寫作十年

肉體使我們寡廉鮮恥。

——盧梭《愛(ài)彌兒》

盡管“80后”的寫作偶像在出版領(lǐng)域的光芒已經(jīng)讓人炫目卻仍以“孩子”自居，盡管文學(xué)史上有許多作家像曹禺一樣在20歲出頭已經(jīng)發(fā)表了自己的代表作品，盡管對(duì)于文學(xué)變革和文學(xué)規(guī)律而言，年齡不是一個(gè)根本性的問(wèn)題，但是，作為一個(gè)出生于70年代的職業(yè)讀者，我仍然覺(jué)得十年的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于常規(guī)寫作而言是非常重要的。當(dāng)噴發(fā)式的初戀般的寫作熱情消逝，當(dāng)完全感性的個(gè)人性的寫作資源業(yè)已殆盡，瞬息多變的日常生活如何轉(zhuǎn)換為敘事想象，如何讓寫作激情汩汩流淌就變成了一個(gè)艱難而重大的課題。

生活是一切文藝之根。然而生活并不是端坐殿堂的神圣讓大家朝貢的，也不是凝固的晶體供大家“體驗(yàn)”的，比如余華曾說(shuō)：“我覺(jué)得生活實(shí)際上是不真實(shí)的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物?！鄙顭o(wú)法按比例切割，生活本身既是過(guò)程也是目的。生活就像車站，沉默地敞開它寬厚的懷抱迎來(lái)送往，每位寫作者可從中獲得不同的滋養(yǎng)。

2007：寫作十年與精神成長(zhǎng)

2007年在文學(xué)史上并不特別，即使有全國(guó)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)第四屆評(píng)獎(jiǎng)也不過(guò)激起些許漣漪，作家富豪排行榜、各種年會(huì)、例會(huì)、研討會(huì)的召開雖然能夠贏得媒體的秋波，并不能打亂文學(xué)的流淌。文學(xué)的亮點(diǎn)始終閃爍于新文本的誕生。然而對(duì)于“70后”而言，2007年可能具有某種標(biāo)志意味。路內(nèi)的長(zhǎng)篇《少年巴比倫》可以看成這種標(biāo)志性的文本，整個(gè)文本是“70后”的路小路對(duì)著“80后”的女詩(shī)人張小尹的講述。對(duì)整個(gè)文本而言，張小尹是個(gè)缺席的在場(chǎng)，“香甜而腐爛”的青春是路小路的，路小路的90年代和戴城都與她無(wú)關(guān)，即便她日后成了路小路的老婆也不能改變這個(gè)事實(shí)，她只可傾聽卻不能活在路小路的記憶和敘述中，她無(wú)法取代知識(shí)分子白藍(lán)（廠醫(yī)）在路小路靈魂和身體中的位置，路小路依戀白藍(lán)甚至愿意為她去拍磚盡管他無(wú)法把握她的情感困惑，盡管他們那段戀愛(ài)沒(méi)有希望沒(méi)有結(jié)局卻仍讓他無(wú)比懷念。如果我們將這個(gè)文本看成一種象征，那么路小路和白藍(lán)及張小尹的關(guān)系就可以看成“70后”與前一代和下一代的精神寫照。

叛逆與性愛(ài)啟蒙從來(lái)是成長(zhǎng)小說(shuō)的基本要素，白藍(lán)不僅給了性壓抑的青年路小路以身體的出路，也給了他“姐姐”般的人生引導(dǎo)并率先以考研的方式離開戴城離開那種沉悶枯燥和暴力的生活，她給了路小路走出毫無(wú)希望的工廠生活的勇氣。時(shí)光隨著記憶自由地在今昔之間穿梭，1993到1994年的戴城那灰蒙蒙的凝滯的空氣因?yàn)槁沸÷返闹v述而獨(dú)具光彩。自《麥田里的守望者》發(fā)表以后，成長(zhǎng)小說(shuō)就有了難以驅(qū)除的陰影，而成長(zhǎng)小說(shuō)又幾乎是每代小說(shuō)家粉墨登場(chǎng)的必修課。當(dāng)路內(nèi)的《少年巴比倫》面世，雖然我們迅速地從中感受到王小波的余味，感覺(jué)到文學(xué)的遺傳之不可思議，然而，我們?nèi)匀煌瑫r(shí)感到喜悅，感到文學(xué)的希望——“每一條道路仿佛都很熟悉，地上的落葉也很熟悉，我想起她說(shuō)過(guò)的，每一片枯葉都只能踩出一聲咔嚓，這是夏天的風(fēng)聲所留下的遺響?！边@是路小路在尋白藍(lán)而不遇之后的一段感想，這不正如文學(xué)的處境嗎？《少年巴比倫》就是與剛剛轉(zhuǎn)身的90年代留在70年代人心靈的遺響。

