《二十四城記》：在真實與想象之間穿行

張　沖

康德在《判斷力批判》提到，在自然領(lǐng)域中，科學(xué)家依賴認(rèn)識判斷獲得科學(xué)真理、指導(dǎo)理性實踐。而在精神領(lǐng)域中，藝術(shù)家不問真假，僅憑天才和趣味創(chuàng)作，進而經(jīng)由審美判斷，讓眾人在欣賞時獲得愉悅。他認(rèn)為審美與認(rèn)識同屬于理性判斷，與理念再現(xiàn)真理一樣，藝術(shù)表征也可以表現(xiàn)豐富的人生、創(chuàng)造新奇世界，并令夢想和虛幻事物成為可能。賈樟柯2008年上半年的電影《二十四城記》試圖以藝術(shù)審美的形式探索歷史的“真實”，這可以說是中國導(dǎo)演的一種審美與認(rèn)識上的實踐。

這部影片沿著賈樟柯一貫對“個體”書寫的風(fēng)格走下來，在他的影片中我們習(xí)慣性地看到了或是歷史或是生活或是人性的悲壯沉重，但頗有不同的是勇敢與豁達在影片中逐漸露出端倪，讓人稍稍領(lǐng)會到人生無常即是常態(tài)的睿智認(rèn)知態(tài)度。除了電影，《二十四城記》還運用了詩歌、戲劇、音樂、行為藝術(shù)與其他藝術(shù)形式，使得這部“真實”的電影更具有了藝術(shù)的凝聚感、現(xiàn)場感、歷史感與新奇感，進而使得虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的界限變得模糊不清，“真實”成為一種既非“虛構(gòu)”亦非“再現(xiàn)”的“真實”，這不失為中國導(dǎo)演的一種新嘗試。

詩性添加的鄉(xiāng)愁與深刻

賈樟柯在媒體訪談中談到他試圖以“語言”記錄1958年——2008年的五十年的中國歷史，而非動作。并且記錄的真實來源于“采訪”，這種采訪式的訪談是現(xiàn)在時間的訪談，而非過去時間的表演與演繹。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中提到，言語行為的研究可以分成兩部分：一部分是主要的，以語言為對象，語言的本質(zhì)是社會的，離開個人而獨立的，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，以言語行為中的個人部分，即言語（其中包括發(fā)音）為研究對象，它是心理、物理的。當(dāng)然語言與言語是緊密地聯(lián)系著，而且互為前提的。索緒爾認(rèn)為語言是一種表示意念的符號系統(tǒng)，而語言符號聯(lián)系的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。這后者不是物質(zhì)的聲音、純粹物理的事物，而是這聲音的心理印象。在《二十四城記》中，語言與言語互為運用，互相扶持，使得影片具有了一定的詩性色彩，增強了影片的凝聚感、歷史感與深度模式。

《二十四城記》中除了有被訪談?wù)呱鷦拥穆曇?、語調(diào)、表情、肢體動作等以外，在影片中多次出現(xiàn)了幾段古今中外詩人的詩歌，其中的詩人有葉芝、翟永明、歐陽江河、曹雪芹、萬夏等。八位被采訪對象與采訪者的聲音、語調(diào)等作為言語呈現(xiàn)在影片的聲音中，而電影銀幕上打印出來的詩歌則作為語言的一種而呈現(xiàn)出來，使得言語與語言這兩種形式在電影中并行，八位受采訪者的話語流淌為賈樟柯的歷史“真實”，而詩歌的語言則增加了電影敘述藝術(shù)凝重與莊嚴(yán)的氣氛。

