楊　建

印象派在繪畫史上具有革命性意義。我們以往對(duì)于印象派的研究，主要集中在形式語(yǔ)言的變革上。其實(shí)，題材的創(chuàng)新在印象派的繪畫發(fā)展上有著舉足輕重的作用。題材的創(chuàng)新，必然導(dǎo)致形式語(yǔ)言的變革。印象派繪畫題材的創(chuàng)新建立在工業(yè)化時(shí)代所產(chǎn)生的新的視覺經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上。而這種經(jīng)驗(yàn)主要來自受工業(yè)社會(huì)所支持的大眾文化構(gòu)成的視覺環(huán)境上，即來自人們的日常經(jīng)驗(yàn)中。

人們常說，藝術(shù)的變革折射出社會(huì)生活的變化。文藝復(fù)興標(biāo)志著歐洲社會(huì)狀態(tài)從中世紀(jì)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，而印象派的出現(xiàn)則預(yù)示了鄉(xiāng)村文化走向都市文化的一系列變化。印象派畫家們憑借自己的直覺，敏感地描繪出社會(huì)生活變化中的真實(shí)狀態(tài)，由感覺的變化而導(dǎo)致新表現(xiàn)技法的產(chǎn)生。

印象派畫家一再聲稱他們是反主題的，形式(光色)是最大的主題。實(shí)際上，他們?cè)陬}材和內(nèi)容上都有一個(gè)共同特征，即以中產(chǎn)階級(jí)的生活方式及其文化環(huán)境為畫面主題 。

十九世紀(jì)中葉以來，歐洲畫壇存在兩種尖銳對(duì)立的勢(shì)力，一方是官方的學(xué)院派，另一方是在野的寫實(shí)派（以及后起的印象派）。雙方的主要分歧在于：是以當(dāng)代人的思想、感情、藝術(shù)手法去描繪現(xiàn)實(shí)生活（社會(huì)生活和自然風(fēng)光），還是一味模擬過去時(shí)代（古代希臘、羅馬、文藝復(fù)興等等）的思想、感情、藝術(shù)手法，描繪陳陳相因的神話、宗教傳說，為帝王勛爵們繪制歌功頌德的寓意畫、歷史畫、肖像畫？

寫實(shí)派和印象派選擇了前一種態(tài)度，學(xué)院派則選擇了后一種。學(xué)院派的這種選擇有著由來已久的歷史淵源，主要因著西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀崇尚“高貴”和“高雅”。中世紀(jì)“高貴”的王權(quán)寄托于宗教，耶穌和圣母成了西方宗教畫的經(jīng)典形象。文藝復(fù)興時(shí)期，以人為本的思想出現(xiàn)，開始賦予宗教繪畫以人性。如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》中的耶穌，像一個(gè)經(jīng)歷了人世種種苦難的普通人；拉斐爾的《西斯廷圣母》中的圣母宛若人間慈母。但作品的題材還是離不開宗教。文藝復(fù)興時(shí)的一些繪畫，為了擺脫封建神學(xué)、禁欲主義的桎梏，借用希臘、羅馬的神話，表達(dá)現(xiàn)世的歡樂，如波提切利的《維納斯的誕生》。除耶穌、圣母、維納斯等諸神外，其他入畫的人物也必須“高貴”，主要是國(guó)王、教皇、宮廷貴族等。如被譽(yù)為“神秘微笑”的《蒙娜麗莎》。

從十七世紀(jì)開始，尤其是在尼德蘭，直接描繪平民生活和自然風(fēng)光的作品產(chǎn)生了，但尚不能取代宗教、神話、宮廷、貴族的題材。從十八世紀(jì)下半葉西方資本主義國(guó)家完成工業(yè)革命，到十九世紀(jì)資本主義工商業(yè)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，新興的工商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)必然要求在文化上爭(zhēng)得一席之地。從歷史發(fā)展來看，在文藝復(fù)興之后，首先是宮廷和教會(huì)，繼而是貴族資產(chǎn)階級(jí)作為藝術(shù)的贊助人，進(jìn)而工商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)成為藝術(shù)的保護(hù)人和贊助者。這種變化也必然在繪畫題材上有所反映。與當(dāng)時(shí)學(xué)院派大相徑庭的寫實(shí)派大師庫(kù)爾貝對(duì)印象派畫家產(chǎn)生了很大的影響，促使他們擯棄傳統(tǒng)的宗教、歷史、神話題材，從日常生活中尋找創(chuàng)作題材。

描繪大自然是印象派畫家樂于表現(xiàn)的嶄新主題，他們的創(chuàng)作方式不同于舊有的表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)作品中往往將自然加以修飾或只是當(dāng)作主題畫中的背景。對(duì)印象派畫家而言，繪畫不是關(guān)起門來就著冷冷的光線涂抹畫布，而是背起畫架、帶著畫布與油彩到鄉(xiāng)間去捕捉大自然的光線與顏色。在他們眼中，自然是有生命的、鮮活的，他們注意到了陽(yáng)光下樹葉茂密的樹枝，波光粼粼的湖面等。他們將鄉(xiāng)間的各種風(fēng)情留于畫布，如普通的小鎮(zhèn)，楓丹白露的森林，普羅旺斯的海岸等。如巴黎郊區(qū)明媚的風(fēng)光更是繪畫的常用題材。

