印象派音樂(lè)風(fēng)格的文化根源淺析

作為人類(lèi)精神文化的載體,任何形式的藝術(shù)現(xiàn)象都有其深刻的文化根源。印象派音樂(lè)也不例外,它的孕育產(chǎn)生必然和那個(gè)時(shí)代的氣息緊緊相關(guān),所以其風(fēng)格特征也必然受到各相關(guān)文化因素的影響。

一、與音樂(lè)美學(xué)思想的關(guān)系

19世紀(jì)歐洲音樂(lè)美學(xué)發(fā)展到了一個(gè)前所未有的繁榮時(shí)期,在各種美學(xué)思想中,浪漫主義情感論美學(xué)思想占有統(tǒng)治地位。這一時(shí)期受黑格爾美學(xué)思想的影響,眾多的音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)美的共同主張是情感重于形式和思想,所以在如歌劇、管弦樂(lè)、鋼琴作品、藝術(shù)歌曲等各種體裁的作品中大都把主體的內(nèi)心情感境界放在了第一位。19世紀(jì)中期,以愛(ài)德華·漢斯立克為代表的自律論音樂(lè)美學(xué)觀逐漸崛起,并對(duì)浪漫主義情感論給予了全面否定,認(rèn)為音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只有音樂(lè)所具有的美,把美看做是純客觀的對(duì)象,把音樂(lè)自身音響構(gòu)成的美也看做是一種客觀存在的對(duì)象。這種美學(xué)思想和觀點(diǎn)雖然否定了音樂(lè)作為審美對(duì)象、精神產(chǎn)品的本質(zhì),割裂了審美過(guò)程中的主體與客體的關(guān)系,但在當(dāng)時(shí)的西方樂(lè)壇卻引起了強(qiáng)烈反響,在音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域影響巨大。在兩種美學(xué)觀思想的斗爭(zhēng)中,作曲家們自覺(jué)或不自覺(jué)將各自的美學(xué)觀念體現(xiàn)在音樂(lè)實(shí)踐之中。印象派音樂(lè)風(fēng)格就是在這種情況下誕生的。

從印象主義音樂(lè)風(fēng)格形成來(lái)講,它受到了“情感論”和“自律論”的雙重美學(xué)特征的影響。首先,我們可以在許多浪漫主義作曲家的作品中捕捉到印象主義音樂(lè)風(fēng)格的痕跡,如肖邦的《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章、《浪漫曲》《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》(oP.21)第三樂(lè)章,挪威民族樂(lè)派代表格里格的《培爾·金特組曲》等作品都顯現(xiàn)了“印象主義”色彩性技法的某些特征。甚至,俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴作品《圖畫(huà)展覽會(huì)》、李斯特的《鬼火》,除作品本身就具有“印象主義”音樂(lè)標(biāo)題特征外,作品對(duì)“光”和“色”的處理都明顯具有“印象主義”音樂(lè)風(fēng)格的一些典型特征,技法頗似印象派音樂(lè)的表現(xiàn)。以上這些音樂(lè)家在浪漫主義時(shí)期所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)特色應(yīng)該說(shuō)對(duì)未來(lái)的印象主義音樂(lè)具有啟蒙作用。再者,以德彪西為代表的印象派作曲家們也都是從學(xué)習(xí)古典、浪漫時(shí)期的傳統(tǒng)音樂(lè)開(kāi)始的,沒(méi)有對(duì)浪漫主義音樂(lè)的學(xué)習(xí)、繼承,也就無(wú)從談起印象主義獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。

