顏同林

內(nèi)容提要從舊體詩(shī)詞源頭開始的方言入詩(shī)傳統(tǒng)，一直被以文言為唯一工具論的傳統(tǒng)文學(xué)觀念所遮蔽。在晚清不得不正視世界格局這一去中心化的歷史進(jìn)程中，原有的語(yǔ)言等級(jí)觀念被有效顛覆。胡適、郭沫若等初期白話詩(shī)人的嘗試促使了方言入詩(shī)從潛流到激流這一變革，方言入詩(shī)導(dǎo)致、加速并實(shí)現(xiàn)了新詩(shī)的發(fā)生。白話新詩(shī)的“白話”本身，是一種在活語(yǔ)為基調(diào)下的含混性方言。

大凡白話新詩(shī)史論性質(zhì)的論著，討論到新詩(shī)的發(fā)生時(shí)，都離不開徽語(yǔ)方言區(qū)出身的白話詩(shī)人胡適。追溯其中帶有源頭性質(zhì)的典型事例，除了他與劉半農(nóng)等三人率先在《新青年》雜志發(fā)表白話詩(shī)外，胡適還從創(chuàng)作與理論兩個(gè)維度強(qiáng)勢(shì)而又持久地延續(xù)了這一努力。他在不少場(chǎng)合也重復(fù)描述過自己獨(dú)自嘗試白話新詩(shī)的歷史情景。篳路藍(lán)縷之力、首開風(fēng)氣之功，與其身份地位顯然吻合無間。

出于對(duì)歷史源頭的探尋，也有一些研究新詩(shī)的學(xué)者，越過胡適的自述把筆觸延伸到晚清“詩(shī)界革命”那兒，相應(yīng)地延伸了新詩(shī)的歷史，加劇了新詩(shī)源頭的含混性質(zhì)，也豐富了對(duì)新詩(shī)發(fā)生的認(rèn)識(shí)。晚清詩(shī)界革命陣營(yíng)與南社一大批半新半舊的詩(shī)人與新詩(shī)的發(fā)生似乎都有某種內(nèi)在的歷史聯(lián)系。統(tǒng)一在籠統(tǒng)的“詩(shī)界革命”這一旗幟下，“新學(xué)詩(shī)”、“新派詩(shī)”、“新體詩(shī)”等概念及其實(shí)體與“新詩(shī)”緊密相連。歷史的糾結(jié)與事實(shí)的參差，帶來不少疑惑：到底怎樣看待這些富于歧義的歷史劃分與聯(lián)系呢?從新學(xué)詩(shī)到初期白話新詩(shī)，一路途經(jīng)新派詩(shī)、歌體詩(shī)、新詩(shī)體這些帶有異質(zhì)性特征的發(fā)展階段，其演變的基礎(chǔ)、價(jià)值究竟作何估計(jì)?倘若從語(yǔ)言角度來重審新詩(shī)的發(fā)生，帶有活語(yǔ)、口語(yǔ)性質(zhì)的白話，如何包容方言，而方言又是怎樣在與舊詩(shī)決裂中發(fā)揮自己的力量，幫助新詩(shī)從舊形式中“脫胎”出來呢?事實(shí)上，這些相關(guān)的疑問往往糾結(jié)成團(tuán)，至今仍沒有完全論說清楚。

一

從歷史事實(shí)看來，胡適并不是“發(fā)明”新詩(shī)的第一人。新詩(shī)從舊形式中“脫胎”而出，也是一個(gè)長(zhǎng)期孕育、瓜熟蒂落的過程，帶有自然進(jìn)化的意味。正是在這一意義上，語(yǔ)言變革的演化，在新詩(shī)的發(fā)生中起到了關(guān)鍵的催產(chǎn)作用?！耙皇自?shī)中的時(shí)代特征不應(yīng)去詩(shī)人那兒尋找，而應(yīng)去詩(shī)的語(yǔ)言中尋找。我相信，真正的詩(shī)歌史是語(yǔ)言的變化史，詩(shī)歌正是從這種不斷變化的語(yǔ)言中產(chǎn)生的。而語(yǔ)言的變化是社會(huì)和文化的各種傾向產(chǎn)生的壓力造成的?！边@里所引論述中的“一首詩(shī)”，應(yīng)視為具有劃時(shí)代轉(zhuǎn)型意義的詩(shī)歌時(shí)代的某一樣本，通過這一樣本可以把捉語(yǔ)言的深層次變革軌跡，由此引發(fā)對(duì)復(fù)雜線索的梳理與歷史現(xiàn)場(chǎng)的考察，則是具有標(biāo)志性意義的。

對(duì)于我國(guó)詩(shī)歌文類的歷史演變，魯迅曾斷言“我以為一切好詩(shī)，到唐已被做完”。這句話對(duì)詩(shī)人們來說顯得相當(dāng)現(xiàn)實(shí)而又殘酷，但值得反問的是唐朝詩(shī)人們做完的是什么活?后人怎樣接著做來解決自身的“失語(yǔ)”、“失業(yè)”問題?如果細(xì)究的話則是包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情感、題材處于高度類型化的文言舊體詩(shī)歌體系中，講究感性、推重人倫、強(qiáng)調(diào)格律為維度的一脈舊體詩(shī)已達(dá)到某種巔峰而已。它構(gòu)成一種巨大的歷史壓力，一個(gè)直接的結(jié)果是逼著后續(xù)詩(shī)歌潮流開始了自我矯正與疏離母體的新航向，如宋人以文為詩(shī)并以詞為重，元以曲為文學(xué)之正宗，明清聳起白話小說高峰并融詩(shī)人文。向前流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活必然出現(xiàn)新的內(nèi)容、形式，新的書寫模式、藝術(shù)手法也在調(diào)整后會(huì)經(jīng)歷突變而出現(xiàn)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。如何“變”，“變”到哪里去，依托什么支撐點(diǎn)與基礎(chǔ)來變革并求得創(chuàng)新，這些問題則是詩(shī)壇后來者不得不思考的重大問題。而借境以方言入詩(shī)為傳統(tǒng)的民間歌謠、韻文，便是重要的一條途徑。與正統(tǒng)的精英文化大傳統(tǒng)比較，這是帶有民間性質(zhì)的文化小傳統(tǒng)，這一草根文化以聲音為中心，依托于底層民眾數(shù)量上的極其龐大與生命本身的不竭活力，在統(tǒng)治階級(jí)與文人力量影響相對(duì)薄弱的邊緣地帶自由自在地生長(zhǎng)。從語(yǔ)言角度來看，大傳統(tǒng)有兩套并行不悖的語(yǔ)言，立文言為宗，雅手而俗口，小傳統(tǒng)則只有一套語(yǔ)言，以鮮活在嘴唇上的方言一白話為源泉，它低俗易懂，因地而易、因時(shí)面動(dòng)，與日常勞動(dòng)、生活本身密切相關(guān)。

