潘 勤

摘要：本文通過(guò)對(duì)指墨畫(huà)的產(chǎn)生與主要開(kāi)創(chuàng)者高其佩、集大成者潘天壽指墨畫(huà)的梳理，說(shuō)明潘天壽是如何選擇處理時(shí)代精神、個(gè)人理想追求與繪畫(huà)創(chuàng)作之間的關(guān)系及其意義。

關(guān)鍵詞：指墨高其佩潘天壽繼承發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新

中圖分類號(hào)J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2009)24-0009-02

“他作指畫(huà)，我以為也是這一熱腸人世的心理的表現(xiàn)。書(shū)家、畫(huà)家的正常工具應(yīng)是手中一管，把筆當(dāng)作刀來(lái)運(yùn)用，是因?yàn)樗憩F(xiàn)的效果已超出毛筆的功能，而把毛筆根本丟開(kāi)，用指與掌直接去感覺(jué)紙的纖維、墨的稀稠，以自己的肉軀和外界的物質(zhì)相撲搏，是把視覺(jué)的繪畫(huà)幻象轉(zhuǎn)化為觸覺(jué)的真實(shí)感。如果五六十年代日本、西方人在墨汁中翻滾的行為藝術(shù)有其認(rèn)真的動(dòng)機(jī)，那么潘天壽先生的指畫(huà)可以說(shuō)是他們的先驅(qū)?！?/p>

——熊秉明

一、指畫(huà)的歷史

在人類運(yùn)用繪畫(huà)輔助材料之前，指無(wú)疑是最為直接便利的選擇。手作為人類與生俱來(lái)的工具，是其感受外部世界除了眼睛之外的最為重要的工作具。當(dāng)然，任何工具都是有其局限性的，所以，古人發(fā)明了毛筆，來(lái)更好地描繪表達(dá)他們心中的圖象。筆成了主觀與客現(xiàn)世界聯(lián)系的紐帶，并以繪畫(huà)的形式固定下來(lái)。通過(guò)毛筆，古人明白了自然之理，使他們能更好地在自己的作品中傳達(dá)自我的情感。同時(shí)也梳理總結(jié)出了一套毛筆使用的基本技法。但對(duì)于法與意的過(guò)份追求，使古人過(guò)于依賴毛筆的功能。漸離于對(duì)自然的感悟而不能自拔。如中國(guó)畫(huà)自明清以來(lái)的漸趨于程式與僵化，筆墨只徒有形式，中國(guó)畫(huà)的空虛衰敗到了無(wú)以復(fù)加的境地!這時(shí)候高其佩對(duì)自墨畫(huà)的出現(xiàn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)是對(duì)舊的僵化的筆墨形式的一種反叛，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)于指墨畫(huà)，清方薰《山靜居論畫(huà)》云：“指頭畫(huà)起于(唐)張璨。璨作畫(huà)或用退筆，或以手摸絹素而成?！庇掷罘拧栋似飚?huà)錄》記清順治帝云：“萬(wàn)機(jī)之暇，寄情圖繪，間寫(xiě)山水，以賜近臣?！謬L以指上螺紋，蘸墨作渡水牛，神肖多姿。自后，臣高其佩等皆擅長(zhǎng)指墨。其法實(shí)始自世廟也?！睆堣仓改珶o(wú)由得見(jiàn)，也無(wú)繼之者，以偶用手指以代退筆，也沒(méi)有提到運(yùn)指技法，應(yīng)屬偶然行為。順治作水牛圖也只是在牛背上印指螺紋，其它部分應(yīng)該是使用毛筆完成，也沒(méi)有提到具體指法。所以，前面兩位都不能算指墨畫(huà)的創(chuàng)始者。當(dāng)然，順治的繪畫(huà)行為可能對(duì)高其佩有一定的觸動(dòng)。筆者以為明代大寫(xiě)意畫(huà)家如徐渭、陳淳、八大山人的粗獷而洗煉的畫(huà)風(fēng)對(duì)高其佩的影響可能更大。對(duì)他來(lái)說(shuō)，若一味以筆摹擬其畫(huà)風(fēng)意義并不大，也不可能會(huì)有所突破，而這一類型的畫(huà)恰好適宜于指墨的表現(xiàn)，以指代筆則可能開(kāi)出一個(gè)新的境界。

