超人藝術(shù)家已死

高行健

尼采宣告的那個超人，給二十世紀的藝術(shù)留下了深深的烙印。藝術(shù)家一旦自認為超人，便開始發(fā)瘋，那無限膨脹的自我變成了盲目失控的暴力，藝術(shù)的革命家大抵就是這樣來的。然而，藝術(shù)家其實同常人一樣脆弱，承擔不了拯救人類的偉大使命，也不可能救世。

尼采自塑的一個無限自戀的超人的形象，對脆弱的藝術(shù)家來說是個假象。否定傳統(tǒng)的一切價值，最終也同樣導致對自我的否定。同政治與社會革命的唯物史觀聯(lián)系在一起的現(xiàn)代藝術(shù)革命歷史觀，那背后，取代上帝的造物主式的個人，如果不精神分裂真發(fā)瘋的話，便走向杜尚的玩世不恭。倘若說，杜尚在二十世紀初弄出的第一批現(xiàn)成品還有點對社會嘲弄的意味，到后現(xiàn)代的瓦霍干脆仿制廣告，這也是藝術(shù)的不斷革命的歸宿。

一個世紀過去了，再重復這種藝術(shù)史觀，并沒有回到尼采那永恒的輪回，卻成了對造物主式的藝術(shù)家的嘲弄。把浪漫主義最后的聲音當成現(xiàn)代預言，實在是一大誤解。藝術(shù)家如果不清醒意識到個人在現(xiàn)實中的處境，還沉醉在悲劇的情懷中，尼采式的癲狂在這個充分物化的當代，顯得那么造作，那么矯情，也那么虛假，還不如卡夫卡的困惑和自嘲來得真實。

藝術(shù)家不拯救世界，只完成他自己，把他的感受、想象、白日夢、自戀和自虐，以及未能滿足的欲望與焦慮，實現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中。藝術(shù)與其說是藝術(shù)家的宗教，不如說是他的一種生活方式，不妄圖充當教主，而切實身體力行，才更加真誠。

藝術(shù)家在投入創(chuàng)作時沒有目的，發(fā)自他個人的表達需要。這種近乎于生理的需要，變成一種強大而持續(xù)的動力，把一切價值觀置之度外，而非打倒。當其時，藝術(shù)史和美學都在他視野之外，更別說在背后支配某種美學和藝術(shù)史的這時代的意識形態(tài)了。此時，他很可能發(fā)狂，走火入魔。智慧與本能都聚于一身。但是，作品一旦完成，再冷靜觀審的時候，失望或是滿足，或是疑慮重重而喪失自信，或小有得意，或是不知道再怎么辦，以及，自問還能干點什么?都是常態(tài)，不足為怪。

藝術(shù)家倘若意識到他也脆弱得同普通人一樣，會活得更健康一些，就不至于在藝術(shù)之外去扮演他事實上并承擔不了的那些虛妄的角色：創(chuàng)世主，或這樣那樣的革命領袖。作為藝術(shù)的一個創(chuàng)造者，他的工作總也在此時此刻著手的作品，用不著去踐踏死人，打倒前人，藝術(shù)原本不是政治的角斗場。然而，二十世紀的藝術(shù)史居然就寫成這樣，藝術(shù)家恐怕該從史家手里解脫出來，還原自己作為人而非造物主的面貌。

憤怒出詩人，可能。憤怒大概出不了藝術(shù)家，憤怒的激情可以用語言來表述，但憤怒對講究造型的藝術(shù)家來說，很容易下手失措。畢加索的《克爾尼加》無疑是這個世紀有政治傾向的繪畫作品中的杰作，卻訴諸對美的毀滅的大悲憫，同古希臘的雕塑同樣令人震動。藝術(shù)家對暴力的抗議并不以牙還牙，暴力對暴力。把憤怒化解為藝術(shù)需要才能，藝術(shù)家得超越情感的沖動，潛心投入。藝術(shù)不是抗議的工具，否則。上街游行就是了，更直接有效。把藝術(shù)作為宣傳工具是政治的需要，藝術(shù)的本質(zhì)卻在于審美。