充分方言化的草根文化，除了在自己固有的軌跡上運(yùn)行不息外，它還偶爾滲透并影響大傳統(tǒng)的運(yùn)行，古典詩(shī)詞中方言入詩(shī)便是一個(gè)頗具歷史淵源的現(xiàn)象。一方面，古典詩(shī)詞中的元白傳統(tǒng)部分地滿足了方言人詩(shī)這一訴求；另一方面，方言入詩(shī)本身則通過某種程度的以俗為雅、化俗為雅的方式得以部分實(shí)現(xiàn)。不過，兩者的界限相當(dāng)分明，影響也十分有限。這一趨勢(shì)隨著封建王朝的更替持續(xù)了千百年，最終在晚清這樣一個(gè)王朝權(quán)勢(shì)淪落而不得不正視世界格局這一去中心化的歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)內(nèi)部原有的運(yùn)行規(guī)則得到了根本的逆轉(zhuǎn)，原有的語(yǔ)言等級(jí)觀念被有效顛覆，舊體詩(shī)歌日趨沒落已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。晚清應(yīng)時(shí)而生的詩(shī)界革命具有典型性，這一陣營(yíng)中維新派思想先驅(qū)大多來自各方言區(qū)，對(duì)語(yǔ)言的根性頗為自覺。如來自客家方言區(qū)的黃遵憲，在積十?dāng)?shù)年游歷異域所得的生存實(shí)感與體驗(yàn)上，率先發(fā)出了“我手寫我口”的詩(shī)學(xué)主張，并提出具體措施，“凡事名物名，切于今者，皆采取而假借之。其述事也，舉今日之官書會(huì)典、方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之”。當(dāng)時(shí)“耳目所歷”的主要是現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的新鮮事物，自然也是前人聞所未聞之物；不避“方言俗諺”則與他“我手寫我口”主張相符。常唱常新的客家方言山歌、民謠，由此進(jìn)入黃遵憲的視野之中，他還仿效家鄉(xiāng)梅縣的客家山歌創(chuàng)作出不少類似的新詩(shī)，在新詩(shī)中大量汲取土俗語(yǔ)，還認(rèn)為“以人籟易為，天籟難學(xué)也?！簧礁杳恳苑窖栽O(shè)喻，或以作韻，茍不諳土俗，即不知其妙。筆之于書，殊不易耳”。它們隨著時(shí)代而變遷，內(nèi)容是新的，語(yǔ)言呈口語(yǔ)性質(zhì)，是方言化了的。

來自粵語(yǔ)區(qū)的梁?jiǎn)⒊?899年所作的《夏威夷游記》中正式提出“詩(shī)界革命”的口號(hào)，主張全面向西方學(xué)習(xí)、拋棄舊體詩(shī)。“第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)?！苯裾Z(yǔ)”、“俚語(yǔ)”、“俗語(yǔ)”是梁?jiǎn)⒊撌鲈?shī)界革命時(shí)所常用的術(shù)語(yǔ)?！靶抡Z(yǔ)句”之“新”，俚俗語(yǔ)之真，當(dāng)時(shí)停留在口頭的居多，可謂以革命之名義，行改良之實(shí)。因此，包括日常語(yǔ)言在內(nèi)的新語(yǔ)句還蜷曲在舊形式里，日常俗語(yǔ)入詩(shī)在數(shù)量上還很有限，對(duì)土語(yǔ)、虛詞的汲納也不夠，這一局限到了“歌體詩(shī)”階段得到了較大的突破。梁?jiǎn)⒊爮狞S遵憲的勸告，即在《清議報(bào)》、《新民叢報(bào)》上開辟兩個(gè)專欄“詩(shī)文辭隨錄”、“詩(shī)界潮音集”，新詩(shī)變革進(jìn)入大變動(dòng)時(shí)期。其具體途徑也包括方言入詩(shī)，即在通俗化向度上跨出實(shí)質(zhì)性的一步，或取道歌謠，或借助音樂，以通俗易懂為上。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌，大量注明“俚詞”、“俗調(diào)”，在標(biāo)題上也以“歌”注明，這樣既加強(qiáng)敘事性，又注重現(xiàn)實(shí)性。黃遵憲在給梁?jiǎn)⒊男胖性@樣提議：“報(bào)中有韻之文，自不可少。然吾以為不必仿白香山之《新樂府》、尤西堂之《明史樂府》。當(dāng)斟酌于彈詞粵謳之間，句或三、或九、或七、或五，或長(zhǎng)短句……易樂府之名而日雜歌謠，棄史籍而采近事”。梁?jiǎn)⒊ⅫS

遵憲等人為代表所提倡的詩(shī)體改革，‘如形式介于彈詞與粵謳之間，篇幅不拘長(zhǎng)短，句與句之間字?jǐn)?shù)多少不等；內(nèi)容上以反映“近事”為主，文字上不避方言俗諺，這些主張均切中要害，對(duì)舊體詩(shī)構(gòu)成了前所未有的沖擊。