從《窮親戚、鄉(xiāng)村與愛(ài)情》到《家道》，魏微展示了一種對(duì)世界廣闊性、豐富性的理解與把握。前者有一種典型的經(jīng)驗(yàn)性，這種瞬間而至的愛(ài)照亮了文本，也照亮了樸素的鄉(xiāng)村倫理。而《家道》雖然采用的還是第一人稱，然而我們明顯地感受到虛構(gòu)的長(zhǎng)驅(qū)直入，綿長(zhǎng)的回憶，闊大的時(shí)間跨度和空間跨度很好地融化了敘述者對(duì)敘述時(shí)代的理解和感覺(jué)。新作《李生記》算不上魏微最好的作品，作為一個(gè)過(guò)度期的作品它有效地展示了魏微對(duì)虛構(gòu)的努力，從狹窄的情欲世界向廣袤的生活世界進(jìn)發(fā)。李生是個(gè)泛指，“自李唐來(lái)”，李就是中國(guó)的大姓，而生跟在姓后僅指性別，具體姓啥名誰(shuí)已不再重要。像李生這種外來(lái)工充溢在城市的每個(gè)角落，他們不僅幫城市人搬運(yùn)生活用品也幫他們運(yùn)送生活垃圾，他們的工作彌合著生產(chǎn)和消費(fèi)的各個(gè)環(huán)節(jié)，維護(hù)著都市表層的光鮮清潔，使城市人生活便捷，而他具體的姓名、他的個(gè)人處境、他的精神狀態(tài)以及生活方式卻是真正的城市人所不屑關(guān)注的?！袄钌泵刻煸趧e人的屈辱或淡漠中接過(guò)一沓小幣值的鈔票，用這沓鈔票換取低微而辛酸的生活，卻仍然在鈔票慢慢變厚時(shí)自發(fā)地積攢起生活的希望，然而希望是那樣微薄那樣易碎，以至于經(jīng)不起任何一點(diǎn)風(fēng)霜。小小的變故都有可能摧毀外來(lái)工家庭生活的平靜和全部的希望，甚至摧毀肉身。偶然悄悄地遮蓋著必然，個(gè)體生命的消失與否都不再是悲劇，嘆息也輕微地消散在空中不留痕跡，一切都輕飄飄的，只有文學(xué)敘事在無(wú)聲且節(jié)制地為之挽歌。城市是現(xiàn)代性敘事的必然選擇，魏微將視點(diǎn)集中在李生這樣一個(gè)奔走在城市的小人物的命運(yùn)上，這樣不僅使敘事獲得了現(xiàn)代感，也與中國(guó)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)互相呼應(yīng)?！陡F親戚、鄉(xiāng)村與愛(ài)情》等文本所流露的女性性別意識(shí)在《李生記》中也巧妙地隱藏了，如果前者是魏微對(duì)鄉(xiāng)村的詩(shī)意審視，那么后者則是作家對(duì)鄉(xiāng)下人的現(xiàn)實(shí)關(guān)注。

李師江的長(zhǎng)篇小說(shuō)《福壽春》顯示了作家在寫作十年之際如何從都市重返家園。在文學(xué)中，家園始終是一個(gè)難解的魅惑，故鄉(xiāng)總是在游子的心間盤桓并在文學(xué)史上代代相傳。李師江所敘述的故鄉(xiāng)是急劇變化時(shí)代的故鄉(xiāng)，是遭到現(xiàn)代性壓抑的故鄉(xiāng)。田園牧歌式的故鄉(xiāng)已經(jīng)退隱?，F(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)只能以其緩慢的腳步應(yīng)對(duì)著時(shí)代匆忙的步履。一邊是晃動(dòng)的目不暇接的社會(huì)世相，一邊是亙古未變的鄉(xiāng)村舊俗，父輩和子輩之間的隔膜猶如萬(wàn)丈溝壑，他們?cè)僖矡o(wú)法泅渡到對(duì)岸去探測(cè)對(duì)方的欲望。人心不古的安春、游手好閑的浪子三春、愛(ài)土如命的父親、溺愛(ài)孩子完全沒(méi)有原則的母親交織成當(dāng)下鄉(xiāng)土生活的變奏曲。欲望在膨脹，生活方式在劇變，時(shí)代的風(fēng)雨正在無(wú)情地侵襲著延續(xù)千年的親情和古樸的倫理。

魯敏的《顛倒的時(shí)光》通過(guò)大棚西瓜對(duì)時(shí)節(jié)的改變敘述出現(xiàn)代社會(huì)農(nóng)民的情感不適。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活本來(lái)是沒(méi)有歷史感的，他們?nèi)粘龆?，日落而息，他們的生活循環(huán)往復(fù)，時(shí)間觀念也是模糊的而不是精確的。自工業(yè)革命以來(lái)，這種通過(guò)高科技來(lái)強(qiáng)行改變自然秩序改變事物本來(lái)模樣的做法已經(jīng)越來(lái)越深地介入現(xiàn)代生活，從都市到鄉(xiāng)村，田園情調(diào)不復(fù)悠揚(yáng)。這種改變既是我們求快的結(jié)果，同時(shí)又變成對(duì)快的追求的目的。時(shí)代的車輪就在這種循環(huán)中加速度旋轉(zhuǎn)，這種加速度的現(xiàn)代生活導(dǎo)致了我們從身體到心靈的疲憊，導(dǎo)致了真正意義的審美疲勞。大棚西瓜可以改變時(shí)節(jié)，可是并不能改變我們對(duì)自然對(duì)事物本來(lái)面目的神往和虔敬。魯敏的敘事哀悼了一種詩(shī)意生活的徹底喪失，這種喪失不僅是對(duì)鄉(xiāng)村的剝奪，也是對(duì)都市的剝奪，是現(xiàn)代人必須面對(duì)的基本困境。