藝術(shù)家也不是時代的代言人，這由政治活動家去做就是了，而時代誰也無法為之代言。至少，你代言不了，充其量，說說你自己的話，而時代并不聽你。

藝術(shù)家也別充當先知，預言的不知有多少謊話。藝術(shù)家要留得下作品就了無遺憾，而作為一個人，也還是脆弱的，只活在當下。在創(chuàng)作中倘得不到某種滿足，怕也做不下去，為未來創(chuàng)作，往往是自戀的假象。藝術(shù)家畢竟是個創(chuàng)造者，而不只是對社會挑釁，況且，還有不挑釁的藝術(shù)家，而挑釁與否，同作品的審美價值不存在必然的聯(lián)系。

藝術(shù)家首先是個審美者，其個人意識的形成離不開審美與造美的活動，這又決定他同時是個創(chuàng)造者。他對社會的批評與挑戰(zhàn)，與其說出于一種意識形態(tài)，不如說是一種審美判斷。倘若以另一種價值觀來代替他個人的審美判斷，無論是社會的、政治的或倫理的價值判斷，作為藝術(shù)家的那個人便已經(jīng)死了。

藝術(shù)家就其創(chuàng)造者的本性而言，不受他人的主宰，不管是集體的意志，還是公認的真理。任何強制和約束，無論來自權(quán)利，還是來自觀念，都會扼殺他的創(chuàng)造性，而藝術(shù)家個人的美學，既是他的人生哲學，也是他的倫理。

藝術(shù)家作為一個創(chuàng)造者需要充分的自由，且不管社會能給予他多少，在精神上得是自己的上帝，得建立對自己的信仰，否則難以為繼?？伤鳛橐粋€人，如果不發(fā)瘋到喪失正常人的意識的話，得同時明白，他并不享有特殊的地位與權(quán)利，他的自由只能限定在他個人的藝術(shù)創(chuàng)作中，也只能通過他的作品來加以確認。社會對藝術(shù)家個人的自由卻永遠是個限定，藝術(shù)家對社會總有所反叛，也是必然的。

然而，藝術(shù)家的這種反叛，一旦納入到集體的行動中，在某種權(quán)利的支配下，又想得到社會承認，便不能不妥協(xié)，且不說淪為屈從。藝術(shù)家的反叛，注定只有在保持個性獨立的時候，才是充分的，而且得同他的創(chuàng)作聯(lián)系在一起，才有意義。

藝術(shù)家對社會的反叛如果喪失掉他創(chuàng)作的個人性，以對社會的挑釁來代替他作品中的審美判斷，則徒有反叛的呼聲和姿態(tài)，而藝術(shù)卻消亡了。創(chuàng)造者變成顛覆者，以藝術(shù)來顛覆社會，從來也沒把社會顛覆掉，卻在顛覆藝術(shù)的同時，把創(chuàng)造者藝術(shù)家也弄沒了。

一個世紀以來，不僅上帝已死，以超人自居的藝術(shù)家也死了。造物主的絕對意志早已化解在全球商品化的社會機制里。藝術(shù)家極端個人主義的自戀，也被全球一體化的現(xiàn)代藝術(shù)博物館體制消解了。不斷推出新浪潮的當代藝術(shù)國際雙年展，把藝術(shù)家變成藝術(shù)最新觀念和最新命題的執(zhí)行者，藝術(shù)家的個性和藝術(shù)創(chuàng)作的個人性一并消失，藝術(shù)則物化為這消費社會公共場所的一種裝飾。藝術(shù)家在追趕時髦這種望不到終點的長跑中，還不知能不能在不斷新編的編年史中留下個名字，且不說留下日后還經(jīng)得起再看的作品。

藝術(shù)家想要避免這種無法治愈的當代病，還保存自己的藝術(shù)上的獨立，回到個人，回到感覺，回到純?nèi)粋€人的審美感受，雖然未必是唯一的自救的方法，卻多少能夠立足。藝術(shù)家對社會的挑戰(zhàn)，歸根到底是個人的挑戰(zhàn)。