二

晚清的詩(shī)界革命，始于甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前后，一直持續(xù)到辛亥革命后?！霸?shī)界革命”所要革掉的是舊體詩(shī)詞的舊題材、舊詞藻、舊句式與舊精神。所有這些火花般的詩(shī)學(xué)思想全部集中在一起，幫助以活的方言為基礎(chǔ)的白話為詩(shī)，作一次歷史的總爆發(fā)。正是在這一轉(zhuǎn)型期，接力棒最終傳遞到了胡適與他的同代人以及追隨者們手里。下面主要圍繞胡適來略作論述。

從習(xí)得的母語(yǔ)來看，胡適出身于典型的徽語(yǔ)方言區(qū)，青少年求學(xué)階段也是在方言區(qū)即上海吳語(yǔ)環(huán)境中走過來的。方言語(yǔ)境的影響不可忽視，不論是押韻方面，還是語(yǔ)匯、方言習(xí)慣表達(dá)句式，在胡適的白話詩(shī)中均有所體現(xiàn)。從個(gè)人趣味與知識(shí)結(jié)構(gòu)而言，胡適做“白話”性質(zhì)的文字早在上海讀中學(xué)時(shí)便已進(jìn)行。他因幼嗜白話小說，少時(shí)不曾學(xué)做對(duì)對(duì)子，喜古體詩(shī)而不近律詩(shī)，初學(xué)詩(shī)近白居易一派。在上海求學(xué)期間，受到詩(shī)界革命潛移默化的影響，多閱時(shí)文，記日記與寫文章皆用淺顯文言。后來放洋出國(guó)讀書，因習(xí)洋文以致胡適不斷有光陰大半耗于英文之嘆。這一狀況讓胡適經(jīng)常感覺到作詩(shī)作詞時(shí)有吃力、生澀之感，早在1906年的澄衷日記中便感覺到“且看淺易文言，久成習(xí)慣，今日看高等之艱深國(guó)文，輒不能卒讀”。

胡適在其日后公開的日記中記載了他與朋友嘗試白話詩(shī)的全過程。眾所周知，白話詩(shī)的孕育是他在英語(yǔ)語(yǔ)境下與梅光迪、任叔永、楊杏佛諸人的爭(zhēng)論中逐漸成型的。圍繞白話詩(shī)的各種“草案”，經(jīng)過激烈的論爭(zhēng)，經(jīng)胡適之手于1916年誕生了樣本：《答梅覲莊——白話詩(shī)》。當(dāng)時(shí)樣本直呼為“打油詩(shī)”，胡適30年代著文時(shí)，不知什么意圖還大膽承認(rèn)過。這首被爭(zhēng)議雙方定位為“打油詩(shī)”的白話詩(shī)，被譽(yù)為新詩(shī)史上的“第一首白話新詩(shī)”。詩(shī)中內(nèi)容多為模擬、實(shí)錄梅、胡各自語(yǔ)氣與意見：以描摹老梅生氣的神情開篇，逐漸過渡到詩(shī)學(xué)主張的分歧。此詩(shī)全部用俗語(yǔ)白話編織而成，不論是議論還是敘事，都不乏俗語(yǔ)口講的詞匯與句法。胡適某些個(gè)人化的家鄉(xiāng)方言詞匯，以及北方話語(yǔ)匯與句式，交錯(cuò)相雜。胡適考慮到當(dāng)時(shí)因一時(shí)性起招惹梅氏真的動(dòng)了氣，便想和他在詩(shī)中開一通玩笑來達(dá)到消氣的目的，因此游戲、調(diào)侃、詼諧的意味相當(dāng)濃厚。視當(dāng)時(shí)的白話詩(shī)為打油詩(shī)，不但是胡適與朋友之間打趣的游戲筆墨，而且還帶有某種概念、性質(zhì)的界定?！按蛴驮?shī)”的打油氣息主要是白話入詩(shī)造成的，其中不乏土語(yǔ)方言成分的“輔助”。隨后胡適又接著寫了一首聞趙元任割治盲腸炎的《打油詩(shī)寄元任》，其中既有四五個(gè)音譯詞，又有幾句方言土味的句子。．由此發(fā)端，這些在當(dāng)時(shí)小圈子內(nèi)被認(rèn)同為”打油詩(shī)”的分行文字，后來陸續(xù)在胡適等人手中涂鴉過不少。從現(xiàn)存胡適日記檢閱，還陸續(xù)發(fā)現(xiàn)其中記載有多束“打油詩(shī)”。其中，他還用打油詩(shī)嘗試各種詩(shī)形，如寶塔體即是一例。胡適與好友胡明復(fù)以寶塔體形式，調(diào)用吳語(yǔ)方言進(jìn)行寫作，胡適的回信中有這樣的詩(shī)句：“咦!／希奇!／胡格哩／黝我做詩(shī)!／這話不須提。／我做詩(shī)快得希”等。胡適在此詩(shī)上還加上了兩個(gè)用京語(yǔ)來注解吳語(yǔ)的注釋。據(jù)((打油詩(shī)答叔永》中記載，任叔永曾以“一集打油詩(shī)百首，‘先生合受‘榨機(jī)名”的詩(shī)句來概括胡適的這類韻文，胡適則當(dāng)仁不讓。為了正名胡適還發(fā)揮其考據(jù)之長(zhǎng)，考唐人張打油《雪詩(shī)》作《“打油詩(shī)”解》，界定的標(biāo)尺是稱之為“詩(shī)之俚俗者”，而“俚俗”則是胡適當(dāng)時(shí)白話詩(shī)理論的核心關(guān)鍵詞，它與方言、土語(yǔ)往往重疊著。自打油詩(shī)的作者遍布胡適朋友圈子后，白話詩(shī)與打油詩(shī)兩者差不多合二為一了，如朱經(jīng)農(nóng)給胡適的來信中說“弟意白話詩(shī)無甚可取?！种?shī)謂之返古則可，謂之白話則不可。蓋白話詩(shī)即打油詩(shī)”。方言語(yǔ)匯的調(diào)用，方言語(yǔ)氣的保留，在當(dāng)時(shí)打油詩(shī)中是比較普遍的?！苍S是白話、土語(yǔ)這一概念在胡適朋友圈子內(nèi)廣為流行，引起胡適對(duì)“白話”本身歧義的進(jìn)一步關(guān)注與正名。胡適認(rèn)為文言是死文字，而“白話是活文字”，白話之義，約有三端，開宗明義第一端為：“(一)白話的‘白，是戲臺(tái)上‘說白的白，是俗語(yǔ)‘土白的白。故白話即是俗話”。

