，其突出的則更是戰(zhàn)爭的民族解放意義和革命英雄主義。第四階段，即80年代以后的創(chuàng)作，如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《紅高粱》、《大捷》、《舉起手來》、《紫日》、《鬼子來了》等，一方面延續(xù)了當(dāng)代抗戰(zhàn)文學(xué)的英雄主義主題，另方面不斷挖掘和呈現(xiàn)歷史記憶中那些被有意無意遺忘或遮蔽的部分，更加突出歷史和人性的復(fù)雜。日本學(xué)者所說的“人民文學(xué)”，主要指的應(yīng)該是抗戰(zhàn)期間及50-70年代中國文學(xué)中那些以英雄主義為基調(diào)，正面表現(xiàn)抗戰(zhàn)期間民族沖突和民族斗爭的作品。2005年8月，在中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所于香山召開的紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利60周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，陳曉明、孟繁華先生分別從不同角度對現(xiàn)當(dāng)代中國的抗戰(zhàn)文學(xué)提出批評，指出中國現(xiàn)代抗戰(zhàn)文學(xué)一個(gè)重要特點(diǎn)，那就是它存在著比較明顯的將敵人“鬼化”或“妖魔化”的問題。他們所說的抗戰(zhàn)文學(xué)，其實(shí)也主要指這兩個(gè)階段中這一類型的作品。

《引力》的獨(dú)特之處之一，就是它是中國現(xiàn)代為數(shù)不多的幾部就近觀察淪陷區(qū)生活，并能以一種較客觀的眼光、較理性的態(tài)度、較貼近個(gè)人體驗(yàn)的方式描寫淪陷區(qū)生活的作品之一。它既寫到侵略者的兇殘，又寫到了他們?yōu)榉€(wěn)固自己的統(tǒng)治所花費(fèi)的心機(jī)?！兑Α分忻褡逡庾R的體現(xiàn)，及對侵略者的刻畫，均超越了這種簡單化的思維。其中的石川教官形象，是中國抗戰(zhàn)文學(xué)中難得一見的未被簡單化和“妖魔化”的形象，同時(shí)，也是一個(gè)讓我們看得清其面目的侵略者形象之一?！笆ㄊ且粋€(gè)五十多歲的老處女。她在東三省住過多年，但是一直不會(huì)說中國話，她無論教書，談話，都必須有人作翻譯。這人十分嚴(yán)峻，黃黃的，瘦而且長的臉上，敷了一層白粉，更令人有霜雪寒冷之感。但是據(jù)她自己說，她最重感情，她待人最熱誠……”盡管從骨底里看不起中國人，并且時(shí)刻想從種種途徑刺探反抗者的消息，但她在人們面前又總是裝得那么溫和有禮?！八偸钦f學(xué)生不懂禮節(jié)，說中國是禮義之邦，為什么反而把禮節(jié)都不要了，因此她在學(xué)校里特設(shè)了一個(gè)‘作法教室，專教學(xué)生習(xí)禮。”就是在學(xué)校發(fā)生了學(xué)生自發(fā)紀(jì)念“五四”的活動(dòng)之后，急于打探情況的她，也是“客氣一如往昔，甚至比從前還要客氣些?！睂θ毡臼勘c軍官的描寫，也都超越了簡單化、“妖魔化”的表現(xiàn)。

作為抗戰(zhàn)文學(xué)第二階段的作品，《引力》也相當(dāng)真實(shí)地寫到了淪陷區(qū)人們的反抗，民族意識的自覺，既深刻獨(dú)到又具體細(xì)膩。尤其是學(xué)生們自發(fā)紀(jì)念五四，以及夢華為學(xué)生們講授“最后一課”的情景，在親切自然中透出一種動(dòng)人的魅力。當(dāng)代意義上對戰(zhàn)爭的反思，常以人道主義的喚起為基本期待，就此而言，中國抗戰(zhàn)文學(xué)，不論哪個(gè)時(shí)期，其表現(xiàn)確然不夠深切。不過，作為一種補(bǔ)償，它也自有其意義獨(dú)到之處。那就是，就那些最深刻表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期國民生活實(shí)際的東西而言，包括《生死場》、《四世同堂》、《莫須有先生坐飛機(jī)以后》、《引力》，甚至《寒夜》、《圍城》一類的作品，都從更深刻的層面上，反映了戰(zhàn)爭對中國社會(huì)的深層影響，以及作為普通民眾的中國人，民族意識的覺醒及現(xiàn)代“國民”意識的獲得過程。日本學(xué)者所說的“不一樣”，或許也就在這里。