當(dāng)代女性主義詩人翟永明作為編劇之一，她勢必會將詩歌引入電影之中。電影名字既來自詩歌“二十四城芙蓉花，錦官自惜稱繁花”，也來自房產(chǎn)商華潤集團的二十四城樓盤，這本身帶有著精神與物質(zhì)的二律結(jié)合。葉芝的詩歌“在年輕時所有說謊的日子里，我在太陽下招搖?，F(xiàn)在，我已經(jīng)萎縮成真理”被剪裁在電影的切換場景之時，理性與非理性在電影的歷史敘述中尋找著平衡，詩人的情懷以及詩性的凝重在歷史和現(xiàn)實中隱沒出現(xiàn)，呈現(xiàn)了作者對歷史的二元對立的判斷與回憶。電影中引用的當(dāng)代川軍主帥歐陽江河的現(xiàn)代詩（《玻璃工廠》：“整個造飛機的工廠是個巨大的眼球，勞動是其中最深的部分”）、曹雪芹的哀怨詩（《葬花詞》：“怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春”）、“莽漢”詩人萬夏的現(xiàn)代詩歌（《本質(zhì)》：“成都，僅你消逝的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀一生”）等出現(xiàn)在影片中。

除了詩歌，影片在畫面上，也使用了未來主義詩歌的創(chuàng)作手法以及普遍的象征、隱喻等詩歌手法。在這部“偽紀(jì)錄片中”使用了大量的紀(jì)錄片拍攝手法，其中未來派詩人、紀(jì)錄片《手持?jǐn)z影機的人》的導(dǎo)演維爾托夫?qū)τ跈C械運動的迷戀、對于工業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展的喜悅在《二十四城記》中也所反映，象征著那個時代中國急于進入現(xiàn)代性中的強國之夢。在影片中，大量運用了排比、隱喻和象征的手法，飛機零部件制作的重復(fù)動作，既是機械運動的重復(fù)，也是日常生活的重復(fù)，充滿了詩性的隱喻與象征。

影片最后以四川詩人萬夏的詩句“成都，僅你消逝的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀一生”收尾，這是一種對歷史的記憶，也是一種飽含深情的張揚，體現(xiàn)了在與歷史告別的過程中，有陣痛也有一種莫名的企盼與希冀在其中，過去只是過去了而已，“真實”不再重要，記憶與情懷成為個人珍藏起來的寶貴之物，這種自信與超然讓賈樟柯在影片的最后似乎超越了“邊緣人”、“工農(nóng)兵”、“底層人”與“弱勢群體”等帶有左翼文化特征的意識形態(tài)概念，回歸到了人本身，回歸到了藝術(shù)本身。

記錄的沉悶與戲劇的張力

賈樟柯在北京電影學(xué)院的訪談中談到，他與許多當(dāng)下電影評論家不同的觀點是他主張以自由的個體人物來帶出歷史發(fā)展及個體記憶，進而達到對社會的書寫與觀察。

《二十四城記》的前兩個敘事者是以紀(jì)錄片的形式來拍攝的，鏡頭與畫面單一冗長，情緒比較沉悶。420軍工廠的工人，一男一女，面對420廠的窘境，他們從不同的角度對五十年的變遷進行了回憶。前者是師傅的身體力行言傳身教的影響，帶著傷感與感恩緬懷逝去的時光。后者是下崗女工，對420廠的遷移、十四年才得以回歸故里、嚴(yán)酷下崗等嚴(yán)峻的社會問題帶著淚水進行了回憶，這兩段回憶更感性地記錄了那段時間內(nèi)，社會主義計劃經(jīng)濟體制下的集體主義生活對于個體所產(chǎn)生的影響，于悖論中審視舊的經(jīng)濟關(guān)系與新的經(jīng)濟體制。

在對職業(yè)演員與非職業(yè)演員的采訪中，陳建斌扮演的管衛(wèi)東吸引住了觀眾，將觀眾從對電視紀(jì)錄片的忍耐中拉回到了電影中。陳建斌戲劇性的表演：臺詞、動作、表情更生動地向我們講述了八十年代初期的關(guān)于體制特點，關(guān)于戀愛、關(guān)于被壓抑的欲望、關(guān)于優(yōu)越性，記憶在陳建斌的演繹中顯得生動、豐富而充滿了回味。陳建斌一出場就抓住了觀眾的情緒，截然不同于前三個敘事者的沉悶、悲壯與宿怨，他以力量、發(fā)展和豁達的心境進行敘事。他的臺詞，他的表述方式充滿了戲劇性與表演張力，使得整個電影基調(diào)煥然一新，這就是演員的在場性和戲劇表演的張力。陳建斌飾演的管衛(wèi)東是二十四城總經(jīng)理辦公室副主任，他以比較先鋒的元小說敘事方式對觀眾進行講述，與采訪者交流，他掌握了主動權(quán)，體現(xiàn)自我主體的自信與從容。而在呂麗萍表演過程中，現(xiàn)實與戲劇結(jié)合得比較自然。舉著吊瓶，呂麗萍很怪異地在420廠走了一大圈，坐在某行政辦公室里宿怨地對年輕女孩進行輕微的指責(zé)，這是一個為了國家命令而失去孩子的母親，通過敘述，她孤零零的身影出現(xiàn)在過去的記憶里與現(xiàn)在的歷史里，這是六七十年代的集體主義的鐵律與個體之間沖突的寫照。