當(dāng)許多女性作家仍將視點(diǎn)停留在帶刺的玫瑰上時(shí)，部分70年代出生的男作家已開始勇敢地關(guān)注那些無(wú)名的野花，并給予它們?cè)诖禾鞈?yīng)有的位置。田耳的《一個(gè)人張燈結(jié)彩》和徐則臣的《跑步穿過(guò)中關(guān)村》不約而同地將筆觸伸向社會(huì)底層，在體面的、道德的陰影下面蟄伏著的灰色群體，他們的生活中到處布滿紅燈，他們?cè)噲D搶在黃燈區(qū)間快速?zèng)_過(guò)警線，但是，在關(guān)鍵時(shí)刻，愛(ài)卻比紅燈更快地照亮他們粗糲的心。就已發(fā)表的并不太多的作品顯示出田耳對(duì)刑事案件的外殼很癡迷，他對(duì)偵破技術(shù)所需運(yùn)用的高科技很關(guān)注，他的敘事能有效地深入到技術(shù)深處的蛛絲馬跡中。電腦不只是他的寫作工具，也是他的敘事道具，同時(shí)他能很好地把人腦中的情感和電腦的功能縫合起來(lái)，比如小說(shuō)中分明是為了讓一個(gè)啞巴幫助拼圖專家回憶出嫌疑人的長(zhǎng)相，卻能夠很好地發(fā)掘相片對(duì)于思念者所具有的安撫功能。田耳在還年輕的時(shí)候就愿意將小說(shuō)的女主角設(shè)置為啞巴，這是讓人吃驚并欽佩的，同時(shí)這也反映出作者對(duì)于言辭的高度警惕，比起言語(yǔ)，行動(dòng)更接近心靈的真實(shí)圖景。直面殘缺的生活及其內(nèi)心的深淵需要更大的勇氣和更敏銳的感受。聾啞人于心慧善良、心靈手巧甚至逆來(lái)順受，然而，她的男人仍然拋棄了她。可是，她連祥林嫂那樣抱怨的武器也沒(méi)有，她喪失了語(yǔ)言這種最基本的權(quán)力，手語(yǔ)也不曾真正掌握，就是尖叫也是沉悶的、混沌的，無(wú)法生效的。殘疾使小于不可能擁有正常人的日常生活。無(wú)聲的靜寂、可怕的孤單壓迫著年輕的小于，催逼著她去依靠男人。愛(ài)著她的鋼渣為了給她弄點(diǎn)錢去敲詐，殺死的的士司機(jī)卻是她的哥哥于心亮。眼淚成了小于唯一的武器，等待成了小于唯一的命運(yùn)。她一個(gè)人張燈結(jié)彩等著鋼渣來(lái)踐約，而鋼渣卻已因命案被抓進(jìn)去了，他交代落魄的警察老黃替自己去赴約。背負(fù)著死者于心亮和即將伏法的鋼渣的雙重托付，滄桑的老黃艱難地走在赴約途中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到小于精心掛起的滿屋燈籠，內(nèi)心充滿了猶豫，腳步也變得遲疑。自古以來(lái)，殺人償命，然而，由于鋼渣單純的作案動(dòng)機(jī)，我們內(nèi)心的天平也從法理向情理傾斜，我們理解并同情鋼渣這樣的卑賤者。小說(shuō)并沒(méi)有停留在這起刑事案件上，而是通過(guò)警察的角色掀開生活的黑色帷幕，魑魅魍魎粉墨登場(chǎng)。比起鋼渣、皮絆這些赤裸裸的犯罪分子來(lái)說(shuō)，更可怕的是像劉副局長(zhǎng)這樣道貌岸然的掌權(quán)者，依仗特權(quán)腐敗，內(nèi)心糜爛成一攤欲望的爛泥，除了欲望就再也找不到人倫人性。

田耳的《環(huán)線車》的敘事鏈?zhǔn)侨μ资降?，像洋蔥一樣一層又一層，大的跟蹤案下面是小的敲詐案，然而，當(dāng)這些故事像外衣一樣層層褪去，最終敞亮的卻是富人蒼白的身體和貧乏的精神，肉欲的泛濫與之構(gòu)成凄厲的對(duì)比。數(shù)碼相機(jī)、銀行卡、網(wǎng)絡(luò)視頻等諸多新生事物擁入文本，時(shí)代氣息拂面而來(lái)。