清高秉《指頭畫(huà)說(shuō)》云：“恪勤公八齡學(xué)畫(huà)，遇稿輒撫，積十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，夢(mèng)一老人引至土室，四壁皆畫(huà)，理法無(wú)不具備，而室中空空不能撫仿。惟水一盂，愛(ài)以指蘸而習(xí)之，覺(jué)而大喜。奈得于心而不能應(yīng)之于筆，輒復(fù)悶悶。偶憶土室中用水之法，因以指蘸墨仿其大略，盡得其神，信手拈來(lái)頭頭是道，職此遂廢筆焉。曾鐫一印章云：‘畫(huà)從夢(mèng)授，夢(mèng)自心成?！敝袊?guó)畫(huà)至晚明已陷入因循守舊，僵化空虛的境地，畫(huà)家的內(nèi)心是想有所振作，但是苦于找不到出路，苦思冥想而發(fā)于夢(mèng)境，也是很自然的。自此，高氏將指甲、指頭、手掌、手背順其理性，逐漸梳理出一套運(yùn)用的技法。在題材上，不再局限于山水花卉，同時(shí)涉及人物、動(dòng)物。既有理論又有實(shí)踐，所以，高其佩是指墨畫(huà)真正意義上的創(chuàng)始者。雖然高氏的后繼者不乏其人，但真正將指墨畫(huà)推向另一個(gè)高度的則是現(xiàn)代的潘天壽。

二、潘天壽和指畫(huà)的淵源

潘先生所處的時(shí)代是新文化運(yùn)動(dòng)勃興，西方繪畫(huà)風(fēng)格大量涌入中國(guó)的時(shí)期，倡導(dǎo)科學(xué)與民主。西方繪畫(huà)相對(duì)來(lái)說(shuō)重寫(xiě)實(shí)，畫(huà)面講究透視比例，自然成為“科學(xué)先進(jìn)”的畫(huà)種，相比之下，中國(guó)畫(huà)就顯得守舊死板、僵化和落后了。在這種情況下，如何繼承發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)，如何重新找回中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精神，畫(huà)出既具有中國(guó)傳統(tǒng)人文精神又具時(shí)代風(fēng)貌的作品就切實(shí)地?cái)[在了潘先生面前。

筆者以為潘先生后來(lái)的主攻指墨畫(huà)不是偶然的選擇。而社會(huì)使命、自身畫(huà)學(xué)的天負(fù)涵養(yǎng)及當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的實(shí)際狀況作出的自然選擇。潘先生的個(gè)性及在繪畫(huà)風(fēng)格上的追求，可以以其自用印而見(jiàn)一斑?！皬?qiáng)其骨”、“一味霸悍”、“不雕”，似乎是他發(fā)自內(nèi)心深處的吶喊。這就決定了他在繪畫(huà)上必然是走大寫(xiě)意的道路。徐渭、八大自然也是他心儀的對(duì)象，但潘先生只師其技而非意，因?yàn)楫吘箷r(shí)代不同，一個(gè)是王朝的尾聲，一個(gè)是百?gòu)U待興的新時(shí)代，畫(huà)家的精神狀態(tài)更是迥然有別。潘先生早年曾師從于吳昌碩，吳氏曾驚于他的筆力雄健，謂其將來(lái)必有大成。吳昌碩是以書(shū)入畫(huà)，即以鐘鼎篆隸之筆支撐他的大寫(xiě)意繪畫(huà)，專主氣勢(shì)。這一點(diǎn)對(duì)潘先生影響極大，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)向來(lái)以小尺幅見(jiàn)長(zhǎng)，畫(huà)大了在畫(huà)面的布置上就易顯得松散，就會(huì)顯得空。只有通過(guò)筆勢(shì)的連貫才能將各種關(guān)系緊密地結(jié)合起來(lái)。這條路至吳昌碩已走到極至，潘先生當(dāng)然也可順著走下去，但已很難再畫(huà)出新意了，所以，在這種情況下選擇指墨畫(huà)，應(yīng)該是潘先生慎重的選擇。因?yàn)橹改?huà)正好滿足了他這兩方面的需要：一是能畫(huà)大畫(huà)，“原來(lái)指頭畫(huà)是不宜于畫(huà)工細(xì)小品的，偶然為之，當(dāng)然可以。然主要的，還在于作潑墨的屏幛巨幅，才合于指頭的條件?！彼裕木掎ぶ改褂懈哌_(dá)三米五的，可與徐渭的巨幛草書(shū)相比肩!二是能出意外的效果?！白髡哒衫盟宦?tīng)指揮的特點(diǎn)，使所畫(huà)的種種，得到似生非生，似拙非拙，似能非能，以及意到指不到，神到形不到，韻到墨不到等的好處?！?/p>

三、潘天壽指畫(huà)的技巧

要從事指墨畫(huà)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，自然要對(duì)指墨畫(huà)的優(yōu)缺點(diǎn)及技法作全面而深入地認(rèn)識(shí)與實(shí)踐。潘先生在他的《指頭畫(huà)談》一文中有較為詳盡的闡述。下面就讓我們來(lái)看他是如何認(rèn)識(shí)實(shí)踐揚(yáng)長(zhǎng)避短的。