而到了陳建斌出場時，他的表演以及臺詞的戲劇性使得傳統(tǒng)現(xiàn)實與電影之間出現(xiàn)了張力，更大的彈性產(chǎn)生了，這是一段戲劇式的表述（盡管賈樟柯力排職業(yè)演員的戲劇式表演），而非簡單地對現(xiàn)實的沉悶敘述。在這段采訪中采用了元小說的敘事方式：陳建斌：“我64年出生的，你呢？”賈樟柯：“我70年?！北徊稍L者與采訪者出現(xiàn)了交流，并且被采訪者主動掌握了話語權(quán)與主動權(quán)，出現(xiàn)了從容與自信，并且從管衛(wèi)東的職位也可以看出八十年代他是計劃經(jīng)濟優(yōu)越體制的享受者，到了新世紀(jì)，他又是這個時代的主導(dǎo)人物——二十四城總經(jīng)理辦公室副主任。雖然賈樟柯不給生活在底層的人以幻想，但他起碼給出了這些人以方向——勇敢、樂觀與豁達是人性自信與成功的鑰匙。陳建斌說完420廠的現(xiàn)狀，繼而又沉浸到了對打架、對自行車、對愛情、對《血疑》中的幸子頭、對那個物質(zhì)匱乏年代的回憶：“《血疑》又重新播放了，我愛人愿意看，我也陪著——看?！痹谒谋硎鲋谐錆M了歧義性與豐富性，令人想起了那個物質(zhì)匱乏、精神剛剛開始開放的八十年代，一切都帶著朦朧的美，而非赤裸的競爭與殘忍，那種朦朧的美留給回憶者們以美好的鄉(xiāng)愁。

陳沖扮演的“標(biāo)準(zhǔn)件”小花，則詮釋了那個崇拜個人英雄的精英時代，人們表面上排斥物質(zhì)，但骨子里卻是道地地追求物質(zhì)。在上海幾乎沒有棲身之地的女孩，為了解決住的實際物質(zhì)問題，崇高地申請去了西南，從開始的物質(zhì)吸引到上海移民女性對西南邊遠(yuǎn)文化的認(rèn)同，體現(xiàn)了時代與體制變化的悖論。電影中還運用了謝晉的電影《小花》的片段，采用了戲中戲巧合的辦法，凸顯了上海文化與邊遠(yuǎn)文化的對比。一直未婚的單身女性小花的尷尬也是中國文化認(rèn)同的一種尷尬，這是介于發(fā)達與發(fā)展之間所面臨的必然問題。

八十年代出生的趙濤，趕上了物質(zhì)與消費主義時代，思想、行為開放，在年輕中離經(jīng)叛道。伴隨著父親權(quán)力的消失以及父親個人意志的消沉，她以叛逆作為手段逃離那個體制下的家庭。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)母親依然在做著“非人”的線桿工作，在工作的整堆人群中，母親與其他人沒有差異地、沒有性別地工作著時，仿佛已經(jīng)不再具有“人”的特點，這一驚人的發(fā)現(xiàn)讓她覺醒并成熟起來，于是：心靈回歸、愛回歸。多賺錢，給父母在二十四城買套房子是她的最大理想，當(dāng)時她叛逆逃離的親情最后成為她精神回歸的最后居所。男主持人趙剛的追求體現(xiàn)了九十年代對庸常的日常生活的逃避與對新生事物的自由追求，對日復(fù)一日的恐懼使得他們可以進行更多的選擇，這種選擇充滿了一定的自由。還有一位受采訪者是玩滑輪的十六七歲的少女，她對父母工作過的420廠所知更少，離得很近，而她甚至沒有進去過，這是一種疏離，對計劃經(jīng)濟時期國有企業(yè)的一種疏離。

