房學(xué)惠

《紅樓夢》是一部深受廣大民眾喜愛的古典文學(xué)作品，它誕生于清代乾隆中期，最初的傳播方式是手抄小說。1791年，程偉元刊行了帶有插圖的《新鐫全部繡像紅樓夢》。程偉元的舉動不僅結(jié)束了小說《紅樓夢》的傳抄時代，也開啟了《紅樓夢》美術(shù)創(chuàng)作的先河。此后，以《紅樓夢》為題材的美術(shù)創(chuàng)作盛行不衰，至晚清民國年間發(fā)展到高潮。概括起來，以《紅樓夢》為題材的美術(shù)作品有三種形式：版刻插圖、民間藝術(shù)和畫家繪本，它們之間存在著相互影響的關(guān)系。旅順博物館收藏的《紅樓夢》畫冊屬于畫家繪本，創(chuàng)作于晚清民初。

畫冊的基本情況

此畫冊屬于推蓬裝的冊頁，共計24本。每明的封面與封底為木質(zhì)墊板，墊板由米色絹包裹，絹上灑金。其中一冊為10開空白頁，其余23冊各有10開畫面，畫面為絹本，縱43.3厘米，橫76.5厘米。每開畫面的對頁為空白頁，空白頁上粘有一張簽條，簽條上書寫該畫面的回目名，這些回目名是我們認(rèn)知畫面內(nèi)容的主要線索。通過將簽條上書寫的回目名、畫面內(nèi)容同《紅樓夢》小說相比較，畫冊缺少小說中第104回至108回情節(jié)的畫面，表現(xiàn)其余115回情節(jié)的畫面俱在，堪稱大型彩繪連環(huán)畫本《紅樓夢》。

畫冊現(xiàn)存230幅畫面，首開為“石頭記大觀園全景圖”，接著是表現(xiàn)《紅樓夢》故事情節(jié)的229幅畫面，如果加上10開空白頁，應(yīng)該是240幅畫面。平均兩幅畫面表現(xiàn)一回的情節(jié)，10開空白頁應(yīng)該是104回至108回情節(jié)的畫面，這10幅畫面可能在流藏過程中丟失。據(jù)阿英先生考證，在晚清《紅樓夢》的章回插圖中，有一種形式，即首《大觀園圖》，繪園林房舍，次章回插圖，每回2幅，共240幅。由此可見作者在創(chuàng)作時，受到了當(dāng)時流行的《紅樓夢》章回插圖的影響。

畫冊的作者孫溫、孫允謨不見任何畫史記載，他們的情況我們是通過畫冊中的署款和鈐印得知的。在第22冊的首開畫面(回目名為“第一百一十一回招盜彘家奴受刑訊”)左下方有署款：“七十三老人潤齋孫溫”，鈐“浭陽孫溫”白文方印。在第23冊的最后一開畫面(回目名為“第一百二十回甄士隱詳說太虛情，甄士隱度女歸太虛”)左下方有一道涂抹痕跡，依稀可辨“浭陽孫允謨”五字，鈐“允莫”“小州”二印。除“浭陽孫溫”外，孫溫在畫冊中的鈐印還有“孫溫”和“潤、齋”連印。孫允謨的印章除“允莫”“小州”外，還有“允謨”“小洲”“允、謨”連印、“孫、小州”連印和“孫印”。

經(jīng)查，浭陽為河北省唐山市豐潤縣的別稱，其境內(nèi)有浭水(今稱還鄉(xiāng)河)流過，所以稱浭陽。綜合起來可知，孫溫、孫允謨均為河北浭陽(即豐潤縣，今屬唐山市豐南區(qū))人，孫溫字潤齋，孫允謨字小州、小洲。通過查閱其家譜，我們得知二人為叔侄關(guān)系，孫溫為孫允謨的大伯，其生活的年代在晚清至民國年間。除了《紅樓夢》畫冊外，孫允謨的作品還有流傳(旅順博物館即收藏一幅他的《云煙山水圖》)，不見孫溫其他作品傳世。

