高行健

藝術(shù)的自由原本不是目的，不如說是來自生存對感知的需要。審美也沒有目的，人從中不過感受到自身的存在，從而得到某種滿足，對創(chuàng)作者和觀賞者大抵都如此。就審美而言，沒有未來，只認(rèn)當(dāng)下，未來是同審美無關(guān)的某種歷史觀的需要。

藝術(shù)創(chuàng)作的自由同樣不是目的。不斷打破藝術(shù)賴以表現(xiàn)的形式的限制，去重新定義藝術(shù)，置審美于不顧，不斷宣告新藝術(shù)的誕生，幻覺在未來，成為歷史上的第一人，接二連三的第一人都想成為創(chuàng)世主。前衛(wèi)，不斷前衛(wèi)，這個(gè)世紀(jì)也已太多了，太多尼采式的藝術(shù)家，也就不斷制造出藝術(shù)的盲眾，藝術(shù)中審美竟然被這種藝術(shù)革命替代了。

自由總是有限度的，藝術(shù)中的自由也是如此。藝術(shù)的極限在哪里?這與其說是藝術(shù)的問題，不如說是藝術(shù)的哲學(xué)命題。藝術(shù)的極限是否可以達(dá)到，或是否可以逾越，而究竟何為藝術(shù)?

一位美國的前衛(wèi)藝術(shù)家約瑟夫·柯史士的回答：“未來的藝術(shù)可能變成一種類同哲學(xué)的東西?！绷硪晃挥^念藝術(shù)的策劃家西格勞伯一九六九年在紐約籌辦了“零作品、零畫家、零雕塑”。當(dāng)代藝術(shù)的新潮流也從法國轉(zhuǎn)到了美國，美國當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)威評論家哈諾德·羅森堡取代了杜尚，進(jìn)而宣告：“今天的藝術(shù)必須變成思考性的哲學(xué)”，“藝術(shù)作品甚至不需要制作出來”。杜尚的弟子們比杜尚更徹底。

繪畫從六十年代起被一浪高過一浪的觀念藝術(shù)淹沒了，雖然許許多多畫家還在畫，卻再也進(jìn)不了編年史家眼里，而觀念的藝術(shù)和藝術(shù)的新觀念儼然主導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)。

七十年代到八十年代，繪畫和雕塑從當(dāng)代藝術(shù)的國際大展中差不多清除出局，由各種各樣的新藝術(shù)諸如行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)和裝置所取代，后現(xiàn)代主義又把現(xiàn)代主義也打?yàn)閷W(xué)院派。而繪畫，也被前衛(wèi)后的新前衛(wèi)一再宣告結(jié)束。

藝術(shù)家倘若用藝術(shù)作哲學(xué)思辨，未必就能成為哲學(xué)家，但至少可以顛覆藝術(shù)，而且也已經(jīng)顛覆了。而顛覆必須找出個(gè)對手，恰如革命得找出敵人，藝術(shù)革命或顛覆把政治斗爭的策略引入到藝術(shù)中來。藝術(shù)家投入藝術(shù)觀的斗爭，對藝術(shù)作品的審美評價(jià)便由不斷宣告新觀念代替了，這也是一種策略。

瓦霍把毛澤東做成中性的廣告畫，究竟是對政治的顛覆，還是對藝術(shù)的顛覆?誰也說不清楚，這便是策略的妙處。他的中國弟子們很快也學(xué)會了，再說這也不需要多少繪畫的技巧，立刻贏得中國大陸和海外的市場，很賣了一陣子。而這種對藝術(shù)的顛覆往往并非指向社會和政治，同他們反對的視為已經(jīng)過時(shí)的現(xiàn)代主義前輩那種明確的政治傾向性也區(qū)別開來。

在西方社會，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)也曾有某種程度的挑釁性，雖然很快被社會接受并造成時(shí)髦，這也是一個(gè)歷史時(shí)代的特征。西方社會出現(xiàn)的藝術(shù)上的顛覆，譬如達(dá)達(dá)主義、未來主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，同那一個(gè)多世紀(jì)的革命，不管是共產(chǎn)主義、社會主義、無政府主義還是托洛斯基主義，凡此種種都有所聯(lián)系。造型藝術(shù)中的革命，在這背景下也就具有一定程度的政治的涵義。

問題是，柏林圍墻倒了之后，藝術(shù)形式之爭的這種潛在的意識形態(tài)的涵義消解了，還具有政治意義不如說是某種文化政策，更確切些說，是西方的公共文化機(jī)構(gòu)，比如現(xiàn)代藝術(shù)博物館和當(dāng)代藝術(shù)的國際雙年展所倡導(dǎo)的方向引起知識界的爭議，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭論的美學(xué)涵義也就更加充分的顯示出來了。

