新舊雜合：論愛美劇的舞臺表演特點

李　靜

摘 要：1920年代前后出現(xiàn)在中國舞臺上的愛美劇，由陳大悲等人發(fā)起，抨擊文明戲的弊端，試圖尋找中國話劇新的發(fā)展道路，并在當(dāng)時造成了北方以北京為中心，南方以上海為中心的演劇高潮，這在一定程度上填補了當(dāng)時中國話劇發(fā)展的空白，它在話劇表演上最突出的特點就是新舊雜合，既走不出文明戲的舊框架，又在努力向西方戲劇學(xué)習(xí)，經(jīng)過了這個艱難的過渡，中國話劇最終走向相對成熟的現(xiàn)代話劇。

關(guān)鍵詞：愛美劇 舞臺表演 新舊雜合

愛美劇作為20世紀(jì)初中國話劇史上的一場運動，其代表人物是陳大悲、汪仲賢、蒲伯英、徐半梅等這些出身于文明戲的戲劇家們，主要成員是學(xué)生，主張用業(yè)余演劇的形式來進行話劇演出。陳大悲所著的《愛美的戲劇》[1]一書花了大量篇幅來談戲劇表演，他注意到了中國話劇演出時在化妝、舞臺布置、演員表演等的欠缺，再加上他是文明戲演員出身，從文明戲過渡到愛美劇，陳大悲在一定程度上改變了中國話劇的舞臺特點。他翻譯并在翻譯中結(jié)合了中國的實際，談了國外的戲劇表演理論，在實踐上，他組織了愛美劇，并且經(jīng)常編演話劇。在當(dāng)時造成了北方以北京為中心，南方以上海為中心的演劇高潮。愛美劇在話劇表演上最突出的特點就是新舊雜合，既走不出文明戲的舊框架，又在努力向西方戲劇學(xué)習(xí)，正是經(jīng)過了這個艱難的過渡，中國話劇才最終走向相對成熟的現(xiàn)代話劇的。

作為一種過渡形態(tài)的戲劇，愛美劇雖然舞臺演出活動頻繁，而且也多是用完整的劇本進行演出，但是，由于在當(dāng)時的中國，理論上缺乏系統(tǒng)的演劇體系，實踐上缺少經(jīng)典的話劇表演，所以，在舞臺藝術(shù)上，大多數(shù)愛美劇掙扎于文明戲與現(xiàn)代話劇之間，一方面批判文明戲的淺陋，努力學(xué)習(xí)西方的演劇手法，接受現(xiàn)代話劇的影響，但又?jǐn)[脫不了舊戲和文明戲的演劇套路，在舞臺藝術(shù)上顯得幼稚、矛盾。

一、話劇表演過于重視觀眾的趣味

愛美劇追求民眾化的傾向，使其無論在劇作內(nèi)容還是舞臺表演上，都有刻意迎合觀眾的特點，這主要表現(xiàn)在情節(jié)上往往是偷聽秘密、互相爭斗、動用手槍、自殺他殺，在舞臺上故意運用很多噱頭，引起觀眾的好奇心理，刺激觀眾的視聽。像在《良心》一劇中，汪占鰲在桌前跟夫人學(xué)西洋舞蹈的場面就很滑稽；而在啞劇《說不出》中，在黑幕中拋出了人體模型，用來表示殘余的枯骨。在《英雄與美人》，陳大悲的這出不斷被演出的劇作里，就表現(xiàn)得明顯。在演出時，妓院、槍殺、兵變、情話、陰謀、自殺等都被表現(xiàn)得淋漓盡致，使觀眾的視聽得到了極大的滿足。陳大悲是極力反對表演上的分派的，但在他演《英雄與美人》中的蕭煥云時，為了加強刺激性，也盡量演成舊劇中“三花臉”的樣子。在實際演出中，為了達到這種刺激觀眾的目的，不惜破壞舞臺的整體氣氛，破壞人物的個性。愛美劇的這些戲劇家們，一面痛心批駁文明戲演出時的墮落、下流，另一方面，作為文明戲的演員，知道觀眾需要的是刺激和驚險，所以不免在自己的話劇實踐上刻意運用這些手法來吸引觀眾。

二、在劇場、舞臺、布景等方面的艱難追求

舊戲和文明戲時期的劇場就是觀眾娛樂的場所，當(dāng)時演劇的氣氛是很混亂的，在鄭岳平的《啞劇〈說不出〉的討論》中，指出了話劇中場時間過長，劇場散亂。愛美劇的發(fā)起者陳大悲主張劇場應(yīng)該象一個莊嚴(yán)的禮拜堂，他認(rèn)為應(yīng)該用“座位號碼制 ”來使劇場能夠擁有一個安靜的環(huán)境。