指墨的缺點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，手指雖然靈活，但不如毛筆蓄墨，不容易控制水份，點(diǎn)畫(huà)的豐富性與筆力難于體現(xiàn)。其優(yōu)點(diǎn)實(shí)從其缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化而來(lái)。如“因指頭不能蓄水，故長(zhǎng)線全由短線接成，因此每條線條的畫(huà)成，往往似斷非斷，似續(xù)非續(xù)，似曲非曲，似直非直，或粗或細(xì)，如錐畫(huà)沙、如蟲(chóng)蝕木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕跡，特具一種凝重古厚的意味，極為自然，殊非毛筆所能達(dá)到，也非人力所能強(qiáng)成，這就是指頭畫(huà)最獨(dú)具的特點(diǎn)?！?/p>

由于以指運(yùn)墨不易控制，往往不是太濕就是太漬，不是太濃就是太枯，反而可以發(fā)揮枯墨、焦墨、潑墨、淡墨等等手法。在這種以誤求正的過(guò)程中達(dá)到一種似生非生，似拙非拙，筆不能至而指能至的境界。同時(shí)在材料的運(yùn)用、章法的布局上也作相應(yīng)的調(diào)整與配合，就能使畫(huà)面既險(xiǎn)奇而又不失雅正。特別是在用紙上，他題所畫(huà)《抱雛圖》云：“以熟紙作指墨，殊嫌運(yùn)指運(yùn)墨平板少變化耳?！?/p>

又如吳莽之《潘天壽的畫(huà)》云：“別人指墨慣用熟紙，力求同于毛筆畫(huà)，他卻善于在生紙上染指。別開(kāi)生面。用線則生澀凝練，很有石刻樸實(shí)的質(zhì)感；用墨則隨濃隨淡，亦能盡自然枯濕之變?！碑?dāng)然，若要取得以上成就，作者必須具備一個(gè)必要的

前提，這也是潘先生所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，那就是毛筆畫(huà)的基礎(chǔ)!這說(shuō)明指墨畫(huà)再新奇有特色，終歸要依附在毛筆畫(huà)所形成的一套審美層次上，不可能完全脫離中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言而獨(dú)立存在。比如，指墨畫(huà)中的長(zhǎng)線多由短紙接成，粗細(xì)曲直在所難免，如果作者有書(shū)法的功底，才能以錐畫(huà)沙、屋漏痕等等的審美元素進(jìn)行指引提升，才能使點(diǎn)畫(huà)不至于污濁泱散。

關(guān)于指墨與書(shū)法，潘先生早年曾學(xué)《瘞鶴銘》與《玄秘塔》以立基，所以，用筆內(nèi)仄結(jié)字內(nèi)斂，這與其畫(huà)風(fēng)瘦勁清剛有直接的關(guān)系!青年時(shí)期師從吳昌碩，深悟其畫(huà)與篆法合并之法及以氣勢(shì)為主的繪畫(huà)理路。于是旁及卜文、獵碣、二爨及黃庭堅(jiān)、黃石齋諸家，融會(huì)貫通別具一格。題畫(huà)喜用隸書(shū)，得方圓用筆之妙。這種書(shū)法上的審美觀照必然會(huì)對(duì)其指墨點(diǎn)畫(huà)質(zhì)感產(chǎn)生決定性的影響，所以，看他的指墨點(diǎn)畫(huà)有如屋漏痕、金剛杵，凝重而不露鋒棱。所謂書(shū)畫(huà)異體而同源，在潘天壽先生的指墨畫(huà)中有了新的闡釋，那就是將碑帖結(jié)合的審美觀融入指墨，主以氣勢(shì)，極大地豐富了指墨畫(huà)的審美內(nèi)涵。

在指墨畫(huà)的技法上，潘先生總結(jié)了前人，特別是高其佩的指墨技法，并結(jié)合自身的實(shí)踐加以補(bǔ)充，使指墨畫(huà)技法更趨成熟完備。如關(guān)于運(yùn)指，潘先生將各個(gè)手指的功用都作了明確的定位，并加以拓展，如若“畫(huà)潑墨破荷葉等可用食指與中指無(wú)名指合并應(yīng)用。倘嫌不夠闊大時(shí)，可用全掌貼紙絹涂抹。”在用墨上則大膽嘗試破墨，在這方面，高其佩主要以用濃墨、焦墨為多，潘先生的嘗試為指墨墨法向前推進(jìn)了一大步。