然而,印象主義音樂(lè)又與古典主義和浪漫主義音樂(lè)體現(xiàn)著截然不同特點(diǎn),從而體現(xiàn)著實(shí)證主義自律論音樂(lè)美學(xué)思想的一些審美特征。漢斯立克在《論音樂(lè)的美》一文中說(shuō):“美學(xué)必須摒棄從主觀情感出發(fā),在事物邊緣作一詩(shī)意的漫步、又回到情感中去的方法。假如美學(xué)不至成為幻覺(jué)的話,那么至少必須用接近于自然科學(xué)的方法,至少要試圖接觸事物本身在千變?nèi)f化的印象后面探求事物不變的客觀真實(shí)?！盵1]受這種觀點(diǎn)的影響,與浪漫主義音樂(lè)對(duì)比,印象派的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)的取材內(nèi)容上發(fā)生了質(zhì)的變化,由以唯心為基礎(chǔ)的浪漫主義情感反映,發(fā)展轉(zhuǎn)變到了取材于客觀實(shí)體的唯物為基礎(chǔ)的體驗(yàn)創(chuàng)造。通過(guò)對(duì)詩(shī)、畫(huà)、自然景物等感知印象用音響加以“客觀”描述,給人造成了一種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合的感受。從音樂(lè)自身的音響特色來(lái)講,著重了音響的表現(xiàn),以其特殊的音響、音色、節(jié)奏等技法描繪自然的光與色的微妙變化,表現(xiàn)“朦朧模糊的心境”,形成了富有朦朧、飄忽、空幻的音樂(lè)風(fēng)格,這種音響上的樣式美符合自律論的美學(xué)觀點(diǎn)。正如德彪西曾對(duì)自己的管弦樂(lè)作品《意象》做出自我評(píng)價(jià):“《意象》是情景與觀念的一種真實(shí)而永恒的描述,它可能平淡得難以被發(fā)現(xiàn),或迅速變化難以捉摸,但它是一種真實(shí)效果的反映,是對(duì)事物精髓片段的把握。”[2] 這與漢斯立克的觀點(diǎn)有著某種驚人的吻合——“接觸事物本身在千變?nèi)f化的印象后面探求事物不變的客觀真實(shí)”,“美好的事物始終是美好的,即使它不產(chǎn)生什么情感,甚至沒(méi)人觀看時(shí)也是這樣。”[1] 足見(jiàn)這種美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)印象主義音樂(lè)的影響程度。

二、與印象主義繪畫(huà)的關(guān)系

19世紀(jì)由于光學(xué)領(lǐng)域的研究成果對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響,啟發(fā)了繪畫(huà)領(lǐng)域“印象派”的誕生。當(dāng)時(shí),法國(guó)的畫(huà)家們認(rèn)為“古典派畫(huà)家并未真實(shí)地反映對(duì)象,他們不是依據(jù)眼睛所看見(jiàn)的實(shí)情實(shí)景進(jìn)行繪畫(huà),而是用‘和諧的觀念來(lái)修改眼睛所看見(jiàn)的真實(shí)。這樣畫(huà)出來(lái)的畫(huà),完全是一種理想的畫(huà),是用理想線條、理想色彩、理想造型創(chuàng)造出的理想的美。其結(jié)果并未忠于對(duì)象,而成了理念化的改造?！盵3]因此很多畫(huà)家抱著“還自然以本來(lái)面目,真實(shí)地表現(xiàn)自然”這樣的目的而走出室外,從大自然中尋求靈感,逐漸形成了以“光”和“色”為中心來(lái)認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)的“視覺(jué)革命”。從印象派的音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)看,“捕捉某一事物瞬間景象的特質(zhì),并將其變化著的外觀用流動(dòng)的音樂(lè)予以相稱”, [4]這是以德彪西為代表的印象主義音樂(lè)的創(chuàng)作準(zhǔn)則,如德彪西的《被淹沒(méi)的大教堂》以教堂為客觀存在的實(shí)體,借助于音響描繪出了大教堂傳出的細(xì)微歌聲、海平面的濃霧、整體的色調(diào)伴隨著局部的變化,給人造成了一種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合的感受;管弦樂(lè)《云》中利用高音木管織出的柔美波動(dòng)的音型,在重復(fù)時(shí)不斷細(xì)微變化,來(lái)表現(xiàn)使人難以察覺(jué)的云彩的變化。再如拉威爾《西班牙狂想曲》對(duì)悶熱倦怠的“南國(guó)之夜”的描述等等,這些都說(shuō)明了印象主義音樂(lè)與印象主義繪畫(huà)這兩種不同藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)?？梢哉f(shuō)印象主義繪畫(huà)直接影響了印象主義音樂(lè)風(fēng)格的形成。