國內(nèi)文壇對《引力》的長期漠視，同樣有著復(fù)雜的原因。一方面，由于作品對淪陷區(qū)生活及知識分子精神境遇描寫，在很多地方都超出了人們的慣常期待；另方面，它所采用的寫作方式在處理事實(shí)與虛構(gòu)、敘事與抒情、節(jié)奏與情調(diào)等方面的特點(diǎn)，也違離了人們對于小說的某種“常識”。而四、五十年代之交及其后很長一段時(shí)期的社會(huì)文化環(huán)境，很難使讀者靜下心來，仔細(xì)品味像這樣一部作品的深幽韻味。

還在小說的寫作過程中，作者就為一些藝術(shù)上的問題而苦惱，《后記》云：“我這一個(gè)月的寫作生活是相當(dāng)愉快的，不過愉快之中也并非沒有痛苦，那就是我常常為一些材料所拘牽，思想與想象往往被纏在一層有粘性的蜘蛛網(wǎng)里，摘也摘不盡，脫也脫不開，弄得簡直不成‘創(chuàng)作。又因我總喜歡一面寫作一面讀書，讀人家的好文章固可得到鼓舞，但有時(shí)覺得自己太不行，便難免為幻滅的心情所苦?！薄拔业幕脺缰写蟀胗捎谟X察自己的小說算不得‘創(chuàng)作，也不過是畫了一段歷史的側(cè)面，而且又畫得一個(gè)簡單的輪廓，我?guī)缀跸嘈盼易约河幸粋€(gè)不易越過的限制，我大概也就只宜于勉強(qiáng)寫些短短的散文而已……”可以看出，他所面臨的問題，一方面牽涉到如何處理事實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，另方面也牽涉到如何看待小說與散文在文體上的差異。作者自己先就對自己的‘創(chuàng)作并不滿意，而這種“反省”，這種自我批評，也在很大程度上給后來的評論以影響深遠(yuǎn)的暗示。最早發(fā)表的李長之的評論，除肯定作品主題的深刻外，也以很大的篇幅，進(jìn)一步坐實(shí)了這種看法：“事實(shí)的拘牽，和枝節(jié)上的繁瑣，是讓這本有健康的思想所灌溉的書受了些委屈”；“現(xiàn)成的材料，事實(shí)的鐐銬，的確是一個(gè)致命傷”，“作者向來的文章，一如他的為人，是淳樸、誠實(shí)、不夾半點(diǎn)兒假的。他思想上給朋友或一般青年人的感染上是如此，他那構(gòu)成吸引人的散文風(fēng)格的原故也在此?？墒沁@種優(yōu)長到了他寫小說時(shí)便成為了障礙，使他有點(diǎn)邁不開步了。”不論李廣田，還是他的朋友和評論者，都覺得他更是一個(gè)散文家或詩人，而不是一個(gè)小說家。這樣一種認(rèn)識，幾乎成為后來人們評價(jià)《引力》時(shí)的一種最基本的態(tài)度。然而，將一部曾在鄰國（也是作品中的敵國）引起如許反響的作品的意義，僅僅定位在它的主題的時(shí)代適應(yīng)性，以及它在中日文化交流中的意義上，顯然有點(diǎn)過于低估了作品，也過于低估了鄰國讀者的審美判斷力。