如高冠華《潘天壽翎毛畫(huà)賞析》之《小憩》云：“創(chuàng)作時(shí)先構(gòu)思，再調(diào)濃墨，略分深淺，貯杯中。先畫(huà)左邊一只，將墨水向紙上直倒，邊倒，邊五指齊下，運(yùn)散墨水，漸漸成形。由于幅面大，要隨時(shí)顧大局，壯膽量，注視墨色變化和掌握形態(tài)，抓大輪廓，放棄細(xì)節(jié)。干后，再調(diào)濃墨畫(huà)嘴、眼圈、點(diǎn)睛、禿頂、頸等，都用食指蘸墨鉤線。……接著畫(huà)大磐石用食指面蘸濃淡墨，在左邊一只的胸部畫(huà)起，向下直畫(huà)一段。這一段線宜粗，粗了，石塊才厚重有力量。向下漸漸變細(xì)，畫(huà)到底部，逐漸放粗，一粗一細(xì)，線的抑揚(yáng)頓挫，自然成形?！?/p>

關(guān)于設(shè)色，高其佩前期的指墨畫(huà)多由他人代筆，所以墨與色不能相融合，顯得生硬而呆板，后期才自己烘染，并根據(jù)指墨畫(huà)的特點(diǎn)，總結(jié)為“用墨設(shè)色，宜輕宜談，忌重忌濃?！睂?duì)此，潘先生也都能深刻領(lǐng)會(huì)并加以運(yùn)用。

關(guān)于指墨畫(huà)的選題、構(gòu)圖與題款，潘先生認(rèn)為指墨宜選近景，平時(shí)多游歷名山、多讀書(shū)、多深入生活，才能使題材構(gòu)圖有新意，不落俗套。比如他一生就成多次游覽黃山、雁蕩山，并以雁蕩山的石頭、花草作為自己主要的繪畫(huà)原素。

在構(gòu)圖上由于指墨畫(huà)多由短淺續(xù)接而成，所以畫(huà)面的整體感自然不如筆畫(huà)，易顯得碎散。這樣題款和鈴印就顯得尤為重要了!潘先生指墨作品的落款和鈴印幾乎都能匠心獨(dú)運(yùn)，不僅彌補(bǔ)了指墨畫(huà)的不足，反而能起到錦上添花的作用。如《盆蘭墨雞圖》，蘭花橫勢(shì)斜出，款亦橫題，雞在左下角，所以款亦隨之下題，使款、蘭、雞渾融一體，右下角鈴一壓角章，使畫(huà)面取得平衡。大家都認(rèn)為這是得力于吳昌碩。因?yàn)閰鞘系穆淇钼徲∫彩菢O為講究的。殊不知這是指墨畫(huà)必須具備的條件，不如此便不能最終將畫(huà)面固定住，使氣不散。這一點(diǎn)高其佩雖早有意識(shí)，但到潘先生這里得到了進(jìn)一步的完善。指墨畫(huà)由高其佩開(kāi)其端，經(jīng)歷了二百多年的時(shí)間。到潘先生這里作為一個(gè)畫(huà)種，才達(dá)到真正的成熟。

四、潘天壽指畫(huà)的精神

每一個(gè)畫(huà)家終其一生都在尋找的，其實(shí)就是一種適合自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。這也就是潘先生所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：“藝術(shù)家必須要有自己的獨(dú)特風(fēng)格?！边@也是畫(huà)家認(rèn)識(shí)世界表達(dá)情感的方式，所以，這種語(yǔ)言能直接自然地傳達(dá)作者的身心。即通過(guò)運(yùn)用這種語(yǔ)言達(dá)到心手雙暢，以至于天人之際，這也是所謂道的境界。徐復(fù)觀先生認(rèn)為老莊所導(dǎo)出的人生境界是藝術(shù)的人生，這是不錯(cuò)的，但用在潘先生身上似乎還缺點(diǎn)什么?那就是儒家的積極進(jìn)取的精神!潘先生一直以繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)為己任，具體表現(xiàn)在，一方面他投身教育，培養(yǎng)了一大批美術(shù)人才，另一方面當(dāng)然是藝術(shù)創(chuàng)作，他的指墨畫(huà)氣魄壯闊，意境高遠(yuǎn)。即具深厚的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)韻味，又能別具一格，在構(gòu)圖上大膽突破，破與立、靜與動(dòng)都在一種大開(kāi)大闔中達(dá)到平衡。筆者以為，這些都最終統(tǒng)攝于他人格上的品質(zhì)與氣度。從這個(gè)高度回看指墨畫(huà)，自然是小技，是“偏側(cè)小徑”(潘天壽語(yǔ))。但由小技而成就大我。這就是潘天壽大師的指墨畫(huà)留給我們的巨大財(cái)富，值得我們好好反思：什么是中國(guó)畫(huà)?什么是中國(guó)畫(huà)精神!