八個講述者，職業(yè)演員的表演還是給我留下了深刻的記憶與影響，這也就是想象與真實的不同。八位被采訪者具有不同的年齡段，具有不同的身份，具有不同的地域文化，在職業(yè)演員的臺詞中，我們更多地看到了戲劇的張力以及所反映出的更豐富的文化背景。他們在虛構(gòu)和現(xiàn)實中間講述著歷史的變遷，在現(xiàn)在時的講述中，使得真實和想象的界限不再明顯，似乎模糊起來，達到了導(dǎo)演希冀的：“歷史就是由真實和想象同時構(gòu)筑的?！?/p>

其他藝術(shù)形式所產(chǎn)生的陌生化效果

電影蒙太奇剪輯體現(xiàn)了對不同畫面的剪接，一種新的關(guān)系和新的概念的產(chǎn)生。在《二十四城記》中，有多段畫面與畫面之間的蒙太奇剪接關(guān)系，并由此產(chǎn)生了新的概念和新的關(guān)系。420廠的職工在大禮堂里集體歌詠的場面，擁擠的人群，秩序井然地走上樓梯，走進大會議室，人們清一色麻木的表情，相似的服裝等畫面剪接在一起，體現(xiàn)了集體主義時代遺留下來的集體主義特征，個人被淹沒在集體的海洋中。作為領(lǐng)導(dǎo)者的個體單獨站在講臺上，代表了權(quán)力與話語的主動權(quán)。

把流行音樂應(yīng)用到電影中，以示時代的經(jīng)濟發(fā)展與文化變遷：集體主義時期歌唱的是對祖國高亢的引吭高歌；八十年代初期，兩位女人站在家居中間輕聲慢唱，歌詞的樸素與簡單，聲音溫柔、從容與滿懷希望，象征著對即將到來的物質(zhì)時代以及安逸生活的追求。日本《血疑》電視連續(xù)劇的主題曲，象征著新時期的到來給人們帶來的解放與希冀，解禁大眾的時代正即將來臨，這種解放與希冀最終變成了新世紀(jì)的美好回憶；廠花標(biāo)準(zhǔn)件“小花”一輩子的生活與感情都是慢半拍，這時響起的音樂是電影《小花》的主題曲《妹妹找哥淚花流》；主持人趙剛出現(xiàn)后響起的音樂是齊秦《外面的世界》，這象征了現(xiàn)是主持人身份的趙剛當(dāng)時作為體制下的工人時對自由的向往與追求。不同人的主導(dǎo)音樂是不同的，代表著這位受采訪者的主體意識。

賈樟柯還把行為藝術(shù)以及新媒體藝術(shù)應(yīng)用到了電影中，這在大陸還是較為新穎的一種手法。一個穿紅衣的女人凝然地靠在男人身上，紅衣女人凝固在窗外的玻璃上；一群民工手持勞動工具站在工地上；兩個男人近似同性戀的親密動作之間的隱喻與機密的泄露；巡邏保安朋克式的頭型；年輕女孩趙濤開著甲殼蟲車，停在一對攝影師與被攝對象旁邊，扛著農(nóng)具的村婦從城市甲殼蟲小姐旁邊經(jīng)過……這一切都賦予了影片更多的新含義，也是對城市/歷史/記憶進行了新的詮釋，因此新的概念被重新構(gòu)建，角度重新被選擇。

影片還采用了元小說的敘事手法，被采訪人不時問采訪者“我64年出生的，你呢？”“你覺得呢？”等插說、評價介入式敘事，這種在文學(xué)、戲劇上并不新穎的敘事手法，在中國電影中幾乎是首次出現(xiàn)，讓觀眾覺得耳目一新，增加了賈樟柯影片的真實感與現(xiàn)實參與感，在某種程度上解構(gòu)了虛構(gòu)的現(xiàn)實，幫助影片回歸到中國當(dāng)代史的“真實”。這一切藝術(shù)手法的運用讓影片看起來不再是一部簡單的講述歷史現(xiàn)實的紀(jì)錄片。

