舞到極處（外一篇）

葛　亮

一場群舞，橫軸式展開。能聽見的，是舞者的呼吸。黑白游走，滲透蛇行。龐然的安靜場面。

這是部找了幾年的電影。第一次看的時候，大約是到外地旅行，晚上躺在床上，有一搭沒一搭地看電視。轉到了一個地方頻道，茫茫然的一個大舞臺，背景是如血殘陽，一些受了羈旅之苦的男女老少。突然間，有樂聲響起，人們舞起來，一對，兩對，然后是更多。終于，整個畫面舞動起來了。如癡如醉的探戈，剎時間，狂野與靜謐也模糊了界線。舞動著，一個神態(tài)陰郁的男子將匕首刺進了少女的胸膛……電影到了尾聲了。這一幕，于我印象太深刻，很久都難以忘懷，當時我并不知道這片子的名字。

以后的幾年，一直想著去尋找這部留給我驚鴻一瞥的電影。但是無圖索驥，總也是徒勞。后來極偶然的機會，有人對我說，這就是卡洛斯·紹拉的片子，《探戈》。我才頓悟，這部片子與多年前看的紹拉的另一部電影《卡門》，在風格上有著種種類似，特別是“戲中戲”的敘事方式。終于把這片子找來再看，這是很奇妙的觀影經(jīng)驗，因為有了失而復得的心理。然而，再看雖然覺得好看，終是沒了那種興奮和投入的感覺，也許是預期過高的緣故。這部電影，其實是個戀愛故事。紹拉從來在現(xiàn)實和超現(xiàn)實中間搖擺，難得的是，在電影語言的處理上作風硬朗且流暢。他拿手的是把意識活動用外部的形式再現(xiàn)出來，而這個艱巨任務，是舞蹈當仁不讓地承擔了。

劇本其實很簡單，甚至在情節(jié)鋪排上略顯蒼白。馬里奧與伊蓮娜，怎么說呢，他們的戀情到底是忘年戀，如果沒有探戈的支撐，總覺得不夠豐盈，或者欠缺了說服力。是舞蹈給了他們的戀愛以勇氣與底氣。所以說，一部《探戈》，真正的主角其實是亦步亦趨的探戈舞，當然還有斯特拉羅不可多得的好攝影。

也許是理想主義，認為最好的舞者都是些未經(jīng)世故的人。這是一廂情愿的想法，不過也不無道理。前陣有幸看了朋友的私人珍藏，電影版的《尼金斯基手記》。瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基（1890—1950）是個毀譽參半的人，關于他的電影很不好拍。1980年的一部，是拿他的私生活作了文章，然而又有失公允，多少顯得不仁義。四冊的《手記》是尼金斯基1918—1919年間在瑞士靜養(yǎng)時寫就，當時也是他走向精神失常的邊緣期，所以有人也將這些文字稱為尼氏“將崩潰的靈魂在理性殘存之際的吶喊”，Paul Cox將這些手記付諸影像，仍然保留了其間的非邏輯與非連續(xù)因素，音樂很好，亦真亦幻地穿插了《牧神的午后》和《春之祭》等尼氏最著名的作品。配有Derek Jacobi的內(nèi)心旁白，有很讓人動容的一段：“我不要邪惡，我要愛。大家都把我看成是邪惡的人，而我不是。我愛大家。我寫出事實。我說出事實，我不喜歡虛假，我喜歡善良，我不喜歡邪惡。我不是稻草人，我是愛?！藗兌家詾槲爷偭耍覜]有。”尼金斯基實在是個心地單純的人。

提到尼金斯基，就不能不說巴里幸尼可夫和他的白橡樹舞蹈團。我還留著他一張明信片，是舊年香港藝術節(jié)的紀念品?？此坏p手，腳尖緊繃，如履薄冰般的緊張，眼睛卻流溢出倦怠的痛感。這個人是一縷黑色的、舞動的魂魄。每每看他的舞，看他把自己舞得像個國王，不可一世的凌厲，就生出了大限將至般的放縱與沖動。沖動，帶著毀滅的性情，“時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要求?！笨傆X得張愛玲的文字里，也深藏著舞的沖動，歇斯底里的。哀婉，只是她的一個手勢。手勢，是做給世人看的。