從畫面中的署款、印章及繪畫風(fēng)格來看，畫冊前80回的畫面由孫溫繪制，后40回的畫面主要由孫允謨繪制(第103回、109回、110回、111回、112回由孫溫繪制)，這可能是有意識的安排，與《紅樓夢》原著前80回由曹雪芹著，后40回由高鶚續(xù)著相契合。孫溫、孫允謨的繪畫風(fēng)格存在明顯差異。孫溫筆下的人物工麗纖細(xì)，秀逸婉約，尤其是仕女的風(fēng)格與同時代的改琦、費丹旭的仕女畫有一脈相承的聯(lián)系。孫允謨筆下的人物用筆粗獷，面龐豐腴，代表了晚清人物畫的又一種風(fēng)格，與國家博物館收藏的清人繪巨幅《大觀園圖》中刻畫的人物屬于一種風(fēng)格。

體現(xiàn)了《紅樓夢》美術(shù)創(chuàng)作的高度成就

旅順博物館收藏的《紅樓夢》畫冊誕生于《紅樓夢》美術(shù)創(chuàng)作高度發(fā)達(dá)的晚清民國時期，與同時期的其他《紅樓夢》繪畫作品相比，它屬于集大成之作，有著突出的藝術(shù)成就。

其一，在繪畫技法上，采用中國傳統(tǒng)的青綠山水和界畫技法，又參用西方傳人的西洋畫的技法，畫冊在效果上具有清代宮廷繪畫的風(fēng)格特征。

青綠山水和界畫是我國傳統(tǒng)的表現(xiàn)山水及樓閣建筑的繪畫技法，歷代不乏山水界畫的創(chuàng)作高手。清代宮廷繪畫是清代繪畫的一種特殊現(xiàn)象。明末清初，來華的西方傳教士帶來了西方繪畫中的焦點透視法和陰影法，這兩種按法注重表現(xiàn)物體的近大遠(yuǎn)小的特點和物體的明亮及陰暗面，使畫面具有很強(qiáng)的立體感。焦點透視法和陰影法在清代宮廷極受歡迎。

楊伯達(dá)先生曾經(jīng)對清代宮廷繪畫做過深刻研究，他對焦點透視法和清代宮廷繪畫有過精彩闡述。他說，清內(nèi)廷稱焦點透視法為“線法”，線法最適用于樓閣、街衢等題材的工筆界畫，并配以人物、鳥禽、樹石、花卉等景物，以增加室內(nèi)層次感，并賦予深遠(yuǎn)的幻覺，從而在視覺上擴(kuò)大了室內(nèi)空間。這種線法畫一般尺幅較大，多用絹地工筆重彩，華麗優(yōu)美。由于郎世寧等西洋畫家在清官的傳授和大量創(chuàng)作活動，清廷許多畫家都掌握了這種技法，清廷內(nèi)形成了一種既具中國風(fēng)采又符合西方畫理的新型重彩工筆畫，成為清代中晚期畫院的新體畫風(fēng)，“前后風(fēng)靡大約一個世紀(jì)左右，對京都近畿畫壇也有一定影響”(楊伯達(dá)著《清代院畫》)。

豐潤縣位于北京的東部，距離北京、天津各有一百余公里，屬于“京都近畿”地區(qū)。生長于豐潤的畫家孫溫、孫允謨很容易受到宮廷新畫風(fēng)的影響，所以在繪畫中就不可避免地體現(xiàn)了時尚的畫風(fēng)。《紅樓夢》畫冊既描繪了大觀園秀麗多姿的自然景觀，也刻畫了眾多人物活動的情節(jié)與環(huán)境，可謂集山水，界畫、人物為一體的綜合藝術(shù)畫卷。圖中的山石樹木以傳統(tǒng)的青綠設(shè)色為主，并參以淺絳和淡赭色調(diào)，用筆細(xì)膩，格調(diào)清新。山石以墨線勾勒，短筆皴擦，綠彩點苔，造型千姿百態(tài)，形象惟妙惟肖。亭臺建筑均為工筆，墨線剛勁有力，大量參用了焦點透視法和陰影法，其層次遠(yuǎn)近，比例大小，嚴(yán)密緊湊。室內(nèi)空間深遠(yuǎn)開闊，家具陳設(shè)井然有序。畫冊中的用色也極為考究，比如青綠、朱紅、洋藍(lán)等顏色均為清代宮廷繪畫的常用顏色。焦秉貞、冷枚是清宮中成功使用中西合璧畫法的著名畫家，他們供職于清代畫院時間比較久，畫了大量的畫，題材廣泛，深受最高統(tǒng)治者歡迎。焦秉貞的《仕女圖冊》《歷朝賢后故事圖冊》、冷枚的《養(yǎng)正圖冊》《十宮詞圖冊》等都是集山水、界畫、人物為一體的綜合藝術(shù)畫卷，也是清代宮廷繪畫的典型畫作。孫溫、孫允謨的《紅樓夢》畫冊在畫幅尺寸、設(shè)色、構(gòu)圖等方面，都與焦秉貞、冷枚的畫冊有著異曲同工之妙。