豪斯曼改建下的巴黎是當(dāng)時(shí)歐洲最現(xiàn)代化的都市，印象派畫家則是這個(gè)現(xiàn)代化都市的第一群描繪者。十九世紀(jì)末的印象派畫家大都活躍于巴黎，他們熱衷于描繪中產(chǎn)階級(jí)在巴黎的種種生活。因?yàn)樯瞽h(huán)境的不同，畫家們的作品描繪的內(nèi)容涉及到巴黎的各個(gè)角落：畫家的工作室巴蒂諾爾區(qū)、塞納河沿岸、煎餅?zāi)シ?、盧浮宮、咖啡館、歌劇院、紅磨坊以及舉行世界博覽會(huì)的工業(yè)宮。

他們不僅描繪新的林蔭大道，室外的開闊視野與城市生活的情景等，各種景觀，如塞納河沿岸、公園、車站，以及繁忙的中產(chǎn)階級(jí)、工人、紳士與淑女們，也是他們筆下的好題材。巴黎那種歡樂的生命氣息，那種悠閑舒適、豐富而又活躍的生活，為他們樂于分享并加以記錄。在他們的畫中，我們可以看到在巴黎生活中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景和人物，例如福里·貝爾熱酒吧的女侍、飲著苦艾酒的女士、交響樂團(tuán)的成員、歌劇院的觀眾、杜伊勒里宮里欣賞音樂的中產(chǎn)階級(jí)、露天咖啡館的音樂演奏者、餐廳與旅館內(nèi)的妓女等。

他們的作品也表現(xiàn)近代工業(yè)文明。莫奈于1877年有關(guān)圣拉扎爾火車站的《宜遠(yuǎn)看》，即成功地表現(xiàn)了現(xiàn)代生活最典型的景象。那巨大的停車場(chǎng)，有玻璃的屋頂，沉重的火車頭，發(fā)出暗沉沉的水蒸汽沖擊它，進(jìn)進(jìn)出出的列車、人群，背景中澄澈的天空和蒸汽騰騰的機(jī)器之間的對(duì)照——所有這一切供給他以不平常的動(dòng)人題材。

畢沙羅像米勒那樣愛畫恬靜的農(nóng)村風(fēng)光，但他晚年的繪畫題材轉(zhuǎn)入了行人熙攘、車馬雜沓的城市大街。西斯萊早期受柯羅的影響，愛畫楓丹白露的幽林曲徑，后來又常以城市中大街小巷的風(fēng)光入畫。在他們的風(fēng)景畫中，也常常看到鐵路、工廠、冒著濃煙的大煙囪等等工業(yè)文明的影子。

題材的創(chuàng)新，必然導(dǎo)致形式語(yǔ)言的變革。戶外寫生是印象派的重大創(chuàng)舉。印象派不同于從戶外開始又回歸到畫室作畫的巴比松畫派，他們是徹頭徹尾地在大自然的陽(yáng)光下作畫。如布丹所說，對(duì)著大自然畫兩三筆，比在畫室中畫兩天還有價(jià)值得多。他們走出畫室，走進(jìn)大自然，走近生活。這種嶄新的具有革命性的創(chuàng)作方式，導(dǎo)致繪畫技法上的創(chuàng)新。

他們吸取了當(dāng)時(shí)科學(xué)的光學(xué)理論——世界萬物并沒有什么固有色，色彩的根源在于光，于是選取唯一真實(shí)的元素——光來詮釋全部自然?；趯?duì)自然新的理解，他們逐漸制訂完善一個(gè)新的色譜，并創(chuàng)造一種新的技術(shù)，以便和他們?yōu)榱吮３止獾牧鬓D(zhuǎn)閃耀所作的嘗試相適應(yīng)。他們擯棄了中世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，在他們的調(diào)色板上是鮮艷而豐富的色彩，把大自然的空氣和陽(yáng)光帶給了世人。為了捕捉大自然的瞬間變化，保留住畫家最鮮活的、具有生命力的第一印象，他們?cè)跇?gòu)圖上往往較為隨意，力求突出畫面的偶然性，增加畫面的生動(dòng)和生活氣氛，凸顯對(duì)內(nèi)心主觀意象的表達(dá)。他們無法像前輩畫家那樣把色彩一層層畫到棕色的底色上，采用傳統(tǒng)油畫那種細(xì)描勻抹、不見筆痕的精密畫法，他們必須以直接、迅速的筆觸跟上快速變化的光線。

印象派解放了形與色，此后的現(xiàn)代諸流派，或多或少地從印象派那得到過啟示。在題材的選擇上，印象派畫家受到了大眾文化的制約，正是這種中產(chǎn)階級(jí)的大眾文化對(duì)他們的影響，促使他們反叛傳統(tǒng)的古典主義貴族文化?？藙趯⒂∠笈傻念}材界定為“閑暇”（leisure）。馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的阿爾讓特伊沿岸（中產(chǎn)階住宅區(qū)）風(fēng)光、雷諾阿《游艇上的午餐》、德加的舞蹈演員、修拉的《大碗島的星期日下午》等等，無不以中產(chǎn)階級(jí)的生活方式和情趣為題材，而我們?cè)谄渲锌吹降氖撬囆g(shù)家本人所從屬的社會(huì)階層、畫中的人物和畫的觀眾在社會(huì)關(guān)系上的一致性。在這種現(xiàn)象背后，有著生產(chǎn)關(guān)系的變化所帶來的階級(jí)變化和生活方式的變化。

責(zé)任編輯：尹雨