總之，胡適當(dāng)時(shí)的白話詩(shī)大多口語(yǔ)化，不避俚語(yǔ)方言。在形式上也頗多創(chuàng)意，既有自由體，也有格律體，還有“寶塔格”體?！按蛴驮?shī)”這一名字在當(dāng)時(shí)書信往返中屢次出現(xiàn)，。但為什么這類作品沒有收入《嘗試集》呢?連《答梅覲莊——白話詩(shī)》也沒有入集的資格。對(duì)此胡適沒有片言只語(yǔ)予以解釋，個(gè)中原因不得而知，也許只能猜測(cè)一二。首先，雖然打油詩(shī)古已有之，但在主流傳統(tǒng)之外，一直名聲不佳，給人的歷史印象也僅是民間文人的游戲之作，或主流文人偶爾為之的雕蟲小技罷了。承此一脈不足以謂“新”。從純文學(xué)觀念來看，打油詩(shī)充其量也最多只是以俗為雅而已。其次，打油詩(shī)以粗礪、野性的面貌來推倒主流詩(shī)歌傳統(tǒng)，一千多年都沒有實(shí)現(xiàn)過，積襲之深可想而知。“中國(guó)文學(xué)史上，敢文言為白話，已是盤古以來一個(gè)大奇談，何況方言，何況俚調(diào)!”當(dāng)時(shí)“白話詩(shī)”本身都很難沖破舊體詩(shī)堡壘的情況下，其歷史合法性并不是打油詩(shī)所能獲得的。嘗試的寂寞，正名的艱難，逼上梁山似的讓胡適不得不出于某種策略后作出取合。胡適在決心“打油”的同時(shí)，開始用類似的白話語(yǔ)言，寫了一批較為雅化的詩(shī)，如收入《嘗試集》的《孔丘》、《朋友》、《他》、《贈(zèng)經(jīng)農(nóng)》等，詩(shī)風(fēng)較為純正、端莊，詩(shī)人的創(chuàng)作態(tài)度也收斂得嚴(yán)肅起來，不出意料這一嘗試當(dāng)時(shí)就獲得了自己論敵的稱許?！叭弧饵S蝴蝶》、《嘗試》、《他》、《贈(zèng)經(jīng)農(nóng)》四首，皆能使經(jīng)農(nóng)、叔永、杏佛稱許，則反對(duì)之力漸消矣。經(jīng)農(nóng)前日來書，不但不反對(duì)白話，且競(jìng)作白話之詩(shī)，欲再掛‘白話招牌”。朱經(jīng)農(nóng)還認(rèn)為《孔丘》一詩(shī)乃極古雅之作，非白話也。同樣是用白話，寫法不問，也能“古雅”起來。由此可見，除語(yǔ)言外，主題、風(fēng)格、純化方式等因素也有輔助作用。在“白話入詩(shī)”都已招人攻擊，防不勝防之時(shí)，干脆丟卒保車，也不妨是一步妙棋、險(xiǎn)棋，這樣讓“文言白話”之間的沖突變得集中而尖銳起來，詩(shī)體大解放與“白話”的聯(lián)系也得到強(qiáng)化與鞏固。因此，白話詩(shī)在既分化又集中的關(guān)鍵時(shí)刻，打下了一場(chǎng)硬仗。有戰(zhàn)爭(zhēng)就有必要的犧牲，其中把打油詩(shī)悄然排除在外，白話詩(shī)本身的方言氣息，也有所削弱，便是其中戰(zhàn)斗的細(xì)節(jié)之一。

三

巧合的是，白話新詩(shī)另一分支的代表郭沫若則來自川語(yǔ)區(qū)，其祖籍則為客家方言區(qū)的福建寧化，客家方言在郭氏家庭生活中還有不少遺留。郭沫若基本上在14歲以前未離開過沙灣，18歲以前未離開過嘉定，22歲以前未離開過四川。后來東出夔門，東渡日本留學(xué)，從此突然與家鄉(xiāng)土語(yǔ)隔斷了語(yǔ)言接觸。郭沫若在日本創(chuàng)作“語(yǔ)體詩(shī)”：“口語(yǔ)形態(tài)的詩(shī)”時(shí)，據(jù)他自己交代是四川白話詩(shī)人康白情帶有川味的新詩(shī)喚起了他的膽量，其最初的新詩(shī)創(chuàng)作無意識(shí)地“復(fù)活”了他家鄉(xiāng)的部分方言。這里以《女神》為例，主要