誠然，小說可能確實(shí)存在一些如評論者所指出的弱點(diǎn)或缺點(diǎn)。但這里也存在一個(gè)如何看待小說藝術(shù)的問題。按傳統(tǒng)的，以虛構(gòu)性和故事的均衡完整來衡量其成熟與否的小說觀念，尤其是，按李長之引用的“德國一位表現(xiàn)派作家”的說法，“史詩性的文藝須要搗碎現(xiàn)實(shí)，而重新去組織”，這些可能都是使得《引力》不夠成功的原因。“長于寫心情，而拙于編故事”的作者，沒能在此完全鼓蕩起他藝術(shù)想象的翅膀，因而，讀者從中得來的印象，也就不免有些拘泥或過于質(zhì)實(shí)。在一般的觀念中，由虛構(gòu)而來的故事因素的完整，刻畫描寫的集中，矛盾沖突的強(qiáng)烈，可能是一部成功的敘事作品必得具備的要素，在這方面，《引力》或許真的存在欠缺。然而，有所失的另一面或許是另有所得。因?yàn)檎f到底，小說的表現(xiàn)是否必須如此，本身就是一個(gè)問題。中國現(xiàn)代小說發(fā)展到四十年代，其敘事方式呈現(xiàn)出一種多元發(fā)展的局面，這一階段不少作家的寫作，事實(shí)上都已沖破了傳統(tǒng)的文體規(guī)范。比較突出的例子，如蕭紅的《呼蘭河傳》、馮至的《伍子胥》、師陀的《果園城記》、廢名的《莫須有先生坐飛機(jī)以后》，以及更年輕一代的作家如汪曾祺、阿湛等人的作品，都已使小說與詩，小說與散文的界限變得不那么分明，而寫實(shí)與虛構(gòu)的邊緣也發(fā)生了更多的交融。廢名在寫《莫須有先生坐飛機(jī)以后》時(shí)說：“莫須有先生現(xiàn)在所喜歡的文學(xué)要具有教育的意義，即是喜歡散文，不喜歡小說。散文注重事實(shí)，注重生活，不求安排布置，只求寫得有趣，讀之可以興觀，可以群，能夠多識于鳥獸草木之名更好，小說則注意情節(jié)，注重結(jié)構(gòu)，因之不自然……最要緊的是寫得自然，不在乎結(jié)構(gòu)，此莫須有先生之所以喜歡散文。他簡直還有心將以前所寫的小說都給還原，即是不裝假，事實(shí)都恢復(fù)原狀，那倒成了散文……”汪曾祺談短篇小說的本質(zhì)，則徑直稱其“是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”。與此相先后，李廣田也寫過一篇題為《論情調(diào)》的理論文章，指出：“任何一件素材，一個(gè)故事，一個(gè)人物，其中本來就有一種情調(diào)”，而為作者尤為看重的，是“那當(dāng)尚未執(zhí)筆之前即以存在于作者生命之中的情調(diào)”，“情調(diào)、滋味、氛圍、風(fēng)格等，都是很相近的，我們之所以不說風(fēng)格，而只說情調(diào)，其原因，在這里也可以更進(jìn)一步的明白了，一個(gè)專門在文字技巧上追求風(fēng)格的作家，反而沒有什么真正的風(fēng)格，甚至連他自己也喪失了；相反，并不專在文字琢磨上追求風(fēng)格，而只在創(chuàng)作以前或正在寫作時(shí)感覺得極透徹，浸潤得極濃酣，他和那所要寫的東西成為一個(gè)生命，他只是誠實(shí)地寫，誠實(shí)于自己，也誠實(shí)于所要表現(xiàn)的那個(gè)天地，等寫出來了，文章中自然充滿了情調(diào)，也就自然有了特殊的風(fēng)格，自然，也就是有了特殊的氛圍與滋味”。對于“怎樣才能在自己生命中充滿某種情調(diào)，然后，在作品中也充滿這種情調(diào)而成為一種特殊風(fēng)格”，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)說“為了使自己作品中充滿了情調(diào)，為了使情調(diào)諧和，為了使讀者在接觸作品的頃刻之間就能感到靈魂的震顫，作者應(yīng)盡可能的多體驗(yàn)，多思索，盡可能的使作品懷孕的時(shí)間充分而不致粗制濫造。而且，為了加強(qiáng)某種情調(diào)，作者的想象要在長時(shí)間里活動(dòng)，他要用想象創(chuàng)造種種事物以為幫助?！边@篇寫于1948年的文章，所表達(dá)的既有他的理想，也有他的經(jīng)驗(yàn)?？梢哉J(rèn)為，在《論情調(diào)》一文中，李廣田表達(dá)了一種頗具個(gè)人風(fēng)格的小說美學(xué)，倘若將這種以情調(diào)為核心的文學(xué)觀念，落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)際，其所得，大概就不會(huì)是李長之稱述過的那種“史詩性的文藝”。如果我們要以后者的標(biāo)準(zhǔn)去衡量它，自然會(huì)因方枘圓鑿而顯得格格不入。換句話說，作品的魅力，不在“史詩性文藝”的虛構(gòu)性和故事的均衡完整，而在探索“情調(diào)小說”時(shí)的獨(dú)到貢獻(xiàn)。要正確認(rèn)識《引力》在中國現(xiàn)代小說中的價(jià)值，從藝術(shù)上說，我們也得換一種角度去思考問題，從作者所提出的這種以情調(diào)為核心的藝術(shù)觀念出發(fā)解讀作品，我們要做的，只有弄清了《引力》想表現(xiàn)的究竟是什么，然而才能將其放置到中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展歷史中，考察其所達(dá)到的境界和所具有的意義。