因此，當(dāng)《紅樓夢》畫冊一頁頁地展現(xiàn)在我們面前的時候，我們看到的不是一幅幅呆板、靜止的畫面，而是充滿著靈動與跳躍，洋溢著豪華氣派的清代宮廷繪畫。

其二，在構(gòu)圖方面，作者充分發(fā)揮了我國傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖上善于“經(jīng)營位置”的特點，畫面內(nèi)容情理相投，中心

突出，協(xié)調(diào)自然。

我國傳統(tǒng)繪畫采用的是“散點透視法”，在構(gòu)圖時往往不受視點的束縛和時空限制，將有關(guān)情節(jié)、人物、事件安排在同一幅畫面上，通過樹石屋宇把各個場景巧妙分割又自然銜接起來，既體現(xiàn)了畫面的完整性，又保證了故事情節(jié)的連續(xù)性與緊湊性。我國早期的人物故事畫多體現(xiàn)了這一構(gòu)圖特點，但是早期的人物故事畫多為手卷，易于表現(xiàn)情節(jié)連續(xù)的畫面。而在冊頁式的單開畫面上表現(xiàn)連續(xù)的故事情節(jié)，這種表現(xiàn)手法在明代中后期的小說插圖中比較常見，到了清代，宮廷繪畫及宮廷組織繪制的銅版畫戰(zhàn)圖就普遍采用了這種構(gòu)圖技法。

孫溫、孫允謨的《紅樓夢》畫冊就是典型的以冊頁的形式表現(xiàn)連續(xù)故事情節(jié)的畫作，從繪制特征上看，屬于情節(jié)回目圖，平均兩幅畫面表現(xiàn)一回的故事情節(jié)。除第一開“石頭記大觀園全景圖”為青綠山水畫，沒有人物活動外，其余畫面均刻畫了各回的若干故事情節(jié)，每個情節(jié)均以人物為主體。而作者在安排故事情節(jié)的時候出現(xiàn)了兩種情況：

一是主體人物連續(xù)出現(xiàn)，通過轉(zhuǎn)換場景表現(xiàn)了小說中連續(xù)性的故事情節(jié)。如第五回的第一幅畫面，回目名是“賈寶玉神游太虛境”，圖中主體人物賈寶玉四度出現(xiàn)，刻畫了四個連續(xù)的情節(jié)，即寶玉初會警幻仙姑、寶玉隨警幻仙姑進(jìn)入“孽海情天宮”、寶玉與警幻仙姑在“薄命司”翻看十二金釵冊、寶玉隨警幻仙姑游覽太虛境，圖中繚繞的祥云將四個獨立的情節(jié)畫面有機(jī)聯(lián)系起來。

二是一幅畫面上的若干情節(jié)并不發(fā)生在同一時間、同一地點，主體人物也并非一致，刻畫了小說中間斷性的故事情節(jié)。如第十六回的第一幅畫面，回目名是“賈元春才選鳳藻宮，林黛玉卻賜苓香串”，圖中以閘水為界，把畫面分為左右兩部分，左上方的建筑由高墻環(huán)繞，沒有刻畫情節(jié)人物，只是起著配景的作用。右側(cè)的兩組屋宇前后錯落排列，屋宇內(nèi)均有人物活動，其一是賈政生辰之日，接到朝廷送來的封元春為鳳藻宮尚書，加封賢德妃的消息。其二是黛玉奔喪歸來，寶玉將北靜王所贈蕶苓香串轉(zhuǎn)贈黛玉，黛玉擲而不取情節(jié)。這兩個情節(jié)在小說第十六回中先后發(fā)生，并不連貫。圖繪者將兩個主體人物不一致，不發(fā)生在同一時間和地點的情節(jié)安排在同一幅畫面，體現(xiàn)了畫面情節(jié)安排的多樣性，也增加了畫面的藝術(shù)感染力。