從樂山方言的語(yǔ)匯與語(yǔ)法二個(gè)大的層面來梳理與論述。

《女神》的語(yǔ)匯系統(tǒng)非常蕪雜、豐富，與胡適的《嘗試集》相比已有質(zhì)的飛躍，由《嘗試集》而《女神》，可以說已過渡并推進(jìn)到眾“語(yǔ)”雜生的階段，其中方言土語(yǔ)詞匯是必備的語(yǔ)料。這是他追蹤口語(yǔ)發(fā)展的結(jié)果，正如郭氏所說筆下之詩(shī)是涌出來的而不是做出來的。從方言語(yǔ)匯角度來看，《女神》之中郭沫若所調(diào)用的樂山方言詞語(yǔ)，大多比較明白易懂，因?yàn)樗瑢儆诒狈椒窖裕銖呢跋挛哪芾斫馄湟饬x。有些語(yǔ)詞則比較特殊、艱澀一些，不論是實(shí)詞還是虛詞。請(qǐng)看下面的詩(shī)句：你又把我推倒，／我又把你揎倒(《光?！?。塔下的河岸刀截了—樣斬齊(《金字塔》)。白云呀!你是不是解渴的凌冰(《新月與白云》)?噯!你橫順愛說這樣瘋癲識(shí)倒的話(《湘累》)。我怕讀得今日以后再來的電信了(《勝利之死·其二》)。這些詩(shī)句中，“揎倒”即“推翻、推倒”之意，上句因用了“推翻”，下句為了避免重復(fù)，便用方言詞語(yǔ)“揎倒”，使語(yǔ)匯的運(yùn)用顯得豐富多樣，從中可以看到方言詞語(yǔ)的生命力。“斬齊”一詞，與“截”、“刀”相匹配，給人一種力量感?！傲璞笔恰氨钡囊馑?，樂山人稱“冰”為“凌冰幾”，是個(gè)兒化詞，這里將“兒”這一后綴省略，變成響亮的雙音詞?！皺M順”的含義相當(dāng)于“總的、一切”，“瘋癲識(shí)倒”的意思是“瘋癲、顛倒錯(cuò)亂”之意，富于地域特色?！芭伦x得”即“不敢讀”，“怕”與“莫”“莫有”(《雯月》)等方言詞相近。可見，詩(shī)人涌現(xiàn)出的方言語(yǔ)匯顯得豐富，表現(xiàn)力也較強(qiáng)。相類似的方言詞匯還比較多，如“怕人”、“時(shí)常只解”(《女神之再生》)，“煞是逆耳”、“欲圓未圓”(《棠棣之花》)，“樓頭的檐溜”(《雪朝》)；又如表稱謂的“爹爹”，指人身體部位的“面皮”、“瘟頸子”，以及零星散布在詩(shī)行中的“灶頭、煙筒、歡喜、腦經(jīng)、全盤”等等，這些方言特色詞語(yǔ)，不時(shí)點(diǎn)綴詩(shī)行之間，大多數(shù)是貼切而富有表現(xiàn)力的。這一切無疑豐富了白話詩(shī)的詞匯系統(tǒng)，白話資源漸漸豐富起來。

其次，虛詞系統(tǒng)的方言語(yǔ)匯就更豐富了，大量口語(yǔ)虛詞的大膽運(yùn)用，似乎與樂山方言乃至四川方言區(qū)的虛詞特別豐富有關(guān)系。這些明顯帶有方言因素的語(yǔ)氣詞，在《女神》中最多見的是“呀、喲、哦、啊”，——這在《女神》同時(shí)代的白話詩(shī)集中很少見到，如徽語(yǔ)區(qū)詩(shī)人胡適的《嘗試集》、汪靜之的《蕙的風(fēng)》，吳語(yǔ)區(qū)詩(shī)人俞平伯的《冬夜》，粵語(yǔ)區(qū)詩(shī)人梁宗岱的《晚禱》，客家方言區(qū)詩(shī)人李金發(fā)的《微雨》等等。就《女神》而言，我們可以舉一些具體的例子來分析。如《筆立山頭展望》一詩(shī)在16行中有8行以“呀”結(jié)尾，《晨安》四節(jié)詩(shī)近四十行詩(shī)，每一句統(tǒng)統(tǒng)都以“呀”結(jié)尾，有些句子一句中還不只一個(gè)，最多的一句三個(gè)。以“喲”結(jié)尾的有《立在地球邊上放號(hào)》一詩(shī)，7行中有四行以“喲”字結(jié)尾，共六個(gè)，加上“啊啊”二個(gè)；《太陽(yáng)禮贊》一共14行，其中10行詩(shī)中有“喲”。這些詩(shī)例太醒目，以至于21世紀(jì)初還有詩(shī)人指責(zé)“一口一個(gè)‘喲一口一個(gè)‘呀，這是郭氏最基本的抒情語(yǔ)式”。不過，這一指責(zé)得到郭沫若家鄉(xiāng)學(xué)者的回應(yīng)，其理由之一是諸如“喲”、“呀”兩個(gè)語(yǔ)氣詞，是樂山方言中表示強(qiáng)烈感情的特色語(yǔ)氣詞，均與普通話用法大相徑庭。不可否認(rèn)，這些帶有明顯方言因素的語(yǔ)氣虛詞，在《女神》文本中“初航”后便開始大量流入白話詩(shī)的創(chuàng)作中去，跨越了原先區(qū)域的局限，通過白話詩(shī)走向全國(guó)，后來還被普通話大量接納?？梢?，《女神》中的方言口語(yǔ)虛詞，帶來的是新的氣象與地域文化精神。