二

像抗戰(zhàn)前后的許多文學(xué)作品一樣，《引力》講述的其實(shí)是一個(gè)知識分子的精神“蛻變”故事。盡管后來的解讀，一再突出的是“引力”的象征寓意，和作品最后所暗示的那個(gè)光明的“歸宿”，然而，《引力》中寫得最動(dòng)人的，卻是黃夢華對于“家”的那一種依戀。小說一開始，就寫到她對于“家”的依戀。這個(gè)家是具體的，有母親，有孩子，有兄弟。正是為了這個(gè)家，她不能離開即將淪陷的濟(jì)南，跟隨丈夫去流亡。黃夢華是一個(gè)很懷舊的人。從丈夫給她信里以及她的回憶里，我們知道，她時(shí)時(shí)都在痛惜為戰(zhàn)爭所毀壞的屬于“家”的一切：“幾篇故紙，幾件小擺設(shè)，幾件家具……”她出生在一個(gè)家道富足的仕宦人家，“幼年時(shí)代是在一種非常安樂的環(huán)境中過來的”，雖然也曾經(jīng)歷父親死后一段時(shí)期家境中落的困苦，但舊家庭生活留在她記憶里的，卻并沒有多少巴金小說所描寫的那種罪惡，相反倒有一種溫馨在時(shí)時(shí)吸引著她。在嫁給出身鄉(xiāng)村小康之家的雷孟堅(jiān)后，她更是不但愛自己城里這個(gè)小家，也愛鄉(xiāng)下翁姑那個(gè)大家，“因?yàn)橐粋€(gè)女子既有一個(gè)所謂‘家的存在，便只想經(jīng)營這個(gè)家，并理想日積月累，漸漸有所建設(shè)，她的心正如一顆風(fēng)中的種子，隨便落到什么地方，只要稍稍有一點(diǎn)沙土可以遮覆住自己，便想生根在這片土地上”“鄉(xiāng)下的一切都使她愛，都使她驚奇，而慈善的翁姑與樸實(shí)的弟弟妹妹更使她驚訝于世間竟有這么可親的靈魂，她甚至想到，而且竟老實(shí)地告訴了孟堅(jiān)，她寧愿意在鄉(xiāng)下住下去，寧愿在這么一個(gè)家的溫暖和愛中過此一世”。就是在戰(zhàn)爭的亂離歲月里，她的夢想也總是縈繞在“家”的周圍。且看她寫給丈夫的信中的幾節(jié)：

將來我積一宗錢，就可以蓋一處如意的小房子了，……大門朝東，一進(jìn)五間北屋，兩間東房，用花墻子隔成兩個(gè)院落，用青石鑿一個(gè)橫匾，寫著“西園”二字－－你當(dāng)然知道為了什么用這兩個(gè)字，西院三間西屋，是我們讀書會(huì)客之所，開一后門，臨河，以便澆花灌菜。那時(shí)我不反對你買書了，我們不讀書干什么呢？窗前種點(diǎn)芭蕉，以聽夜雨，種幾株梧桐，以賞秋月，約二三知己，酒酣耳熱，引吭高歌固好，焚香掃地，煮茗清談，亦未嘗不好，“西園日日賞新晴”，將為我們所詠了。

……我還是向往一處清幽的房子，把你我安置在里邊，能夠過一些和平的日子就好了，免得像只順?biāo)拇皇菛|奔西馳，以后飛倦了，也可以有一個(gè)歸宿。

一日晝寢，醒聞雞啼，庭陰轉(zhuǎn)午，安靜和平，塵慮頓消，以為不易得之境界。想起陶淵明的“問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”，誠然，臣門如市，臣心如水，就是這個(gè)意思。你還記得我的舊詩嗎：“閉門自有閑中趣，一任春城處處花”，我近來心情更老了，夢中仿佛已是一個(gè)白發(fā)的老嫗。近日讀佛經(jīng)，似有心得，似幽蘭香，縈繞心頭，在有無間。我問你，權(quán)當(dāng)一個(gè)笑話，如將來我真的出了家，離開你入了山，你想怎么安排自己呢？怎么能夠叫我放心去了呢？可笑處這問法就不行，我是去不成的居多了。