當(dāng)社會政治的涵義消解了，人們發(fā)現(xiàn)顛覆的不只是藝術(shù)本身，而且把藝術(shù)家也顛覆掉了。波依斯七十年代已經(jīng)宣告：“人人都是藝術(shù)家?！睆哪岵傻脑煳镏魇降某怂囆g(shù)家，到杜尚的現(xiàn)成品，再到波依斯的行為藝術(shù)，也已經(jīng)把藝術(shù)和藝術(shù)家都一并結(jié)束掉，這種當(dāng)代藝術(shù)史也幾乎寫完了，都已青史留名。然而，幸好這不過是一種特殊的藝術(shù)史，還更多是一種藝術(shù)革命的思想史，也因?yàn)檫@種藝術(shù)留下的不在于藝術(shù)作品，而在于關(guān)于藝術(shù)的定義。

這個(gè)把革命弄成現(xiàn)代神話的時(shí)代，革命無疑是最大的迷信。對藝術(shù)一次又一次革命，到了二十世紀(jì)最后一二十年，周期越來越短，傳媒的信息越來越快，如同時(shí)裝。當(dāng)代藝術(shù)每次國際大展不得雷同，都得出個(gè)新命題，找新人來做，藝術(shù)家也變得愈益短命，留下的與其說是藝術(shù)家的作品，不如說是命題展覽的目錄，或者叫做文獻(xiàn)。

用藝術(shù)的編年史來代替藝術(shù)史，用藝術(shù)的進(jìn)化論和不斷革命論來呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的特征，顛覆在這種編年史中才顯示出價(jià)值。這種藝術(shù)就作品本身而言沒什么可看的，而且誰都做得出來，只有按斷代普系和編年史的序列陳列在現(xiàn)代藝術(shù)博物館里，其意義才顯示出來，這不能不說是二十世紀(jì)的藝術(shù)一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，一種在特定的意識形態(tài)下的藝術(shù)革做，但未必就是這世紀(jì)的藝術(shù)史。

藝術(shù)大于觀念，藝術(shù)作品遠(yuǎn)比在一定的意識形態(tài)下的藝術(shù)史要豐富得多，更何況藝術(shù)史也有許許多多的寫法。然而，就這種藝術(shù)的革命編年史而言，藝術(shù)和藝術(shù)家既然已經(jīng)顛覆掉了，藝術(shù)變成了，反藝術(shù)或非藝術(shù)，藝術(shù)的界限消失，什么都可以當(dāng)做藝術(shù)。而藝術(shù)家制作的是對藝術(shù)的種種新定義，藝術(shù)家創(chuàng)作的個(gè)人性和個(gè)人風(fēng)格，則消解在世界一體化的最新潮流里，藝術(shù)家的手藝由新技術(shù)和新材料取代，藝術(shù)作品也由觀念和現(xiàn)成的物品代替了。

藝術(shù)表現(xiàn)社會革命，從德拉克瓦算起沒很長的歷史，同藝術(shù)表現(xiàn)宗教與世俗生活相比要短暫得多。藝術(shù)的政治傾向性和現(xiàn)代性上個(gè)世紀(jì)末先后出現(xiàn)，前者體現(xiàn)出藝術(shù)的社會層面的價(jià)值判斷，后者則是美學(xué)一種新價(jià)值觀。而美學(xué)上的顛覆在這充分商品化的社會也迅速轉(zhuǎn)化為時(shí)髦消費(fèi)掉，身陷在這后現(xiàn)代消費(fèi)的機(jī)制里的藝術(shù)家，于是轉(zhuǎn)向智能的游戲。這稱為當(dāng)代藝術(shù)的挑釁與顛覆，也就既不指向政治權(quán)利，又不真觸及社會，相反由公共的文化機(jī)構(gòu)，諸如現(xiàn)代藝術(shù)博物館或國際財(cái)團(tuán)的藝術(shù)基金，大力支持和推廣。其世俗性、智能化如同商品的不斷更新，都和這后現(xiàn)代消費(fèi)社會的信息同步。十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，現(xiàn)代主義對藝術(shù)傳統(tǒng)的沖擊與破壞所具有的政治、社會及美學(xué)的反叛，隨著商品經(jīng)濟(jì)的全球化如今已消失殆盡。

對這種當(dāng)代藝術(shù)的評論，并不來自政治權(quán)利和社會壓力，大眾也毫不關(guān)心，影星和流行歌星才是現(xiàn)代社會公認(rèn)的文化象征。對這種當(dāng)代藝術(shù)的質(zhì)疑只來自知識界，而且主要是從美學(xué)是上提出疑問，由此而引起文化政策的爭論。誠然，這也是世紀(jì)末意識形態(tài)的崩潰引起的思想危機(jī)的反應(yīng)。面臨又一個(gè)新世紀(jì)，新不新且不去說它，當(dāng)今的藝術(shù)是否還得延續(xù)這種藝術(shù)觀走下去?倒是令人不能不質(zhì)疑。