《女神》中體現(xiàn)的樂山方言語(yǔ)法，也是一個(gè)特殊而又重要的現(xiàn)象。一是獨(dú)特的構(gòu)詞方式與插入語(yǔ)成分，“兒”字作為后綴，是樂山方言一個(gè)特色，它與名詞后再加后綴“子”一樣，意義不變。前者如“月兒、心臟兒、歌兒、淚珠兒、翅兒、人兒、口簫兒、山泉兒、山路兒、血潮兒、靈魂兒、形骸兒、海潮兒、輕輕兒、今兒”，后者如“舟子、妹子”等。二是重疊式合成詞較普遍，在樂山話中一般為名詞、動(dòng)詞、形容詞，如“只好學(xué)著人的聲音叫叫”(《巨炮之教訓(xùn)》)，帶有豐富的口語(yǔ)氣息。樂山話中常用的一些插入語(yǔ)，有的具有較獨(dú)特的表現(xiàn)力，不少插入語(yǔ)自身帶有一定的語(yǔ)氣(口氣)，這是樂山方言語(yǔ)法中值得關(guān)注的一個(gè)問題。僅舉以下一例——句中夾雜“個(gè)”字的，如“在個(gè)孟春的黃昏時(shí)分”(《電火光中》)；“我怎能成就個(gè)純潔的孩兒”(《岸上》)，這里的“個(gè)”，不是量詞，也不是“一個(gè)”的省略，而是四川方言中一個(gè)特殊的代詞，是“這，那”的意思。其次、方言意味的句法或表達(dá)法。在具體論證之前，我們可以先看別人的評(píng)價(jià)，“作者受到外國(guó)詩(shī)的薰陶很深(惠特曼、泰戈?duì)?、歌德、海涅，?duì)于作者有很大的影響)，在形式方面自然也脫不開它的影響”，“叫著在……跳著在……這不是歐化句法嗎?”“至于個(gè)別詩(shī)句如‘怕在這宇宙之中／有什么浩劫要再!新造的太陽(yáng)‘還在海水之中沐浴著在!讀來有點(diǎn)別扭。為了押韻，有時(shí)詞句倒裝，這在舊詩(shī)詞中常見的，但用在新體詩(shī)中未免不順口，不夠自然。這也許是詩(shī)人的一種探索吧?！鼻罢哒J(rèn)定為歐化句法，后者認(rèn)為是為了湊韻。其實(shí)這種以“在”結(jié)尾的句子是樂山方言句法，因?yàn)樗c一般意義上的存在句“在”的用法不同而已。在《女神》中，除了這兩處外，還有十余處之多。這一句式在《女神》中是比較突出而常見的，它在句中的位置靈活，可居句中也可放在句尾，其基本句子結(jié)構(gòu)是“V+著+在”，在樂山方言中，這種句式起著強(qiáng)調(diào)行為動(dòng)作正在進(jìn)行的作用。郭沫若在詩(shī)中除了強(qiáng)調(diào)行為動(dòng)作正在進(jìn)行之外，有時(shí)為了押“ai”韻，加強(qiáng)詩(shī)的音樂性與照應(yīng)，也巧妙地借用“在”這一句式，收到意想不到的雙倍功效。除了這一典型句式外，還有“把”字句，個(gè)別散句如“硬要生出一些差別起”(《夜》)。顯然這些句子，用普通話語(yǔ)法去分析，顯得別扭，但換為樂山方言視角去打量，覺得還是新穎別致的，語(yǔ)言表達(dá)的效果也頗為生動(dòng)、豐富。

四

不管是胡適及其周圍的白話詩(shī)人，還是郭沫若這樣的異軍突起者，不無巧合的是大多數(shù)來自不同方言區(qū)，或者來自北方方言區(qū)內(nèi)部較具邊緣性質(zhì)的次一級(jí)分區(qū)。他們對(duì)活的方言這一母舌相當(dāng)自覺，對(duì)白話新詩(shī)的嘗試與探索也頗為熱情，方言意味在白話詩(shī)中有所呈現(xiàn)，譬如，湖畔詩(shī)人群作品的吳語(yǔ)特色較為鮮明；劉半農(nóng)的江陰方言詩(shī)歌，對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇影響頗大；聞一多、徐志摩等新月派詩(shī)人群，“土白入詩(shī)”則是他們體制與音節(jié)試驗(yàn)的途徑之一。由此發(fā)端，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代新詩(shī)史上既有偶然嘗試方言詩(shī)或在無意識(shí)中大量滲透融化方言的詩(shī)歌流派，也有專門把寫方言詩(shī)當(dāng)作風(fēng)格來經(jīng)營(yíng)的詩(shī)人群體。

從語(yǔ)言觀念來看，地域方言借助白話這一幌子，紛紛涌入新詩(shī)，使二者的界限不再?zèng)芪挤置?。而在?dāng)時(shí)的死活之爭(zhēng)、文白之爭(zhēng)中、都最終落實(shí)到了含混的白話身上。為給白話詩(shī)正名，最銳利的說法無異于提出以白話為惟一之利器，為惟一之正宗一說?！翱偠灾窈螽?dāng)以‘白話詩(shī)為正體，其他古體之詩(shī)，詞、曲偶一為之，固無不可，然

不可以為韻文正宗也。”當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論最激烈的并不是白話寫詩(shī)可否，而是白話為詩(shī)歌用語(yǔ)之正宗一說。與其說是白話人詩(shī)引起的導(dǎo)火線，不如說是以白話詩(shī)為詩(shī)壇正宗論引起的導(dǎo)火線，其原因與玄機(jī)也系于此。以前用白話寫詩(shī)，引白話入詩(shī)、人文，是多少帶有游戲筆墨的旁門左道，自生自滅而引不起太多的關(guān)注，突然以此為正體、正宗，而正宗天然具有唯一性與排它性，因此帶來的相應(yīng)問題是文言的位置何在?文言詩(shī)詞的位置何在，并又何去何從?這不但讓固守文言為正宗的守舊者感到極大的驚訝、沮喪，而且毫無顧慮地去文言詩(shī)詞的中心化，使得他們失去安身立命之本。置身這一陣營(yíng)之內(nèi)，自然有人率先出來大舉反撲，典型的是守舊派代表林紓的觀點(diǎn)，他既堅(jiān)持“從未聞盡棄古文行以白話者”、“即謂古文者白話之根柢，無古文安有白話”的主張，更堅(jiān)持認(rèn)為“以說文為客，以白話為主，不可也”。這于情理上可以理解，于邏輯上也可以成立。從事實(shí)來看，在白話新詩(shī)發(fā)生、發(fā)展演變過程中，在20世紀(jì)熱衷于文言詩(shī)詞創(chuàng)作的大有人在(包括創(chuàng)作大量新詩(shī)后又“改行”去創(chuàng)作舊體詩(shī)詞的詩(shī)人)，但失去正宗地位構(gòu)成了20世紀(jì)舊體詩(shī)詞作者的最大悲劇。正統(tǒng)以立，其余旁支自然從中心隱退，至于如何隱退，退到哪里去，白話新詩(shī)還沒有來得及為它們周密考慮。保守派林紓、嚴(yán)復(fù)，章炳麟等人和學(xué)衡派代表胡先驟，吳宓、梅光迪等人后來還在押韻、平仄、限定字?jǐn)?shù)等問題上存在分歧，這時(shí)可見大勢(shì)已去，只剩下技術(shù)層面的次中心問題，討論的價(jià)值低了不少。