徐則臣的《跑步穿過(guò)中關(guān)村》這個(gè)題目頗有意味，我們知道中關(guān)村就是北京的“硅谷”，是現(xiàn)代文明最新成果的集散地，那里充斥著高科技，當(dāng)然也必然地包含著其私生子——盜版；而跑步卻完全是個(gè)前現(xiàn)代的行為方式，是人與自然和諧相處的象征。在兩次進(jìn)監(jiān)獄的空隙時(shí)間里，賣盜版碟的敦煌始終在跑，為生存而奔跑，為不被警察抓獲而逃跑?？诖锏哪屈c(diǎn)薄薄的鈔票讓他幾乎無(wú)暇喘息，他只能像《羅拉快跑》一樣一直在跑著。因?yàn)橥翘煅臏S落人，他和夏小容輕易地發(fā)生了肉體關(guān)系并同居，后來(lái)又和進(jìn)去了的同伙的女朋友七寶發(fā)生肉體關(guān)系。社會(huì)地位的卑微加上囊中羞澀，使這個(gè)正當(dāng)年的小伙子不能有正常的愛(ài)情生活，更不能做成家立業(yè)的打算。漂泊動(dòng)蕩使得他們?cè)谝黄饚缀醪皇闱?，他們苦澀的?ài)被表達(dá)在行動(dòng)中，比如敦煌對(duì)夏小容男友礦山不問(wèn)由來(lái)的一陣揪打和灌酒，比如最后為了挽救礦山卻勇敢地承認(rèn)那箱色情盜版碟是自己的。小說(shuō)在悲傷中結(jié)尾，當(dāng)敦煌的雙手被拷住的時(shí)候，他親眼目睹了夏小容的流產(chǎn)，同時(shí)親耳所聞的是七寶懷孕的消息。生活在手銬的“喀嚓”聲中中斷，奔跑和希望隨之結(jié)束。小說(shuō)形象地展現(xiàn)出“京漂族”要在首都北京立足何其艱難，夏小容成個(gè)家當(dāng)個(gè)媽媽的“小農(nóng)意識(shí)”何其難以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)前現(xiàn)代碰上了后現(xiàn)代，大城市那片尷尬的叢林中哪里還留有跑步穿越的小徑？《跑步穿過(guò)中關(guān)村》展現(xiàn)了光滑的都市生活底色的殘忍，而新作《傘兵與賣油郎》和《人間煙火》中彌漫著一種烏托邦氣質(zhì)，敘述致力于內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的鴻溝，理想總在生活上空盤旋。

有如田耳喜愛(ài)科技細(xì)節(jié)，王棵則迷戀無(wú)實(shí)質(zhì)性傷害的謊言的功用，比如《海面平靜》最后一刻，女孩靈機(jī)一動(dòng)為自己的身體編織了一個(gè)血癌的謊言，這個(gè)謊言或許可以像海水沖擊沙灘一樣平息要終身困在海島的少年突如其來(lái)的初戀。另一個(gè)作品《次要戰(zhàn)爭(zhēng)》中受傷的女主角只想用艾滋病的謊言來(lái)懲罰那對(duì)懷疑她純潔的母子。謊言為前者提供了撫慰，為后者提供的是心理懲罰。對(duì)謊言功用的辨析也可以視為作者寫作的潛在動(dòng)機(jī)，即寫作所探詢的真相何在？是夢(mèng)的真實(shí)還是此在的真實(shí)，這種疑惑使得王棵的敘事特別細(xì)膩柔軟，這種陰柔也有別于其他男性作家的寫作氣質(zhì)。

“70后”的敞亮與遮蔽

“70后”在推出之時(shí)就呈現(xiàn)陰盛陽(yáng)衰的局面，這也應(yīng)當(dāng)看成現(xiàn)實(shí)世界與理想世界較量的結(jié)果。伊恩·P.瓦特在《小說(shuō)的興起》一書中談到：“閑暇證實(shí)和強(qiáng)化了我們已經(jīng)看到的讀者大眾構(gòu)成的圖畫，它也為說(shuō)明其中女讀者扮演的角色日益增多提供了最充分的適用的證明。因?yàn)?，在許多貴族和紳士的文化水準(zhǔn)不斷地由伊麗莎白時(shí)代的廷臣退回到阿諾德所謂的‘野蠻人的同時(shí)，與之并行的另一種趨勢(shì)是文學(xué)正變成一種主要的女性消遣物?！?譹?訛 經(jīng)過(guò)兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，女性的身份也隨之分化，不僅作為文學(xué)的主要消遣者存在，也在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域與男性平分秋色。

1996年第3期《小說(shuō)界》開設(shè)了“七十年代以后”的欄目，其他刊物也做了一些響應(yīng)，但真正使這個(gè)概念在文壇深入人心的則推《作家》雜志的“七十年代出生的女作家小說(shuō)專號(hào)”。1998年7月，在宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤一次“密謀氣氛”的談話② 之后，《作家》雜志隆重推出“七十年代出生的女作家小說(shuō)專號(hào)”，集中推出衛(wèi)慧、周潔茹、棉棉、朱文穎、金仁順、戴來(lái)、魏微七位女作家的作品，并配發(fā)了各自的照片和著名批評(píng)家的點(diǎn)評(píng)以及女作家自己的創(chuàng)作談。這期專號(hào)的封底特意轉(zhuǎn)載了《文匯報(bào)》上的報(bào)道《一批年輕女作家嶄露頭角》③，這篇報(bào)道指出這些年輕女作家外貌“或清秀或亮麗”，打扮“流露出都市中現(xiàn)代派女性的前衛(wèi)和時(shí)髦”，文風(fēng)“熱烈而無(wú)所顧忌”。而被置于頭條地位的衛(wèi)慧在自己的照片下方寫道：“穿上藍(lán)印花布旗袍，我以為就能從另類作家搖身一變?yōu)橹髁髅琅?。”事?shí)上，此后的衛(wèi)慧與東方女性身體象征的旗袍發(fā)生了較深的糾纏，也因此被媒體關(guān)注有加，在《上海寶貝》的勒口采用的也是穿著旗袍的照片，旗袍這個(gè)典型的東方意象成了衛(wèi)慧的符號(hào)資本。