中國現(xiàn)代文學(xué)對“家”的表現(xiàn)，從一開始就有其復(fù)雜性。受五四啟蒙主義、人道主義思潮的支配，作家們對家庭生活的表現(xiàn)，明顯地表現(xiàn)出一種兩歧性：一方面是對舊家罪惡的揭露，另方面是對一種建立在“愛的哲學(xué)”基礎(chǔ)上的親情倫理的歌頌。前者如魯迅“意在暴露家庭制度和禮教的弊害”的小說《狂人日記》；后者如冰心、許地山的小詩、散文，以及鄭振鐸《家庭的故事》一類的小說。30年代以后，“斗爭哲學(xué)”興起，“愛的哲學(xué)”逐漸式微，隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域沖突的加劇，文學(xué)對家庭生活的表現(xiàn)，也更偏于《激流》式的反抗或批判。直到抗戰(zhàn)爆發(fā)，人對“家”的感情，又一次發(fā)生了偏轉(zhuǎn)?！皩π撵`‘歸宿的追求，也使中國作家以新的眼光重新審視中國的‘家庭”。姑不說林語堂抗戰(zhàn)初用英文寫的《京華煙云》，已對“家”的意義做出了正面演繹。就是巴金、老舍、路翎這些作家，對“家”的態(tài)度，也從反叛更多地轉(zhuǎn)向了依戀。曾經(jīng)寫出過《激流》的巴金，到40年代又寫出了《憩園》和《寒夜》，“黎先生”的鄉(xiāng)思及憂慮，曾樹生的離去又歸來，均使人對“家”的意義產(chǎn)生出一種復(fù)雜的思緒。同樣是大家庭的家長，《四世同堂》中的祁老人已不再是家庭專制的化身，而更像這是這個(gè)家曾經(jīng)的“保護(hù)神”；同樣是反叛的一代，《財(cái)主底兒女們》中的蔣少祖也不同于巴金筆下的覺慧，而對傳統(tǒng)生活更多地體現(xiàn)出一種戀慕與認(rèn)同。就此而言，《引力》所表現(xiàn)的那樣一種對于舊家生活的留戀，同樣具有鮮明的時(shí)代意義。黃夢華并不是完全傳統(tǒng)的女性，這從小說第一章她對自己在淪陷區(qū)學(xué)校里教授的《內(nèi)則》的反感就可以看得很分明。就此而言，李長之說：“最初的黃夢華和雷孟堅(jiān)截然是在兩個(gè)世界里，一個(gè)在舊禮教下沉埋著，一個(gè)面向新生的力量”，存在顯然的誤解。不過，說夢華的家園夢幻更偏于一種古典的情調(diào)，卻是沒有問題的，盡管在這里確也存在新型的以“愛的哲學(xué)”為核心的家庭倫理精神，但她對于家庭生活細(xì)節(jié)的那一種描摹，確實(shí)流露出更多的傳統(tǒng)文人生活想象。李廣田在戰(zhàn)前是著名的“京派”后起之秀，其純樸優(yōu)美的散文，在現(xiàn)代文學(xué)中堪稱獨(dú)樹一幟。與“京派”中的許多人一樣，他雖然自居“鄉(xiāng)下人”，自稱“地之子”，但其文化趣味的核心，仍然離不開閑適唯美的士大夫生活傳統(tǒng)。從黃夢華關(guān)于家庭生活的這些想象，不難讀出一種《浮生六記》式的古典生活詩意。如果說現(xiàn)實(shí)中的“家”，使夢華最為依戀是一種天倫親情的話；想象中的“家”，使她魂?duì)繅艨M的，則更是一種園林情境，一種文化心理上的最后依歸。這樣的“家”，也就不一定只是一個(gè)小庭院，它也可能是一座城市，一片鄉(xiāng)土，一段難忘的生活記憶。從這一意義上說，夢華對于北京城和泰安的牽掛，表達(dá)的也正是李廣田自己的生命情結(jié)?！兑Α酚幸还?jié)說到夢華和孟堅(jiān)對于北京城的感情，說到離開北京后的夢華希望能再“在金鰲玉蝀橋上遇一次夜深的暴雨，好再聽一次南海北海中荷葉上的急雨聲”，固然有她對初戀生活的回味，但更深處，卻是他們—也是作者—對北平這座“文化城”，及其所代表的那樣一種文明生活，難以割棄的精神戀慕。

然而，到了這樣一個(gè)民族戰(zhàn)爭的年代，這一切又成為她不能放棄的東西。就在她動(dòng)身去后方的途中，車過泰安，茶房的呼聲喚起她對往昔一段生活的回憶，“那些夢都是美麗的，溫暖的，而此刻她能把握的也還只是凄涼和空虛?！苯酉氯?，繼之而來的便是一種故國黍離式的悲哀：

……她在那里消磨了多少好歲月啊！南窗下邊，有她親手種植的扁豆，花生，向日葵，扁豆的蔓子爬滿了窗子，雖然屋里顯得比較陰暗，可是葉影姍姍，綠凝幾案，也覺得滿是生趣。這些東西，如今當(dāng)然都已遭了厄運(yùn)，扁豆花生可能已喂了洋馬，向日葵的大葉子可能采去擦了刺刀，至于房屋，恐怕早已變成了灰燼，或已經(jīng)完全倒塌。她又想起了那里有很多奇禽異鳥，每到破曉時(shí)就可以在枕上聽到種種的呼唱，有像蘆笛的，有像銀鈴的，有像響箭的，接著在殘星銀霧中，鼓動(dòng)著雙翼，沙沙地飛去了。她想，這地方的人也許都遠(yuǎn)走高飛了，而這些鳥也許還在依戀這里的山林吧。她想起王母池，岱宗坊，到處都有她和孟堅(jiān)的足跡，中天門，快活三里，他們曾在那里山居多日，這些地方一定都變成豺狼的巢穴了。