三、與象征主義文學(xué)的關(guān)系

印象主義音樂(lè)風(fēng)格也受到了象征主義文學(xué)的影響。作曲家、評(píng)論家丟卡曾說(shuō):“畫(huà)家、詩(shī)人、雕刻家都在認(rèn)真探究各自專業(yè)新用的材料,把它拆成碎片,按自己的意愿加以更新——大家力圖使文字、聲音、色彩與圖案具有新的層次和新的意義?！盵5]德彪西被這種潮流所吸引,在他此后的創(chuàng)作中這種思潮的影響應(yīng)該是非常深刻的,對(duì)其音樂(lè)風(fēng)格的形成起到了積極的推進(jìn)作用。德彪西的代表作管弦樂(lè)《牧神午后前奏曲》就是以象征主義詩(shī)人馬拉美的詩(shī)《牧神午后》為題材創(chuàng)作的。正如德彪西在《牧神午后前奏曲》正式上演(1894年12月22日)的前兩天給馬拉美的信中所說(shuō):“相信是在你的牧神的笛子的啟發(fā)下而寫(xiě)出來(lái)的?！辈⒃谑籽莨?jié)目單上寫(xiě)道:“這首前奏曲的音樂(lè)是對(duì)斯梯芬·馬拉美美妙詩(shī)篇非常自由的圖解?！盵2]

盡管社會(huì)文化因素是一種風(fēng)格形成的不可或缺的必要條件,但作曲家本人所擁有的文化個(gè)性及思想追求則是其風(fēng)格形成的主觀動(dòng)力。如,德彪西大膽的改革和創(chuàng)新精神決定了他更多的是批判地繼承和學(xué)習(xí)前人或同時(shí)代人的音樂(lè)風(fēng)格。浪漫時(shí)期具有時(shí)尚改新意識(shí)的勃拉姆斯的音樂(lè)也被他批判為毫無(wú)新意的、古典主義延續(xù)的風(fēng)格。他曾說(shuō):“我希望我能證明自貝多芬之后,交響曲形式的音樂(lè)是多么單調(diào)乏味。舒曼和門(mén)德?tīng)査梢晃懂吂М吘吹胤磸?fù)使用同一結(jié)構(gòu)的音樂(lè)形式,但其音樂(lè)中所表現(xiàn)出來(lái)的魅力卻早一代不如一代了。”[4]以至于他后來(lái)“討厭瓦格納式的天翻地覆,討厭各種戲劇性的夸夸其談和形之于色的感情”。[4]貝多芬的配器也被他稱為“一種黑色加白色的公式。因而造成整個(gè)音樂(lè)都在淺灰到深灰色的色調(diào)轉(zhuǎn)變中進(jìn)行”。[6]由此可見(jiàn),印象派音樂(lè)風(fēng)格的根源是一種綜合的文化體現(xiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]張前.音樂(lè)美學(xué)教程 [M] .上海:上海音樂(lè)出版社,2002.

[2]愛(ài)·唐期.管弦樂(lè)名曲解說(shuō)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1988.

[3]林自棟.印象派繪畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)捩與變革研究[D].中國(guó)優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),2005,(5).

[4]呂聽(tīng).古典音樂(lè)巨匠——德彪西[M].北京:西苑出版社,1998.

[5] 張道森.美術(shù)鑒賞[M].北京:人民美術(shù)教育出版社, 1983.

[6] 徐民奇,周小靜.音樂(lè)審美與西方音樂(lè)[M].北京:高等教育出版社,1990.

(作者簡(jiǎn)介:周寶全,安陽(yáng)師范學(xué)院副教授)