“美女作家”的稱謂也因此在文壇不脛而走，策劃者李敬澤等也被媒體冠之以“美女作家”的制造者。此后，出版界趁此風(fēng)氣出版了一些女作家的作品，如“文學(xué)新人類叢書”和“突圍叢書”；衛(wèi)慧和棉棉兩位“美女作家”得到了前所未有的出版時(shí)機(jī)④，此后爆發(fā)了“衛(wèi)慧棉棉之爭(zhēng)”。不久，“七十年代出生的女作家小說(shuō)專號(hào)”的策劃者宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤又一次發(fā)表三人談《被遮蔽的“70年代人”》⑤，這次，他們以編輯家和評(píng)論家的專業(yè)身份對(duì)“美女作家”這個(gè)嘩眾取寵的稱謂進(jìn)行批評(píng)，他們認(rèn)為這個(gè)提法是“媒體陰謀”，并強(qiáng)調(diào)“本來(lái)一些期刊接納和扶持新作者并無(wú)強(qiáng)烈的商業(yè)考慮，但圖書出版一介入進(jìn)來(lái)就不一樣了”。媒體對(duì)此關(guān)注有加，最終，這些專業(yè)批評(píng)和媒體炒作一并轉(zhuǎn)化成了符號(hào)價(jià)值，其中，受益最大的是衛(wèi)慧，她成了典型的消費(fèi)符號(hào)——“70后”和“美女作家”的代表形象，當(dāng)然這也是她毫無(wú)顧忌的以“美女”自詡的結(jié)果。就像作家東西感謝批評(píng)家提出“晚生代”來(lái)安頓六十年代出生的作家一樣⑥，衛(wèi)慧也得益于“美女作家”和自己的雙向選擇。

衛(wèi)慧的大膽不僅表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的言談中，也表現(xiàn)在敘事中?！渡虾氊悺返姆饷嫔嫌≈鋸V告，“一部半自傳體小說(shuō)、一部發(fā)生在上海秘密花園里的另類情愛(ài)小說(shuō)、一部女性寫給女性的身心體驗(yàn)小說(shuō)”。這三句廣告從不同的角度誘惑讀者：“自傳體”強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)性，同時(shí)暗示讀者可以用索引法加以解讀，并暗示敘述滿足隱含讀者的窺私欲；“另類”則在兜售一種新奇的與眾不同的生活方式；“女性的”強(qiáng)調(diào)女性的主體性，即敘述所包含的女權(quán)主義態(tài)度，我們知道，90年代中期，在林白、陳染等女性作家的敘述下，女權(quán)主義在文學(xué)場(chǎng)域中漫漫洇開，被越來(lái)越多的讀者所認(rèn)可。女性的“被看”的地位注定“一部女性寫給女性的身心體驗(yàn)小說(shuō)”依然能提供誘惑，邀請(qǐng)我們依照提示語(yǔ)按圖索驥。消費(fèi)者是我們共同的社會(huì)角色，我們很難拒絕消費(fèi)發(fā)出的信息，我們不自覺(jué)地打開書頁(yè)，接受關(guān)于“上?！边@種國(guó)際化大都市想象與“寶貝”這一私密想象的親昵接軌。

我叫倪可，朋友們都叫我CoCo（恰好活到90歲的法國(guó)名女人可可·夏奈爾CoCo·Chanel正是我心目中排名第二的偶像，第一當(dāng)然是亨利·米勒嘍）。每天早晨睜開眼睛，我就想能做點(diǎn)什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如絢爛的煙花噼里啪啦升起在城市上空，幾乎成了我的一種生活理想，一種值得活下去的理由。

這就是《上海寶貝》在引用了喬尼·米切爾的《獻(xiàn)給莎倫的歌》作為題記之后的開篇。這是一段坦率的自我介紹，制造出“半自傳”的真實(shí)性，第一人稱迅速地將我們帶進(jìn)敘述現(xiàn)場(chǎng)。

在這短短的出場(chǎng)白中，敘述者引用了兩個(gè)名字，這是兩個(gè)不同領(lǐng)域的代表符號(hào)。他們均來(lái)自西方，CoCo·Chanel本身是名牌的符號(hào)，是昂貴的頂級(jí)的消費(fèi)品的符號(hào)，跟發(fā)酵的物欲密切相連；而亨利·米勒是著名的性敘事大師，他的代表作標(biāo)題就是《性》，這本書是20世紀(jì)40年代在巴黎出版的，而在我們一直以為非常開放的美國(guó)它一直是被禁止的。CoCo·Chanel和亨利·米勒這兩個(gè)符號(hào)就像河流的兩岸，規(guī)定了《上海寶貝》的敘述流向：在洶涌的物欲和性欲的挾持中滾滾向前。

“我”想“做點(diǎn)什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如絢爛的煙花噼里啪啦升起在城市上空”。這種想法不僅是主人公的欲望，也是敘述的內(nèi)驅(qū)力，而亨利·米勒正是敘述者在寫作路途上的導(dǎo)師?！霸趶?fù)旦大學(xué)中文系讀書的時(shí)候我就立下志向，做一名激動(dòng)人心的小說(shuō)家，兇兆、陰謀、潰瘍、匕首、情欲、毒藥、瘋狂、月光都是我精心準(zhǔn)備的字眼兒?！雹?對(duì)亨利·米勒的崇拜和這些“精心準(zhǔn)備的字眼兒”一道出示了衛(wèi)慧的敘事趣味。在《性的政治》中，凱特·米利特對(duì)亨利·米勒進(jìn)行了深入細(xì)致的研究，發(fā)現(xiàn)“米勒小說(shuō)一個(gè)重大的虛構(gòu)是，小說(shuō)的主人公（他總是或多或少是作者米勒的化身）具有不可抗拒的性魅力，且性功能無(wú)比強(qiáng)大，令人嘆為觀止”⑧。在衛(wèi)慧的敘述中，這種強(qiáng)大的不可抗拒的性魅力和無(wú)比強(qiáng)大的性功能被移植到女主角身上。并且，經(jīng)常性地，女主角為自身這種性魅力和欲望驕傲。