白話詩(shī)正統(tǒng)以立之后，再來返觀“白話新詩(shī)”的“白話”本身，它其實(shí)是一種在活語(yǔ)為基調(diào)下的地方性方言。這一點(diǎn)提倡白話文運(yùn)動(dòng)的風(fēng)云人物遮遮掩掩，如胡適直到后來在“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”等提倡中才大力張揚(yáng)方言文學(xué)之價(jià)值，在給顧頡剛所編的《吳歌甲集》作序時(shí)褒揚(yáng)徐志摩的硤石土白詩(shī)為“真正白話”、“真正活的語(yǔ)言”，他是這樣直言不諱地承認(rèn)的，當(dāng)時(shí)因不愿驚駭一班提倡國(guó)語(yǔ)文學(xué)的人不得不加以限制，不得不采取有策略性的說法。等白話詩(shī)站穩(wěn)腳跟后便用不著遮掩了，因?yàn)榉窖晕膶W(xué)便是活文學(xué)，便是國(guó)語(yǔ)文學(xué)之基礎(chǔ)。與胡適他們當(dāng)初相反的是，反對(duì)者則明確指出了這一點(diǎn)。僅以林紓為例，他直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為“若盡廢古書，行用土語(yǔ)為文字，則都下引車賣漿之徒，所操之語(yǔ)，按之皆有文法，不類閩廣人為無文法之啁啾，據(jù)此則凡京津之稗販，均可用為教授矣”。視“白話”為“土語(yǔ)”是清醒的判斷，而由此推論出“可用為教授”，則似乎不合邏輯。此外他還現(xiàn)身說法，以自己的母語(yǔ)方言為閩語(yǔ)、亦愿學(xué)中原之語(yǔ)言為例來證明“白話”的復(fù)雜性與正宗身份的可疑性。林紓不但對(duì)白話的“土語(yǔ)”性質(zhì)有清醒的認(rèn)識(shí)，還在肯定古文為白話的根柢后，從《紅樓夢(mèng)》人手肯定北方白話口吻之犀利，試圖把渾融一團(tuán)的白話分化、瓦解：“今使盡以白話道之，吾恐浙江安徽之白話，固不如直隸之佳也”。林紓對(duì)不同地方的“白話”即方言有目的地進(jìn)行論述，雖然語(yǔ)焉不詳，但他說這番話的意思明顯影射蔡元培、錢玄同、劉半農(nóng)等江浙吳語(yǔ)區(qū)人和胡適等徽語(yǔ)區(qū)人，諷刺他們提倡的白話帶有自身的吳語(yǔ)或徽語(yǔ)特色。意思是說，即使是提倡白話，也還輪不到他們的母語(yǔ)方言，其南方方言比曹雪芹所操的北方方言相比還相差很遠(yuǎn)；要提倡也還得先提倡北方方言。不過，這一策略沒有奏效，而這一提法在今天來說，似乎可以引發(fā)一些思考。為什么北方方言區(qū)以外的文人對(duì)語(yǔ)言的方言根性有更多同情之了解?新文化運(yùn)動(dòng)(以及歷史上類似的文化革新運(yùn)動(dòng))不由北方方言區(qū)出生成長(zhǎng)的人率先發(fā)難，大多由非北方方言的人首倡，這難道不是一個(gè)復(fù)雜而奇特的現(xiàn)象嗎?也許，其中反中心化意味是彌足珍貴的，來自其他弱勢(shì)方言區(qū)的人，具有某種語(yǔ)言的先天敏感性，明顯感受到語(yǔ)言的不平等和母舌“活語(yǔ)”的價(jià)值。林紓自己習(xí)得的母語(yǔ)方言閩語(yǔ)，與北方方言相比只是地域大小之別，不可能有其余本質(zhì)差異。對(duì)林紓這種先天的語(yǔ)言等級(jí)觀念，通過比較便可一覽無余：如韓邦慶小說《海上花列傳》，通體皆操吳語(yǔ)，其理由是曹雪芹撰《石頭記》皆操京語(yǔ)，我書安見不可操吳語(yǔ)。初期白話詩(shī)人主將劉半農(nóng)則堅(jiān)持認(rèn)為不同方言這一事物本身不比香煙，鑒賞的人少，全不要緊，全然不能以通行范圍之大小來予以衡量。