不喜歡不溫不火的舞者。他們舞得再好，也總像一只隔著白手套憩在手背上的蝴蝶，無關痛癢。生命已經(jīng)負荷了太多的不溫不火，它在窺伺著，等待著一個機會，一個借口，去釋放。第一次看《辣身舞》，看到帕特里克·斯韋茲在片中的一個旋轉，就知道自己會看第二遍。舞到極處，銀幕內(nèi)外的人也都融化了。生命的熱，讓晦暗與寒意猝不及防。

所以愛極了Natural Born Killer里的那個叫作Mallory的女孩。一個即興的舞娘。有朋友說，這部電影的主題，就是殺殺人，跳跳舞。舞，絲絲入扣地穿插于性與暴力之間。完全隨機而冒險的舞蹈，美得出人意表。隨機，就有了我行我素的曠達。冒險，就有了背水一戰(zhàn)的慘烈。因為，舞由心生。

看過幾場云門，讀林懷民的《云門舞集和我》，原來編與跳之外，全是故事。云門的奇異，大概在于錯落。林懷民是個有想法的人。現(xiàn)代舞與芭蕾之外，他于舞者的訓練，是太極導引，靜坐與拳術。這幾者之間，融匯也好，觸類旁通也好。舞者心中先有了氣象。有人講云門的成功，很大部分也是靠了場面，舞臺效果。我只說《行草貳》里一場獨舞，John Cage的配樂幾近于無，只是幾個疏落的鼓點。背景是投影的宋瓷冰裂，也是極清淡的。而四十歲的李靜君，一個人舞下來，俯仰騰挪。觀眾個個斂聲屏氣。當時心中的感覺，就是這動人之處，多半是來自力量。女人力的表現(xiàn)，往往對觀者是個考驗。李靜君輕易說服了你，力的美，就是美，無關性別?？癫?，利落得多。頂天立地的宣紙是唯一布景，墨跡恣意蜿蜒。配樂是大自然的聲響，蟬聲海韻。舞者也活潑了很多，穿梭其中，舞到興處，一聲自丹田的吶喊，是筆走酣暢后的頓挫。舞終時，聲光依稀，懸于頭頂?shù)募埛?，是一片斑駁墨色了。

記得帕西諾在《女人香》里說道：“探戈與復雜的人際關系相比，簡單多了。”舞蹈也是一種語言，只不過更純粹些，多和戀愛相關。想一想，舉手投足間都是喁喁情話，心也醉了。

夏日將至，聽侯孝賢講故事。若干年前的酷暑天，一個叫冬冬的城里孩子，在鄉(xiāng)下的短暫成長經(jīng)歷。人生小品式的光影紀念，獲得以下殊榮：法國第七屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳劇情片獎；第三十屆亞太影展最佳導演獎；瑞士第三十八屆洛迦諾國際電影節(jié)特別推薦獎。

海明威的寂寞與死亡，契訶夫的悲憫，谷崎的異色美，屠格涅夫的貴族品格，每人都有一套的。侯孝賢的是什么呢？……真味與真知，這個應該是侯孝賢電影。

——朱天文著《戀戀風塵》

侯孝賢的電影，鮮有不打上朱天文的印記的。朱天文與吳念真，好像侯氏的左右手，只是朱天文這只手掌闊些和厚些。

《冬冬的假期》是朱天文兒時的小傳。和朱天文小說中用筆的奢華不同，朱的劇本行文有種懇切的口氣，很腳踏實地，所以和侯孝賢敘事風格可以水乳交融。侯和朱都喜歡細微實在的東西。他們的合作可視為對“臺灣新電影”一些基本原則的詮釋。誠如影評人焦雄屏所言：“他們都努力從日常生活細節(jié)或是既有的文學傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺灣人的生活歷史及心境塑像。”但侯孝賢絕不是個沉溺于瑣屑的人，他的早期影片有些銳利的調子，時時體會得到生命力的激蕩。而從《風柜來的人》到《冬冬的假期》，似乎完成了侯孝賢影像生涯的一次過渡。影片的旋律忽而熨帖了，有些精細與淳厚的筆觸，包裹在了溫暖的注視之下。