性欲敘述的意義是敞亮文明的壓抑?！稄U都》揭開了性的面影，但仍是男權(quán)的視角，女性不過(guò)是男性取得快樂(lè)的工具，“因?yàn)橛惺芬詠?lái)，絕大多數(shù)女性被局限在向男性提供性的發(fā)泄渠道和繁衍后代這一動(dòng)物生活的水準(zhǔn)上。這樣，在女性的生活方式中，性只不過(guò)是不時(shí)降臨到她頭上的一種懲罰”⑨。衛(wèi)慧則試圖還原自然狀態(tài)的性，將男性也作為女性獲得性快樂(lè)的工具來(lái)敘述，女性不再是被動(dòng)的他者，女性和男性在滿足性欲的過(guò)程中互為他者，他們同時(shí)兼具主體和客體的雙重身份。脫掉披在性欲之上的文化面紗之后，男性和女性在性行為上是一種契約關(guān)系⑩。男權(quán)文化的結(jié)果之一是塑造女性的從屬地位，并進(jìn)一步將性別差異講述為政治差異以強(qiáng)化男權(quán)文化的存在事實(shí)。

《上海寶貝》一度暢銷，其后被禁售，《上海寶貝》的強(qiáng)光遮蔽了其他“70后”文本的光華。在評(píng)獎(jiǎng)、發(fā)表與評(píng)論共同將60年代出生的作家群推向?qū)嵙ε傻耐瑫r(shí)，出版商對(duì)速度追求的日益加劇使“80后”迅速浮出并成為新一代的偶像?！?0后”陷入發(fā)表和出版的夾縫中，前不著村后不著店的尷尬境遇使得關(guān)于“70后”的敘事趣味和美學(xué)理想也被簡(jiǎn)化對(duì)待。“70后”這個(gè)命名曇花一現(xiàn)，仿佛只是為了使“80后”“弒父”而存在；然而“70后”死而不僵，就像幽靈一樣飄蕩，遮蔽了70年代出生的寫作群體敘事面貌的復(fù)雜性和精神內(nèi)蘊(yùn)的豐富性。

超越感性經(jīng)驗(yàn)，超越“70后”

我國(guó)三十多年經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展使社會(huì)的各個(gè)方面發(fā)生了變化，消費(fèi)主義迅速蔓延使人心欲望的變化尤其驚人。黑格爾說(shuō)：“一個(gè)人走不出自己的時(shí)代，猶如走不出自己的皮膚?！辈ǖ吕飦唽⑽覀兯幍臅r(shí)代總結(jié)為“消費(fèi)社會(huì)”并判斷：“性欲是消費(fèi)社會(huì)的‘頭等大事，它從多個(gè)方面不可思議地決定著大眾傳播的整個(gè)意義領(lǐng)域?！?(11)消費(fèi)社會(huì)這種特質(zhì)也構(gòu)成了作家們基本的敘事想象，“性欲亦偏離了其膨脹的合目的性”成為敘事的支點(diǎn)。

同樣，一個(gè)人也走不出自己的歷史，猶如走不出自己的血源。敘事很好地呈現(xiàn)出作家與時(shí)代和歷史的深層糾葛。在我國(guó)的文學(xué)史中，張愛(ài)玲成了女作家們巨大的陰影，就是王安憶也要撇清與她的關(guān)系。張愛(ài)玲所開創(chuàng)的兩性之間情感戰(zhàn)爭(zhēng)一直在敘事中被繼續(xù)、發(fā)揚(yáng)和拓展，她創(chuàng)造的經(jīng)典話語(yǔ)總是在后繼的敘事河流中復(fù)活。張愛(ài)玲告訴我們：“現(xiàn)代婚姻是一種保險(xiǎn)，由女人發(fā)明的。”而法國(guó)的杜拉斯則告訴我們：“夫妻之間最真實(shí)的東西是背叛；任何一對(duì)夫妻，哪怕是最美滿的夫妻，都不可能在愛(ài)情中相互激勵(lì)；在通奸中，女人因害怕和偷偷摸摸而興奮，男人則從中看到一個(gè)更能激起情欲的目標(biāo)?！被橐黾捌浔撑眩煦绲恼T惑，算計(jì)的戒備等匯成女性的情欲敘事圖景。

女作家大抵情感細(xì)膩，善于把握微妙曖昧的心理感受，這是女性的敘事優(yōu)勢(shì)。在女作家的寫作之初，這種優(yōu)勢(shì)尤為明晰。王安憶提醒我們：“處女作是心靈世界的初創(chuàng)階段，它顯示出創(chuàng)造力的自由狀態(tài)?！覀儽仨氄曁幣鞯木窒蓿吘故菦](méi)有經(jīng)過(guò)理性成長(zhǎng)過(guò)程的感性果實(shí)。”(12)