讀這段話，我們很可以想到屈原、陶潛、杜甫，也很可以想到寫《獄中題壁》的戴望舒，也正是從這些地方，李廣田的小說顯出他為別人無法取代的詩人風(fēng)致。日本批評者小野忍云：“小說描繪女主人公夢華，由最關(guān)心家庭的一個(gè)婦女，轉(zhuǎn)變成關(guān)心社會(huì)的人這樣一個(gè)歷程”。小說對這樣一個(gè)過程的描寫，只是任由“事實(shí)的拘牽”，沒有大的波瀾，但唯其自自然然，才更有一種深入人心的力量。值得注意的是，小說中但凡寫到夢華的家園之夢的片段，所用的必是最為精彩的筆墨。去后方的途中，經(jīng)過了一番旅途的驚嚇與勞累之后，夢華跟著伴送她的人來到亳州商會(huì)會(huì)長，水陸碼頭首領(lǐng)高月波的家里，她看到的一切，真可謂現(xiàn)代中國最后的古典家園：

進(jìn)得第一院，一列南房是五間大廳，有石榴樹，梧桐樹，又高高地搭了涼棚，小昂昂一進(jìn)這個(gè)院子就拉著媽媽指指點(diǎn)點(diǎn)，顯得非常稀罕。夢華第一眼先注意到了貼金的綠屏門上那四個(gè)紅漆大字，“福祿禎祥”。第二院的西邊是磚砌的花墻，上面蓋滿了爬山虎的綠葉，有一個(gè)圓門通入一個(gè)小院，圓門上有石刻的橫額，是“晦園”兩個(gè)字，旁邊有一副對聯(lián)，是“風(fēng)到夜來頻訊竹，鳥窺人靜亂啼花”，這個(gè)院落實(shí)在幽靜得很。她們住宿的地方是三間小樓，這小樓雕欄畫棟，極其精致，樓上有一個(gè)小匾是“得月樓”，樓下藏書甚多，想見主人的風(fēng)雅。樓前一列荷花缸，正翠袖紅裳，亭亭玉立地盛開著，樓角一叢翠竹，幾棵美人蕉正開滿了黃花，一樹馬纓，高與檐齊，紅英委地，依在綠茸茸的蒼苔上，沿著甬道還種了些雞冠，鳳仙，剪秋羅，茉莉之類，樓欄上又?jǐn)[了幾盆玉簪，時(shí)時(shí)有香氣襲來。夢華在這里凝神多時(shí)，她覺得這地方很熟悉，很親切，好像自己曾經(jīng)到過這地方，好像自己也有這么個(gè)地方，原來她多少年來就夢想著有這么處園林，有這么一個(gè)可安身立命的“家”，她在給孟堅(jiān)的信里就不知提到過多少次，而此刻自己卻是在長途的跋涉中，對于一個(gè)“家”的夢想是完全渺茫了……

論及李廣田這一時(shí)期的思想變化，同樣經(jīng)歷了抗戰(zhàn)時(shí)期遷徙、流離的精神陶冶的馮至，有云：“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，廣田隨著學(xué)校從泰山腳下經(jīng)過河南、鄂西、陜西轉(zhuǎn)移到四川羅江。他徒步從鄂西到羅江，把這一段旅途上的見聞寫成一部散文集，題名《圈外》。這一段路程‘完全是走在窮山荒水之中，貧窮、貧窮，也許貧窮二字可以代表一切，而毒害．匪患，以及政治、教育、一般文化之不合理現(xiàn)象，每走一步都有令人陷入“圈外”之感可是這個(gè)‘圈外，從地位上看，正處在祖國的內(nèi)心?？梢哉f，他從鄉(xiāng)土走入了國土，(當(dāng)然，他的鄉(xiāng)土也是國土的一部分。)這段國土是極其黑暗的，他‘努力從黑暗中尋取那一線光明?！瓘拇藦V田的思想發(fā)生了變化廣田的一部長篇小說《引力》寫成于1945年，實(shí)際也是這時(shí)開始醞釀的?！遍L途旅行的過程，也是一個(gè)破除對小家的依戀，將自己融入更大的國家想象的過程。古典中國的生活世界想象，一向以“天下”和“家族”為重心，而缺少現(xiàn)代意義上的“國家”及“國民”意識。梁漱溟說：“中國人心目中所有者，近則身家，遠(yuǎn)則天下；此外便多半輕忽了。”對于戰(zhàn)前，甚至離家尋夫之前的夢華來說，事情正是如此?！凹摇敝獾氖澜?，一開始或許就如她在思念丈夫時(shí)在燈下看的地圖一樣“山水渺?！?。然而，“國”的淪亡卻使她清晰地感受到了它的意義。如果說，是淪陷區(qū)的生活，攻城游擊隊(duì)的夜半槍聲，及“中華民國萬歲，萬萬歲”的口號，讓她第一次真切地感受到“國”對于自己生命的意義；那么，其后的旅行則是這個(gè)“國”在她的眼中次第展開的過程。這一過程中，國家不僅以具體的山川原野，也以國中人民的苦難呈現(xiàn)在她的面前。就在看過高月波的家之后不久，黃夢華在亳州城外關(guān)帝廟旁又發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)“家”，一個(gè)極度貧窮的家：