其三，在故事情節(jié)的刻畫方面，畫冊描繪了《紅樓夢》小說中的精彩情節(jié)，不僅準(zhǔn)確表現(xiàn)了小說的情節(jié)特征，還有效傳達(dá)了小說中的人物精神，成為欣賞者解讀小說神韻的形象資料。

孫溫、孫允謨作為《紅樓夢》小說的圖繪者，首先他們應(yīng)該是小說的愛好者，在諳熟小說情節(jié)的基礎(chǔ)上，把自己的閱讀體驗以及小說中最吸引他們目光的情節(jié)以繪畫的形式表現(xiàn)出來，因此，他們在畫冊中呈現(xiàn)給讀者的是小說中最精彩的情節(jié)和最耐人尋味的地方，這“最精彩的情節(jié)和最耐人尋味的地方”正是《紅樓夢》小說的神韻所在。

從總體上來說，《紅樓夢》畫冊平均以兩開畫面表現(xiàn)一回的情節(jié)，體現(xiàn)了當(dāng)時章回插圖的共同特征，但也有一些例外情況。有的以一幅畫面表現(xiàn)一回的情節(jié)，也有以多幅畫面表現(xiàn)一回的情節(jié)。其實，這種帶有隨意性的情節(jié)表現(xiàn)方式一方面體現(xiàn)了圖繪者對于小說內(nèi)容的領(lǐng)會與把握，另一方面也體現(xiàn)了其在藝術(shù)表現(xiàn)方面的傾向性。

綜觀整個畫冊可以看出，孫溫、孫允謨除了善于抓住小說中的精彩情節(jié)進(jìn)行刻畫以外，更善于宏觀場面的把握與控制，能夠?qū)⑿≌f中有限的情節(jié)進(jìn)行最大限度的延伸，起到了紀(jì)實錄像的作用。例如，第17、18回是《紅樓夢》小說中內(nèi)容比較簡略的部分，主要描述賈政攜寶玉及眾清客游覽大觀園及元春省親的情節(jié)，而孫溫卻用了最多的畫幅對這兩回情節(jié)進(jìn)行了不遺余力的描繪。僅第17回情節(jié)，孫溫就用了16幅畫面來表現(xiàn)，其中有13幅畫面表現(xiàn)了大觀園的壯麗景觀。他采用焦點游移的藝術(shù)手法，將賈政等眾人游覽大觀園的路線如實記錄下來，以至于讀者可以按圖索驥，在畫面中找到瀟湘館、蘅蕪院、沁芳亭、沁芳橋、稻香村、蓼汀花溆等大觀園景觀的位置及圖像。第18回元春省親的情節(jié)，小說中的描述僅百余字，而圖中卻以連續(xù)的三幅畫面來表現(xiàn)，這三幅畫面首尾銜接，人物活動情節(jié)連貫，烘托了奢華氣派的省親場景。圖繪者通過對宏觀場面的精心處理與刻畫，不僅體現(xiàn)了原著的精神風(fēng)貌，又將讀者從無聲的小說世界引向一個多姿多彩、充滿靈動的圖像世界，更加增強(qiáng)了小說的藝術(shù)感染力。

畫冊是石印本《紅樓夢》連環(huán)畫的底本

旅順博物館收藏的《紅樓夢》畫冊，篇幅宏大，卷帙浩繁，藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，體現(xiàn)了《紅樓夢》美術(shù)創(chuàng)作的高度成就。這樣的巨型畫冊存在著攜帶、閱覽、流通均不方便的特點，同我國傳統(tǒng)的大不盈尺的書畫冊頁相比，它不具備賞玩的功能。那么，繪制這套畫冊的目的是什么呢?筆者認(rèn)為，這套畫冊是制作石印本《紅樓夢》連環(huán)畫的底本。