從《水乳》到《道德頌》，盛可以依舊在勤懇地開掘兩性情愛(ài)題材。在盛可以筆下，愛(ài)是肉感的，是欲望的最深處。但隨著作者對(duì)愛(ài)的理解的深入，敘述面貌也在不斷改變。《道德頌》中巧妙地利用了語(yǔ)言能指的歧義和諧音，使文本更加豐富更加有趣。敘述的狠勁慢慢緩和，怨恨中滲融了溫和的理解。嫉妒的旨邑和三個(gè)男人的故事仍舊是一個(gè)俗套的故事，不外乎愛(ài)與欲的搏斗，感情與責(zé)任的戰(zhàn)爭(zhēng)，可是，盛可以在老舊的故事中注入了自己新鮮的理解，在尊重身體欲望的同時(shí)歌頌了道德和責(zé)任。故事的底牌竟是有婦之夫水荊秋有一個(gè)患尿毒癥躺在床上的妻子，精神世界的理解和俗世生活的責(zé)任參與到身體的情欲中，愛(ài)便變成了沉甸甸的具象事物，愛(ài)的豐厚得到了延展。對(duì)于愛(ài)，現(xiàn)實(shí)是比性欲更強(qiáng)大的支撐。

金仁順的短篇《桔梗謠》中兩性情愛(ài)關(guān)系退為敘事的底色，視點(diǎn)不斷聚焦于眾多人物的內(nèi)心，敘述者的仁慈溫暖地彌散著。在對(duì)待私生兒子婚事的態(tài)度上，我們重新看到了時(shí)間掩護(hù)的真愛(ài)，也看到與時(shí)間同行的親情。愛(ài)情如何在更廣闊的敘述世界像白云一樣自由地飄蕩成了這批女作家的共同思考。她的《云雀》和《彼此》則著重?cái)⑹鰫?ài)與欲的沖突，并關(guān)注金錢對(duì)情感的介入作用。在純粹的愛(ài)的天平上，金錢依然成了一個(gè)不可漠視的砝碼?！对迫浮分写猴L(fēng)朗誦名牌香水說(shuō)明書的細(xì)節(jié)則反應(yīng)出敘述者對(duì)消費(fèi)社會(huì)的敏感，品牌在無(wú)形中滲入我們的生活。“彼此”這個(gè)標(biāo)題很好地揭示了金仁順的世界觀，她沒(méi)有部分女權(quán)主義者那么極端，在她看來(lái)，男女不僅在身體方面都彼此需要，也在心理上彼此需要，道德上并沒(méi)有高下之分。事實(shí)上，作為欲望主體的人，并沒(méi)有能力細(xì)分內(nèi)心那些微小卑瑣而隱蔽的想望。這種中和包容的態(tài)度決定了她敘事的氣象和格局。

喬葉一直致力于敘述人心最深處的純真善良，將筆觸伸向溫暖而美好的事物。她的《指甲花開》以指甲花的美輝映人情之美。柴禾守寡后回娘家居住，與妹妹柴枝跟同一個(gè)男人生活并老死娘家葬在柴家的祖墳。這個(gè)在文明社會(huì)看來(lái)荒唐的故事卻在文學(xué)敘述中演繹得合情合理，敘述者給了所有當(dāng)事人以同情、理解和愛(ài)。人物身上也攜帶著生活本來(lái)的兩難，無(wú)言、將一切留在心底就成了他們的命運(yùn)。喬葉的《像天堂在放小小的焰火》敘述一對(duì)男女同事之間超越兩性情欲的友誼。在作者的內(nèi)心深處，一直為這些世俗所不容的純潔情感留著一方幽謐的凈土。在這個(gè)欲望發(fā)酵的時(shí)代，在混亂的現(xiàn)實(shí)面前，作者依然對(duì)美麗潔凈的事物保持信心，并通過(guò)飽滿的敘述熱情將這種文學(xué)世界的真實(shí)傳遞給我們。

戴來(lái)的《向黃昏》則敘述出夫婦之間的隔膜，在同一個(gè)屋檐下生活了一輩子，大家仍然陌生，互不理解。老童和陳菊花就像那兩只“拖鞋”一樣“一東一西互不買帳地在房間里”。遭到身體拒絕的老童試圖到外邊的街心花園同比自己年輕的女人在一起宣泄內(nèi)心的郁積，而陳菊花則在午后回顧自己起伏的一生，“都是因?yàn)楣ぷ鳌边@句反復(fù)涌上陳菊花心頭的托詞也給他們的不幸找到了部分的時(shí)代根據(jù)，工作不是使生活變得更好更有意義而是對(duì)生活侵占對(duì)人性的剝奪。走到人生的黃昏，陳菊花重新找回了年輕時(shí)的勇氣，與生活一輩子然而完全形同陌路的丈夫分道揚(yáng)鑣。