那是用破磚瓦蓋成的兩間小屋，那墻頭上都是破盆片破瓦片，土墻上挖了一個(gè)洞，那洞里嵌入了一個(gè)小小的破水缸，一塊破門板用樹皮擰成的繩子拴在一根木柱上。夢華想道：‘這真是所謂甕牖繩樞的樣子了。見了這樣的情景，夢華又想起了亳州高月波家的情形，她想：無論如何，這也總是一個(gè)‘家呀，可以長期安身，可以一家團(tuán)聚，也自是一件樂事……

透過黃夢華的故事，以及與作者有關(guān)的這些論述，我們或許可以看出，正是這場戰(zhàn)爭，在造成國內(nèi)生活整體動(dòng)蕩的同時(shí)，也使廣大國民意識到了自身命運(yùn)與國家命運(yùn)之間的密切關(guān)系，從而引導(dǎo)他們在戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后更深地投入到為構(gòu)建它的現(xiàn)代形態(tài)而奮斗的理想中去。

只要談到《引力》，就不能不談它的標(biāo)題。這樣一個(gè)字眼，以及作品末尾主人公終于到達(dá)丈夫所在的成都，卻發(fā)現(xiàn)他又“到一個(gè)更新鮮的地方，到一個(gè)更多希望與更多進(jìn)步的地方”去了的描寫，很容易讓人從中找到一個(gè)進(jìn)步性的主題。李長之說：“引力！引力！人們上升的努力是需要引力的，中國近代史上，已經(jīng)有過好幾個(gè)發(fā)生引力的地帶了。到廣東去！到重慶去！‘到一個(gè)更多希望與更多進(jìn)步的地方去！這幾乎成了每一個(gè)現(xiàn)代青年心上所燃燒著的三部曲。這本書所寫的就是這三部曲中的后二部?！比兆g者在全譯本《后記》中說：“作家在寄給我的信中，對小說題作《引力》，有所說明，認(rèn)為有這樣的含意：以夢華而言，丈夫所在的自由區(qū)是一股‘引力；以孟堅(jiān)而言．更自由的天地是一股‘引力；”李健吾1982年為它寫的《序》，也說：“……孟堅(jiān)走向一個(gè)更有吸引力的地方，什么地方，讀者是可以意會(huì)得出來的?！?趙園說：“我注意到了《引力》（李廣田）的主題?！Α仁强箲?zhàn)的，民族解放的，接著是‘新中國的。‘新中國則先是朦朧，而后來愈來愈具體。到得小說第十八章后，柳暗花明，小說的主題出人意料地發(fā)展，匆促地，但卻又是深沉地，富于包孕、富于暗示地，松散的書得到了一個(gè)意想不到的有力的收束?！狈泊朔N種，暗示出的似乎都是主人公最后得到的，將會(huì)是一個(gè)真正的“歸宿”。錢理群先生說：“對于李廣田這樣的作家（包括茅盾、郭沫若在內(nèi)的40年代越來越多的知識分子）來說，這‘前邊的‘希望并非如同一時(shí)期不斷呼喚‘向天空凝眸的沈從文那樣，僅僅是‘形而上的可望不可即的‘遠(yuǎn)景，而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的存在，一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化的實(shí)體—中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的、以延安為中心的抗日根據(jù)地里的人民軍隊(duì)與人民政權(quán)。”

熟悉中國現(xiàn)代文學(xué)的人都知道，從“五四”時(shí)期開始，直到新時(shí)期，中國文學(xué)中一直都存在著一個(gè)“穿過黑暗走向光明”的象征性敘事模式，與之相伴隨的，則往往又是一種“希望-幻滅-希望”的循環(huán)，在黃夢華的故事中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)它的存在。作品的最后，寫千辛萬苦來到大后方的黃夢華，聽人介紹完所謂“后方”學(xué)校的情況，其感想是：“我原來是從昏天黑地的淪陷區(qū)走到這昏天黑地的大后方來了”，在經(jīng)歷了一番關(guān)于人生的了悟與思考之后，對于丈夫所去的地方又燃起了新希望，在寫給淪陷區(qū)的學(xué)生的信的最后說：“希望總在前邊，青年朋友們，但愿你們永遠(yuǎn)有更好的理想!”“等她寫好這最后一句時(shí)，不知從什么地方傳來了第一聲雞唱，她站起來伸了一下腰身，好像得到了什么啟示。她走到床邊看看小昂昂，昂昂在電燈光下睡得正好，他在夢里不知夢見了什么可喜的事物，一個(gè)微笑正在他那圓臉上閃耀?！倍≌f也就結(jié)束在這通知黎明的雞唱和隱喻未來的甜夢里。這自然是一個(gè)很能令人振奮的結(jié)尾。