為圖書配繪圖像稱為“插圖”，在我國具有悠久的歷史，為通俗小說配繪圖像自明代萬歷年間起漸成風(fēng)尚，逐漸發(fā)展到了“無書不圖”的地步。但我國傳統(tǒng)的小說圖像多為手工木版印刷，制作工藝復(fù)雜，印刷成本高，小說圖像難以普及。清代中期以后，由于西方帝國主義入侵，國內(nèi)洋務(wù)運(yùn)動興起，起源于西方的石印技術(shù)傳入我國。石印技術(shù)以其印刷周期短、生產(chǎn)效率高、印刷效果逼真、價格低廉的優(yōu)越性，迅速取代了長期以來在我國流行的木版印刷術(shù)。上海憑借其特殊的地理位置和政治文化優(yōu)勢，成為石印技術(shù)最先輸入的地區(qū)。當(dāng)時，聚集于上海的“海上畫派”畫家們?yōu)檫m應(yīng)新興的市民階層的審美需要，創(chuàng)作了大量的美術(shù)作品。他們的創(chuàng)作內(nèi)容之一就是為通俗小說配繪圖像。像著名的吳友如、周權(quán)、陸鵬、沙山春等畫家，他們不僅繪制了《紅樓夢》小說圖像，也繪制了《西游記》《兒女英雄傳》《今古奇觀》《富翁醒世傳》等通俗小說圖像，這些圖像均以石印技術(shù)刊行并流布。

《紅樓夢》圖像的印刷也經(jīng)歷了從木版雕刻到石印的過程，篇幅普遍增多，畫面尺寸普遍增大，印刷質(zhì)量普遍精良，僅光緒年間刊行的石印本《紅樓夢》就達(dá)近十種，個個都是圖版宏富、繪寫精麗之作，其藝術(shù)成就遠(yuǎn)超過木刻本。晚清民初，由于石印技術(shù)的發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了《紅樓夢》章回故事情節(jié)插圖和大型《紅樓夢》連環(huán)畫冊，目前所見的《紅樓夢》連環(huán)畫冊，除旅順博物館收藏的以外，還有李菊儕的《石頭記新評》和王釗的《紅樓夢寫真》?？上У氖?，目前所見李菊儕《石頭記新評》和王釗《紅樓夢寫真》均為石印本，上海印刷。《石頭記新評》存圖388面，民初《黃鐘日報》畫報本，每日一張，版面有現(xiàn)在的連環(huán)畫四倍大?！都t樓夢寫真》繪于光緒十四年(1888年)春，畫幅大小同《石頭記新評》類似，存圖62面，內(nèi)容為頭32回，每回2圖。

可以看出，旅順博物館收藏的《紅樓夢》連環(huán)畫冊在畫幅尺寸、篇幅規(guī)模、回目構(gòu)圖方面體現(xiàn)了同時期《紅樓夢》連環(huán)畫冊的共同特征，但在畫技方面更勝一籌，其繪制目的應(yīng)該是石印本《紅樓夢》連環(huán)畫的底本。由于筆者所見資料有限，目前尚未找到該畫冊的石印本。

另外，從來源來看，1959年，旅順博物館從上海文物保管委員會征集這套《紅樓夢》畫冊，該畫冊入藏上海文物保管委員會的時間以及此前的流藏經(jīng)過不詳。畫冊中體現(xiàn)出的民俗活動及其他物象特征，均呈現(xiàn)出晚清時期北京地區(qū)貴族生活的特征，從作者孫溫、孫允謨叔侄二人的籍貫(唐山豐潤)及其可能活動的地域(北京、天津)來看，畫冊很可能繪于京津地區(qū)(二人可能寄居在京津地區(qū)的有錢人家作畫)。筆者推測，這套畫冊之所以流布到上海，是因為上海是當(dāng)時通俗小說圖像的印刷中心，收藏者很可能要將畫冊通過石印技術(shù)印刷成連環(huán)畫，而原繪本作為文物被上海文物保管委員會收藏。

總之，自程偉元以后出現(xiàn)了大量的《紅樓夢》美術(shù)作品，盡管改琦、費丹旭、王素、錢慧安等畫家都有紅樓夢畫(冊)傳世，或彩繪本，或影印本，但因其篇幅和表現(xiàn)《紅樓夢》小說情節(jié)有限，均稱不上“連環(huán)畫”，李菊儕、王釗等人的《紅樓夢》畫冊雖堪稱“連環(huán)畫”，但僅存晚清至民國年間的石印本，原繪本已不知去向。因而，旅順博物館收藏的《紅樓夢》畫冊因其為現(xiàn)存罕見的大型彩繪本《紅樓夢》連環(huán)畫冊，其藝術(shù)價值尤顯珍貴。