在舞臺方面，他介紹了講壇式舞臺與圓口式舞臺，但是他更傾向于鏡框式舞臺，他認(rèn)為“在這樣的舞臺上演劇，演者可以全心全意去做他那劇中的人，……不須再學(xué)從前的演劇人常常要討臺下‘看戲的老爺們的喜歡，常常要與他們周旋……”[2]鏡框式舞臺能夠拉開觀眾與舞臺之間的距離，使觀眾和演員都能明顯感覺到是在演戲，這樣也既能使有演員專注于話劇表演，同時又能使觀眾用心看戲。而愛美劇演出的實際舞臺，卻是適合舊戲和文明戲的舞臺，“因為中國已有的所謂‘新式舞臺，只適于大喊，大跳，……而不適于愛美的劇社演現(xiàn)代劇?！盵3]這是在談到《英雄與美人》演出時陳大悲的沉痛之言。

在布景方面，陳大悲強烈反對舊戲和文明戲的機關(guān)布景，這使觀眾只注意布景，而根本不關(guān)注演出，尤其是文明戲發(fā)展到后來，機關(guān)布景喧賓奪主。這也影響到20年代的話劇演出，在1920年演出《華倫夫人之職業(yè)》一劇時，就用了四個布景，“據(jù)說除去第二景華倫夫人別墅的室內(nèi)是用了舊景之外，其它都是新制的?，F(xiàn)在能看到的第四幕法律事務(wù)所，是一個制作得很不錯的內(nèi)景，背后的窗、門比例合度，只可惜門簾、墻飾都是畫在平面上的，它還沒有托出繪畫軟片的老習(xí)慣?！盵4]這個劇是在上海新舞臺演出的，耗資一千多元，用的是軟幕，布景還是很生活化的。陳大悲、蒲伯英等主張用簡單的布景，這樣就不會搞亂觀眾的目光，他不知道運用天幕做外景，而是用一塊天藍色的或深灰色的布掛在臺后當(dāng)外景。但是，在《英雄與美人》的演出中，卻有亭臺樓閣的畫景和臺燈。

三、演員表演的創(chuàng)造與困頓

在演員的表演上，陳大悲主張演員應(yīng)該到生活中找形象，應(yīng)該表現(xiàn)真實的人生，他強烈反對舊戲的名角制，為了能夠準(zhǔn)確、深刻地把握角色的身份與性格，演員應(yīng)該研究劇本和人物，這樣才能很好地自我創(chuàng)造角色。

愛美劇的演員雖然是業(yè)余的，但還是有真正熱愛戲劇的人?！度A倫夫人之職業(yè)》就排演了一百多個夜晚才上演，而畢業(yè)于人藝劇專的吳瑞燕，出演了《幽蘭女士》里的珍兒，《維持風(fēng)化》里的許慧秀和《英雄與美人》里的林雅琴，在人物塑造上都是比較成功的。

雖然愛美劇團的一些演員在表演上能認(rèn)真去演，但是畢竟他們是業(yè)余演員，沒有受過話劇表演的專門訓(xùn)練，所以在舞臺形象的塑造上還是存在很多問題的。并且還有部分演員，還是如后期文明戲的演員那樣，只是把演劇作為一種游戲，像早期北京實驗劇社的一些學(xué)生，演劇時不認(rèn)真看劇本，對事先的排練也不夠重視，就造成演劇時根本無法表現(xiàn)角色的情況。

綜上所述，陳大悲所發(fā)起的愛美劇，雖然一直在頻繁地進行戲劇實踐，幾乎把當(dāng)時所有知識分子創(chuàng)作的劇作搬上舞臺，而且努力學(xué)習(xí)西方的演劇手法，但是由于監(jiān)導(dǎo)人和演員專業(yè)素質(zhì)低，在舞臺藝術(shù)上還是顯得比較幼稚，劇場、舞臺、布景以及組織管理方面還是很難走出文明戲的模式，話劇表演也停留于初級層面。而當(dāng)時的南開新劇團和上海戲劇協(xié)社，已經(jīng)建立了真正的排演體系，“南開演劇注意戲劇對現(xiàn)實生活的呼應(yīng)，演劇多用劇本，且具寫實風(fēng)格，并逐漸建立了較為健全的演劇體制。”上海戲劇協(xié)社，在洪深的指導(dǎo)下，也慢慢具備了一套相當(dāng)完整的導(dǎo)表演制度和方法。但是，在五四前后的這段時期，愛美劇在一定程度上填補了中國演劇史的空白，并豐富且活躍了當(dāng)時的劇壇，造成了一系列劇本、演出團體的出現(xiàn)，以及對西方演劇理論的引入，為中國話劇的進一步發(fā)展起到了一定作用，這在中國話劇演劇史上是不容忽視的。

注釋：

[1]陳大悲：《愛美的戲劇》，《晨報》社，1922年，第199期。

[2]陳大悲：《讓我來戳破這個西洋鏡罷》，《晨報》副鐫，1921年12月9日。

[3]李暢：《中國近代話劇舞臺美術(shù)片談——從春柳社到霧重慶的舞臺美術(shù)》，《中國話劇史料集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第269期。

[4]葛一虹：《中國話劇通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第31期。

（李靜 江門市 廣東省五邑大學(xué)中文系 529020）