然而，問題的復(fù)雜性在于，經(jīng)歷了戰(zhàn)時(shí)生活的流離，李廣田和他的主人公由之獲得的，不止是一種現(xiàn)實(shí)的歸宿，而且是一種頗具現(xiàn)代意義的人生哲學(xué)：

住在客店里，“她暗暗地想道：大概以后也還是住店，大概要永遠(yuǎn)住店的吧？古人說‘人生如寄，也就是住店的意思，不過她此刻的認(rèn)識卻自不同，她感到人生總是在一種不停的進(jìn)步中，永遠(yuǎn)是在一個(gè)過程中，偶爾住一次店，那也不過是為了暫時(shí)的休息，假如并沒有必要非在風(fēng)雨里走開不可，人自然可以選擇一個(gè)最晴朗的日子，再起始那新旅程，但如果有一種必要，即使是一個(gè)暴風(fēng)雨的早晨，甚至在一個(gè)黑暗的深夜，也就要摒擋就道吧。此刻，她對于‘家的念頭，已經(jīng)完全消逝了，什么是‘家呢？她想，一個(gè)家是供人作長期休息的，但那也就是說叫人停止下來，叫人不再前進(jìn)的意思。她想得很遠(yuǎn)，從個(gè)人想到了群體，從國家想到人類，想到人類的歷史，她仿佛一下子都看得明明白白。”

就此而言，作品最終給人們的是一種希望，一個(gè)前景，還是一個(gè)最終的歸宿，仍然是一個(gè)十分耐人尋味的問題。

注釋：

（1）《引力》最初連載于1946年2－9月的《文藝復(fù)興》雜志1卷2期至2卷2期，1947年6月由晨光出版公司出版，屬《晨光文學(xué)叢書》第二十五種。

（2）李岫：《李廣田和他的作品》，《中國現(xiàn)代作家選集·李廣田》，人民文學(xué)出版社，1984年版，第274－275頁。

（3）（5）（7）（8）（19）（24）陳嘉冠：《<引力>在日本。

（4）中島健藏：“岡崎俊夫在一九五二年翻譯的李廣田的《引力》，使日本讀者受到強(qiáng)烈的感動(dòng)。那是在茅盾的《腐蝕》翻譯出版之前，許廣平 的《夜記》和郭沫若的《亡命十年》等作品尚未翻譯的時(shí)候，李廣田的這部作品，對日本讀者起了‘苦口良藥的作用，乃是當(dāng)然的事了。”轉(zhuǎn)引自李岫《李廣田和他的作品》，《中國現(xiàn)代作家選集·李廣田》，人民文學(xué)出版社1984年版，第274－275頁。

（6）（9）《魯迅、革命、歷史—丸山升現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社2005年版，第385-386頁。

（10）見陳曉明：《鬼影底下的歷史虛空—對抗戰(zhàn)文學(xué)及其歷史態(tài)度的反思》，《南方文壇》2006年第1期。孟繁華《戰(zhàn)爭本質(zhì)的國族敘事與個(gè)人體驗(yàn)—中國、西方戰(zhàn)爭文藝歷史文書的差異性》，《山東社會(huì)科學(xué)》2006年第4期。

（11）《李廣田文集》第二卷，山東文藝出版社，1984年版。

（12）（13）（23）李長之：《評李廣田的創(chuàng)作<引力>》，1948年《觀察》第5卷第5期。

（14）《文學(xué)雜志》第2卷第8期，1948年1月。

（15）汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，原載1947年5月31日天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》第43期。轉(zhuǎn)引自錢理群編《二十世紀(jì)中國小說理論資料》（第四卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第442頁。

（16）李廣田：《論情調(diào)》，原載《文訊》第8卷第2期，1948年2月15日。轉(zhuǎn)引自錢理群編《二十世紀(jì)中國小說理論資料》，北京大學(xué)出版社1997年版第475，476，481，482頁。

（17）該段文字，基本為作者妻子書信的實(shí)錄。見李廣田《流亡日記·山踟躅》1939年3月4日。

（18）（27）錢理群：《“流亡者文學(xué)”的心理指歸—抗戰(zhàn)時(shí)期知識分子精神史的一個(gè)側(cè)面》，王曉明主編《批評空間的開創(chuàng)》，東方出版社中心，1998年版，第255頁，第259頁。

（20）馮至：《李廣田文集序》第二節(jié)“鄉(xiāng)土與國土”。

（21）梁漱溟：《中國文化要義》，學(xué)林出版社，1987年版第167-168頁。

（22）李岫說：“《引力》的主題是反蔣、抗日、向往解放區(qū)”。《歲月、命運(yùn)、人—李廣田傳》，人民文學(xué)出版社，2006年版，第137頁。

（25）李健吾：《引力序》，寧夏人民出版社，1983年版。

（26）趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社，2001年版，第234頁。

（作者單位：西北師范大學(xué)文史學(xué)院）