當(dāng)然，胡適提倡白話詩(shī)，并未以徽語(yǔ)為主體；劉半農(nóng)、劉大白、俞平伯等一大批吳語(yǔ)區(qū)白話詩(shī)人，郭沫若等川語(yǔ)區(qū)白話詩(shī)人，也并沒有以各自母語(yǔ)方言為標(biāo)準(zhǔn)。初期白話詩(shī)人認(rèn)識(shí)到新詩(shī)的發(fā)生，是融合、混雜了各方言的白話作為工具。而作為整合體的白話，是當(dāng)時(shí)“活語(yǔ)”的代名詞。從語(yǔ)言成分這一技術(shù)性角度分析，其最突出特征在于虛詞的大量介入，其次才是方言語(yǔ)匯、句式的適當(dāng)滲透，進(jìn)而恢復(fù)生存實(shí)感，疏通詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間聯(lián)結(jié)的通道。通過無實(shí)際意義的虛詞的大量涌入，固定的五言七言真正被徹底脹破了，舊體詩(shī)無法容納太多的虛詞涌入，本身以意象密集呈現(xiàn)為特色的長(zhǎng)處也被稀釋。另一方面，虛詞的涌入也帶來句式的復(fù)雜化與意義的凸現(xiàn)，這是人們較為熟悉的歐化一說。說這是歐化，一般著眼于西方詩(shī)潮的影響，但也不妨認(rèn)為也是立足于本土資源后產(chǎn)生的白話化，是數(shù)百年來白話化這一運(yùn)動(dòng)過程中，它本身所攜帶的基本功能。文、白之分大致始于漢，自漢至清的兩千年中，不斷發(fā)展的白話也日益成熟，句子語(yǔ)法成分也大體詳備。初期白話新詩(shī)與其說是歐化的，還不如說部分來自本身的白話化。從詩(shī)歌史來看，虛詞的有無也是一個(gè)二律背反的過程，先秦兩漢時(shí)期的古詩(shī)，虛詞成分還有，但到南北朝時(shí)期沈約等人發(fā)現(xiàn)四聲、講究聲律后，虛詞逐漸退出來幾乎只剩下實(shí)詞系統(tǒng)充當(dāng)一切，導(dǎo)致意象的密集化與物態(tài)化特征，語(yǔ)序的省略與典故運(yùn)用、詞語(yǔ)活用等因素的襲用，使得舊體詩(shī)總是在艨朧含蓄中隱匿著的可咀嚼的詩(shī)意。到了詩(shī)界革命，特別是初期白話詩(shī)，虛詞再一次大面積復(fù)活，口語(yǔ)化、方言化趨勢(shì)進(jìn)一步強(qiáng)化，使得新詩(shī)在意象世界與主體之間的時(shí)空關(guān)系明確化，呈示了主體的心理活動(dòng)與思維過程，意義傳遞變得清晰明白。意脈與語(yǔ)序在貫通中流動(dòng)，得力于虛詞虛字這一連系的紐帶，這樣形成一個(gè)動(dòng)態(tài)有序的網(wǎng)絡(luò)，讀起來流利順口。白話詩(shī)句子成分大體齊備，意義舒展自如，散文化傾向較為明顯；而且有些句子其意思神情是舊體詩(shī)所達(dá)不出的，從表達(dá)上看確實(shí)是這樣，增添虛詞使某些詩(shī)行婉轉(zhuǎn)、曲折許多。這一現(xiàn)象在反對(duì)者一方也是承認(rèn)的?！坝趪L試集中求詩(shī)歌律令。目無旁騖。筆不暫停。以致釀成今日的底他它嗎呢吧咧之文變。”看來論者對(duì)“底他它嗎呢吧咧”的大量介入非常不滿。除這些外，最顯著的還有“了”，“了”字韻在當(dāng)時(shí)不完全是當(dāng)韻腳使用，而是一句話語(yǔ)氣、結(jié)束的標(biāo)志，胡適、劉半農(nóng)、劉大白、郭沫若、康白情、汪靜之、俞平伯等初期白話詩(shī)人的詩(shī)中都較為明顯，盡管胡適的“了”字韻多得讓人飽受非議。

方言入詩(shī)與白話人詩(shī)互為存在，難以抽繹剝離。方言、土語(yǔ)實(shí)為一物，但在當(dāng)時(shí)經(jīng)常并列使用，它們?cè)诎自捫略?shī)中呈現(xiàn)的方式也有一定的規(guī)律。大致情況是，它在敘事性詩(shī)中融合性強(qiáng)，在抒情詩(shī)中次之；在知識(shí)分子精英意識(shí)高漲時(shí)隱失而又在他們“向下看”的時(shí)候冒出來，在詩(shī)人們躲入象牙塔與社會(huì)保持距離時(shí)逐步減少，反之則大量增加。如以舉例方式來說，則在寫下層人物、底層生活時(shí)較為普遍化，因?yàn)槠胀癖娍谡Z(yǔ)方言化占據(jù)優(yōu)勢(shì)。這一底層者的載體，最為普遍的莫過于新詩(shī)中的車夫題材。初期白話新詩(shī)中的車夫形象鮮明，詩(shī)人們創(chuàng)作這一類詩(shī)作時(shí)往往采取車夫們自身嘴巴上的語(yǔ)言即方言來仿效，達(dá)到凸現(xiàn)其性格、深入其靈魂的目的。這一方面的作品不少，如胡適的《人力車夫》，劉半農(nóng)的《面包與鹽》、《擬擬曲》，聞一多的《天安門》、《飛毛腿》，徐志摩的《誰知道》等等便是?？傊窖赃M(jìn)入新詩(shī)，不論是工具層面，還是精神層面，都像一股清流匯注，起到了疏浚、推動(dòng)、補(bǔ)助之效。正如蘇珊·朗格所言：“方言是很有價(jià)值的文學(xué)工具，它的運(yùn)用可以是精巧的，而不一定必得簡(jiǎn)單搬用它的語(yǔ)匯；因?yàn)?，方言可以變化，并非一種固定的說話習(xí)慣，它能微妙地轉(zhuǎn)化為口語(yǔ)，以反映妙趣橫生的思維?！?/p>

方言入詩(shī)與中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生密不可分，這既取決于白話本身的方言活力；也與當(dāng)時(shí)整個(gè)白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展相關(guān)。詩(shī)歌語(yǔ)言由文言而白話，從黃遵憲“我手寫吾口”的主張始，一路不斷通過流俗語(yǔ)、方言口語(yǔ)之類大量涌入詩(shī)歌，使新詩(shī)與白話的結(jié)合呈現(xiàn)出通俗化、口語(yǔ)化、方言化的趨勢(shì)。另一方面，在語(yǔ)言回歸現(xiàn)實(shí)與生活中，完全“用白話來做詩(shī)”，既是詩(shī)歌語(yǔ)言由“死”而“活”的自身演變，也對(duì)文言凌空蹈虛不作為的反動(dòng)。白話為常，帶來了詩(shī)體的大解放與自由體形式的多樣化，這是一種歷史的必然。

總而言之，新詩(shī)的發(fā)生是一整套的復(fù)雜機(jī)制在發(fā)生作用，小的方面如新詩(shī)的刊載、出版、結(jié)集、傳播、閱讀等社會(huì)評(píng)價(jià)體系的塑造，大的方面如時(shí)代語(yǔ)境，如客觀因素的消長(zhǎng)，等等。可以說新詩(shī)的發(fā)生是在歷史的合力推動(dòng)下最終得以完成，相比之下，詩(shī)歌語(yǔ)言的變革始終位居處于核心位置。語(yǔ)言的口語(yǔ)化、方言化，是其中最具活力的因素；方言入詩(shī)導(dǎo)致、加速并實(shí)現(xiàn)了新詩(shī)的發(fā)生。

責(zé)任編輯邢少濤