《冬》片記錄了一個城里孩子在鄉(xiāng)下外公家的成長經(jīng)歷，這是主人公在短期中自我發(fā)現(xiàn)的過程，同時也體現(xiàn)出了導演對自我風格的發(fā)掘與探索。以鄉(xiāng)村為中心的價值系統(tǒng)在相當長的時間里作為侯孝賢敘事立場的基石而存在，幾乎成為其創(chuàng)作的初衷與情結，被不斷地重復與深化。而對青少年成長階段的關注，則成為侯孝賢探討城鄉(xiāng)主題的切點?！抖菲囊饬x在于其以非常明確的方式涵蓋了以上類型電影的要素，農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過渡的進程、個人在歷史記憶中的成長、傳統(tǒng)家庭的逐漸解體以及對于鄉(xiāng)土童年的留戀。

影片伊始，冬冬在苗栗車站等待小舅一場，遙控汽車的沖撞與烏龜?shù)耐丝s，將城鄉(xiāng)的關系以寫意的手法呈現(xiàn)出來。而二者的交換，以最快捷的方式實現(xiàn)了融合。冬冬投身于陌生的鄉(xiāng)野與伙伴之中仿佛是無障礙的，實際上體現(xiàn)了導演者的愿望，是一種東方式達觀的人生態(tài)度。冬冬作為一個外來者出現(xiàn)，因為年少，還難以對新環(huán)境作出理性的審視與思考。相對而言，他更多是被動地接受鄉(xiāng)村對其人生經(jīng)驗的撞擊。他的成長，也主要體現(xiàn)為在這個悠長假期中心理上時而經(jīng)受的些微的痛感。

侯孝賢的影片往往呈現(xiàn)出疏淡的面目，有很多原因，其中之一也是因為他從來不喜將影片中的矛盾集中地體現(xiàn)?！抖菲杏泻芏嗑碌姆€，穿插在非常生活化的鏡頭之中。包括外公與小舅的沖突，小舅與林碧云的情史，癲麻寒子的不幸遭遇，甚至警方對兩個搶劫犯的追蹤。但由于因果關系戰(zhàn)線的拉長，題旨在多元迭合的發(fā)展狀態(tài)中愈見淡化。影片也因此給人一些信馬由韁的錯覺，而在錯覺中，一種平實、安詳、最接近原生態(tài)的鄉(xiāng)野生活模式，已不經(jīng)意地建立起來。

冬冬迅速地適應了鄉(xiāng)野的生活，鄉(xiāng)村兼容并蓄的特質將他席卷進了另一種現(xiàn)實，其中也包含了他所體味到的淡淡的罪惡與生存的挫敗。他在成長中憂傷和接納著，并沒有格格不入的感覺。唯一讓他產(chǎn)生異質感的卻是外公。導演設計了一個非常有趣的細節(jié)。冬冬犯錯后被罰背古詩，面對嚴厲而寡言的外公，冬冬發(fā)出了“獨在異鄉(xiāng)為異客”的呼聲，幾乎有些叫人忍俊不禁。對于冬冬而言，德高望重的外公是不可親的。他扮演的是中國傳統(tǒng)文化道德觀的堅守者，他與小舅之間的芥蒂，也根植于兩種文明形式的交鋒。而外公又是可敬的，他是個無論窮與達都愿兼善天下的人物，身為醫(yī)師的他甚至因為拯救病人放棄探望自己垂危的女兒。

在經(jīng)歷了種種之后，觀者會發(fā)現(xiàn)外公實際上具備了中國男性幾乎所有的傳統(tǒng)美德，隱忍、寬容、自省且內(nèi)斂。然而，這些又是在城市文明浸染多年的冬冬不可理解的。當外公帶著冬冬到祠堂細述家族的過往，冬冬仰視那古舊的旗桿已架上電視天線，同樣是目光迷茫。外公說，做父母的不能看管孩子一輩子，只有在他還沒走入人世前，先給他打好根基，教他作為一個人起碼該有的東西。