個人的自由選擇——在真實與

想象之間

自亞里士多德《詩學(xué)》以降，西方人多把藝術(shù)視為大千世界之模仿。海德格爾承認(rèn)藝術(shù)與真理有著深邃的聯(lián)系，但這種聯(lián)系不在于模仿，而在于真理“將其純凈的光芒注入作品”，作品反過來，又令真理以藝術(shù)方式敞開自身。“注入作品的閃光就是美。美是作為無蔽真理的一種現(xiàn)身方式?！彼葬槍v史有這樣論斷：歷史就是由事實和想象同時構(gòu)筑成的。賈樟柯在《二十四城記》里試圖用事實和想象的方法再現(xiàn)過去五十年的中國當(dāng)代歷史，這可以說是一種大膽的嘗試與創(chuàng)新，也是他自由選擇的結(jié)果。

賈章柯曾經(jīng)說過：“我看待事情有些悲觀，所以我不制造幻想，不承諾給這些底層人以美好的幻想，我只是想把現(xiàn)實展示出來?！睆默F(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義之間，他執(zhí)著地要把各種現(xiàn)實呈現(xiàn)給觀眾，并以他善于運用青春物語式的敘事方式來進行敘述：青年一代的困惑、迷茫，對逝去歷史的追憶與懷舊，他稱這是作為藝術(shù)家的自由選擇的一種方式，也會對中國電影藝術(shù)的發(fā)展起著完善作用，并且是很重要的一部分。

“賈樟柯聲明他的興趣并不在于梳理歷史，而是想去了解巨大的社會變動，必須去聆聽才能了解的個人經(jīng)驗?！?戛納競賽片參賽手冊《二十四城記》)于是，賈樟柯讓攝影機對準(zhǔn)八個個體，讓他們講述他們的個人經(jīng)驗，再現(xiàn)了中國當(dāng)代歷史中的三線、抗美援朝、特供、三年自然災(zāi)害、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、反攻大陸、改革開放、經(jīng)濟體制改革、停薪留職與下崗等各種歷史現(xiàn)象。既然有人說所有的歷史都是當(dāng)代史，那么賈樟柯就讓他的演員在當(dāng)代講述過去的歷史，而不必重新布景、化妝演繹五十年的歷史。

在各種陳述中，經(jīng)歷了計劃經(jīng)濟體制的人，對計劃經(jīng)濟懷有一種矛盾的態(tài)度，既承認(rèn)它的安全體制，又抱怨它對人性的抑制，這是一種留戀與背叛的矛盾悖論關(guān)系。但不管怎么樣，事實還是發(fā)生了，過去的已然過去，現(xiàn)在照常進行，賴以謀生的工廠變成了新的居住樓盤——一種消費品，釣魚的工具變成了一條魚，賈樟柯通過陳建斌（管衛(wèi)東）的視角似乎在告訴人們：應(yīng)該在樂觀中調(diào)整并適應(yīng)新的生活、新的挑戰(zhàn)。

這部徘徊在歷史與想象中間的電影，拼湊了多種藝術(shù)手段進行講述，詩歌、音樂、戲劇、行為藝術(shù)、元小說手法、新媒體藝術(shù)等等，雖然導(dǎo)演一再強調(diào)再現(xiàn)歷史的迫切心情，但在這里歷史的真實已經(jīng)被上述的藝術(shù)手段解構(gòu)了，但是不管它是虛構(gòu)的還是想象的歷史，這部影片體現(xiàn)了康德所說的“審美與認(rèn)識同屬于理性判斷，與理念再現(xiàn)真理一樣，藝術(shù)表征也可以表現(xiàn)豐富的人生、創(chuàng)造新奇世界，并令夢想和虛幻事物成為可能”。

張沖，學(xué)者，現(xiàn)居北京。曾在本刊發(fā)表《簡約之下的寧靜——記伊朗電影的崛起》。