黃詠梅的《開發(fā)區(qū)》一反過(guò)去女性敘事中女主角“集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身”的自戀之態(tài)，將視角投向在生活中卸裝之后的都市大齡女青年“開發(fā)區(qū)”的尷尬境遇。此時(shí)，疲憊遮蓋了青春的流光溢彩，皺紋爬上眉梢，郁悶卻上心頭，在生活中習(xí)得的智慧只能用于對(duì)異性的不屈不撓的“開發(fā)”中，頻頻的相親過(guò)程中，她們不僅遭到俗世目光的挑剔，而且也遭遇來(lái)自母親和女性同伴的壓力，還有自身的關(guān)于身份和年紀(jì)的焦慮。白流蘇到底在步步為營(yíng)中得到了，而“開發(fā)區(qū)”卻仍停留在不斷的開發(fā)中?！伴_發(fā)區(qū)”的這種開發(fā)和白流蘇的算計(jì)正是典型的世俗的市民行為，正是哈貝馬斯所謂的“與公眾相關(guān)的私人性的經(jīng)驗(yàn)……它一開始就具有私人特征，同時(shí)又有挑釁色彩”(13)。它挑釁的就是所謂的宏大敘事的啟蒙功能。

女性在70年代寫作群體中依然占據(jù)數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)，除了1998年被隆重推出的外，喬葉、魯敏、盛可以、黃詠梅、映川、姚鄂梅、柳營(yíng)、王蕓等都在寫作中漸趨成熟。雖然兩性情感題材仍是女性創(chuàng)作的重點(diǎn)所在，但是都市的欲望書寫獲得了更廣闊的視野參照更豐富的話語(yǔ)方式，心靈之維再度拓展，時(shí)代的困惑、身份的焦慮、愛(ài)與欲的沖突等得到了新的演繹。

消費(fèi)主義的法寶是使一切奴役無(wú)形而有序地在場(chǎng)，使被奴役者憤懣壓抑卻無(wú)法擺脫，生活本身已經(jīng)演化成了世界上最沉重的事業(yè)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)變成了一個(gè)磁場(chǎng)，消費(fèi)主義，金錢和性欲匯聚成一只“看不見(jiàn)的手”拉扯著我們的衣襟。一方面現(xiàn)實(shí)生活的這種強(qiáng)大的向心力使很多男性作家在作品初露頭角之際就轉(zhuǎn)身逃跑了，另一方面對(duì)現(xiàn)實(shí)的反作用力又轉(zhuǎn)化為部分男性作家的敘事動(dòng)力和寫作資源，使他們能夠窺探到經(jīng)驗(yàn)之外生活長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影。

十年在寫作中彈指一揮間，70年代出生的作家群隊(duì)伍慢慢擴(kuò)大，他們的作品越來(lái)越頻繁地扎根于文學(xué)期刊、各種選刊選本，并開始得到一些除新人新作獎(jiǎng)等安慰青年性質(zhì)以外的獎(jiǎng)項(xiàng)，他們也不斷得到批評(píng)界的深入關(guān)注?？傊?，“寫作十年”可以看成這批作家共同的成年禮，是他們得以擺脫“70后”這頂帽子的光環(huán)及其陰影的時(shí)候了。

從而立奔向不惑，每個(gè)出生于70年代的作家正在面臨考驗(yàn)，我們生活在一個(gè)今非昔比而喜新厭舊的時(shí)代。如何把握這個(gè)捉摸不定的時(shí)代的表象的精神內(nèi)核，如何以個(gè)人獨(dú)到的方式敘述出這個(gè)消費(fèi)社會(huì)五光十色的迷離與困惑，我們?nèi)绾卧谏眢w已經(jīng)成熟時(shí)在精神上擺脫“未成年?duì)顟B(tài)”，如何承擔(dān)起作家這個(gè)身份的使命已經(jīng)無(wú)法回避地?cái)[在了70年代出生的作家群體面前。■

2008年于穗

【注釋】

① ［美］伊恩·P.瓦特：《小說(shuō)的興起》，41—42頁(yè)，北京三聯(lián)書店1992年版。

② 參見(jiàn)宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《關(guān)于“七十年代人”的對(duì)話》，載《長(zhǎng)城》1999年第1期。

③ 邢曉芳：《一批年輕女作家嶄露頭角》，載《文匯報(bào)》1998年5月21日。

④ 衛(wèi)慧于1999、2000年出版了《蝴蝶的尖叫》，湖南文藝出版社；《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》，珠海出版社；《上海寶貝》，春風(fēng)文藝出版社；《水中的處女》，花山文藝出版社；《欲望手槍》，上海三聯(lián)書店；《來(lái)不及擁抱》，百花文藝出版社。棉棉出版了《每個(gè)好孩子都有糖吃》，花山文藝出版社；《糖》，中國(guó)戲劇出版社；《鹽酸情人》，上海三聯(lián)書店。

⑤ 宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，載《南方文壇》2000年第4期。

⑥ 東西等：《認(rèn)識(shí)晚生代》，載《南方文壇》1997年第5期。

⑦ 衛(wèi)慧：《上海寶貝》，3頁(yè)，春風(fēng)文藝出版社1999年版。

⑧⑨ ［美］凱特·米利特：《性的政治》，鐘良明譯，5、181頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版。

⑩ 參見(jiàn)［美］卡羅爾·帕特曼：《性契約》，李朝暉譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版。

(11)［法］讓·波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，159頁(yè)，全志鋼、列成富譯，南京大學(xué)出版社2001年版。

(12)王安憶：《心靈世界——王安憶小說(shuō)講稿》，23頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版。

(13) 哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，55頁(yè)，曹衛(wèi)東等譯，上海學(xué)林出版社1999年版。

［本文系廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)（GW2006-

TB-008）成果。申霞艷，文學(xué)博士，副編審，現(xiàn)供職于廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中文系］