很簡單的一句話，卻是人性尊嚴的流露，其中，卻也含有了老一輩的價值觀念向后輩的某種妥協(xié)。外公這個角色，寄予了導演對于傳統(tǒng)倫理的認同感，同時有一種類似于憑吊的哀傷。

在諸如此類的細節(jié)里，我們也可以體會到侯孝賢相當沉郁、精煉的敘事風格。侯對主題的拿捏很有分寸，特別是涉及家庭倫理的追溯類的影片。其功力之深厚，也曾有不少人將之與大師小津安二郎相提并論。二者成熟的美學品格，獨特的技巧運用的確有很多可比之處。侯孝賢似乎接過了小津的薪火，實際是無心之約。朱天文曾在《戀戀風塵》中寫道，“認識小津安二郎的經(jīng)驗差不多也是這樣。之前聽過影評人談侯孝賢電影時，常會提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四個月，侯孝賢去法國參加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇見小津電影，驚為天人。”

現(xiàn)在看來，小津和侯孝賢實在有很多英雄所見略同之處：對社會人生真誠而質樸的關注，含有東方傳統(tǒng)文化特征的人道主義觀念，乃至因之而來的拍攝手法的運用與理念的貫徹。

小津與侯孝賢的影像，經(jīng)常選取單鏡頭場景，流逝的物理時間以意境化的方式轉化為禪意化的時空，幾乎沒有刻意的剪接技巧，直接而原生態(tài)的“切”是其最偏愛的轉換時空方式。他們電影的節(jié)奏經(jīng)常不是來自外部戲劇性敘事的節(jié)奏，而是在微弱的外部敘事進展中所造成的心理節(jié)奏，意境的節(jié)奏。

小津電影所一貫采取的低角度正面機位，其視點與機位的端正與微微的仰角，表示了對人性的謙恭與肯定，同時體現(xiàn)了一個藝術家有禮有節(jié)恬淡克制的觀照世界的方式。侯孝賢則以他獨特的固定長鏡頭表現(xiàn)出傾聽、注視的人文態(tài)度。其一方面表達出情緒完整性，另一方面特意運用超越功能性空鏡頭的所謂情緒性空鏡頭。這些鏡頭的構成是不承擔敘事功能的，但卻感受到深含其中的意境以及簡潔鏡語中的弦外之音。在《冬冬的假期》中，長鏡頭場面調度的大量運用以及深焦鏡頭的前后空間感，在深遠的小巷中攝影機克制不動靠演員來調度的打斗場面，前后景畫框空間的運用，都體現(xiàn)了人與環(huán)境的一種關系，主體與客體的一種關系。相對于小津對外景運用的吝嗇，侯孝賢似乎更長于封閉性空間與開放空間的轉化，達成了一種“人化于境”的影像和諧。

這種和諧，帶來更多詩意化的特征。如侯孝賢自己所說：“（影片）應該是從少男的情懷輻射出來的調子，純凈哀傷，文學的氣味會很濃。是詩的。”在這種個人化的美學傾向下，人與自然已一種相濡以沫的方式得以展現(xiàn)，很多司空見慣的“物”也成為表達生命流程的媒介與窺口，成為少年成長歷程中的坐標。

侯孝賢從不掩飾自己對于“原始”的依戀，往事一去不復返的生命體驗是痛苦的，而在這種體驗中成長則又是幸而不幸的。在《冬》片中，侯反復地運用了火車這一意象，冬冬在給父母的信中寫道：“每當窗外的火車飛馳而來的時候，我都很難過?！痹谄校骄€火車擔任的不只是道具。在《冬》片拍竣的三年之后，由于山線的隧道橋梁老舊，單線鐵路也不復使用，臺鐵開始了新山線的興建工程，并于1998年9月完工。肩負歷史重荷的老山線也由此功成身退。

葛亮，作家，現(xiàn)居香港。曾在本刊發(fā)表過小說《阿霞》、《阿德與史蒂夫》、《老陶》。