潘 瑩

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410077)

從歷史上看，無論是西方還是我國(guó)， 翻譯理論和美學(xué)早已結(jié)下不解之緣。“幾乎所有的譯論命題都有哲學(xué)-美學(xué)淵源。”[1]可以說美學(xué)思潮對(duì)翻譯理論的影響是貫穿于整個(gè)翻譯史的。然而,傳統(tǒng)翻譯史上的譯論, 大多主要集中在譯文的內(nèi)容和形式這兩個(gè)美學(xué)命題上, 直到20世紀(jì)八、九十年代美學(xué)研究的重點(diǎn)才開始向美感、審美經(jīng)驗(yàn)、審美心理方面轉(zhuǎn)移，把對(duì)文本的靜態(tài)的分析和研究轉(zhuǎn)向研究譯者審美活動(dòng)的動(dòng)態(tài)研究。根據(jù)美學(xué)原理， 一切客觀存在的美只有經(jīng)過人的審美心理結(jié)構(gòu)作用,才能被人所感知和能動(dòng)創(chuàng)造。 “文學(xué)作品具有一種特殊的審美和詩(shī)學(xué)效果”[2]。如果說文學(xué)是一種藝術(shù)性的創(chuàng)造活動(dòng),那么文學(xué)翻譯就是基于對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)審美之上的藝術(shù)再現(xiàn)。根據(jù)Lefevere操縱學(xué)派翻譯理論，“一切翻譯，無論其意圖如何，都反應(yīng)了某種意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)”[3],譯者的主體性和對(duì)作品的操縱是不可忽略的。本文闡述作為藝術(shù)要素和審美原理的“心理距離”在文學(xué)翻譯審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)過程中所起的重要作用，強(qiáng)調(diào)譯者應(yīng)具有“心理距離”觀照下的審美態(tài)度，才能更直接地對(duì)當(dāng)下的審美對(duì)象—作品進(jìn)行審美感知，直到產(chǎn)生豐富的審美想象和情感體驗(yàn)，以期最終升華至創(chuàng)造性地再現(xiàn)原作的美學(xué)效果。

一、“心理距離”介入中的審美意識(shí)

楊恩寰對(duì)審美心理經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)做的描述是：“審美心理(經(jīng)驗(yàn))結(jié)構(gòu)由審美需要、 審美能力和審美意識(shí)三個(gè)部分或?qū)哟谓M成的，審美需要作為內(nèi)在情感對(duì)情勢(shì)的欲求，是審美心理的動(dòng)力；審美能力作為審美心理機(jī)能，它是由感知、想象、 理解等多種心理機(jī)能構(gòu)成的，是實(shí)現(xiàn)審美需要的工具；審美意識(shí)作為審美價(jià)值觀念范型和取向，包括審美觀念、審美趣味和審美理想，是審美活動(dòng)的規(guī)范調(diào)節(jié)因素?！盵4]在這些審美心理要素當(dāng)中，雖然審美心理能力是審美經(jīng)驗(yàn)的核心部分，是實(shí)現(xiàn)審美需要和審美觀念的手段，但譯者進(jìn)行翻譯創(chuàng)造活動(dòng)時(shí)，也是由多種心理要素和功能關(guān)系組合而成，這些心理要素相互滲透、彼此依賴、通力合作，才能共同保證審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，審美意識(shí)雖然有各種表現(xiàn)形態(tài)，像審美趣味、審美觀念、審美理想以及具體的審美感受等等，但首先應(yīng)該強(qiáng)調(diào)審美意識(shí)的感性形態(tài)，即美感的產(chǎn)生；其次它才是作為審美價(jià)值觀念范型和取向來調(diào)節(jié)審美體驗(yàn)。譯者是翻譯活動(dòng)的中心, 譯者想要感知、理解并再現(xiàn)原文的美感, 首先要具有一種特有的敏感的審美態(tài)度，才能敏銳地感受原文的審美構(gòu)成和美學(xué)要素，它是實(shí)現(xiàn)審美感知、 理解 、審美想象等審美活動(dòng)的前提保證。英國(guó)美學(xué)家愛德華·布洛(Edward Bullough)認(rèn)為 “恰當(dāng)?shù)膶徝酪庾R(shí)的發(fā)生依賴于主體對(duì)其所意識(shí)的客體持有一種特別的態(tài)度，即‘心理距離’態(tài)度?！盵5]由此看來，“心理距離”對(duì)于形成恰當(dāng)?shù)膶徝酪庾R(shí)是不可或缺的。他這種“有我”的但是“距離”的關(guān)系排除主體一切實(shí)用的感覺、知覺、 情緒和觀念，使對(duì)象及其感染力同自我分開，然而，這并非意味著，物我之間的關(guān)系已被割裂到無我的、純理性的程度上。相反，它說明的是一種經(jīng)過過濾的，而且往往是富有感情色彩的特殊性屬的有我關(guān)系。布洛在此所指的“心理距離”也是一種態(tài)度或獨(dú)特的心理。這種審美態(tài)度與中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作特征中的 “神與物游”、“心師造化” 所講究的超俗忘身的虛靜觀頗為相似； 劉勰說 “陶鈞文思, 貴在虛靜, 疏瀹五臟, 澡雪精神”(《文心雕龍. 神思 》)；浪漫詩(shī)人濟(jì)慈的 “否定能力(Negative capability)說”也主張“以忘卻自我的方式觀察世間萬(wàn)物，并將自己融于其中，…… 從而最終發(fā)現(xiàn)自我，獲得詩(shī)人的靈魂。”[6]王國(guó)唯也表達(dá)了相同的思想：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。如入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外故能觀之?！盵7]

恰當(dāng)?shù)拿栏挟a(chǎn)生或?qū)徝酪庾R(shí)離不開“心理距離”審美態(tài)度，它既適用于審美意識(shí)的個(gè)體性構(gòu)建，又適合于其群體性構(gòu)建；從審美意識(shí)的群體性構(gòu)建視角看，它自然又涉及到相對(duì)定勢(shì)的審美心理結(jié)構(gòu)，正是各民族所謂定勢(shì)的審美心理結(jié)構(gòu)形成了各民族較為穩(wěn)定的審美意識(shí)；而“美感產(chǎn)生的關(guān)鍵在于人的審美心理結(jié)構(gòu)在主客體關(guān)系中所起的中介作用”[8]由此推斷，“心理距離”審美態(tài)度并不是產(chǎn)生美感的唯一條件，但卻是與審美心理結(jié)構(gòu)相互滲透、通力合作完成的。就文學(xué)翻譯的審美理解而言，譯者對(duì)原作的理解本質(zhì)上是通過其原有的審美心理結(jié)構(gòu)的中介作用不斷對(duì)原作的各種文化信息、美學(xué)要素進(jìn)行“同化“和”順應(yīng)”的過程。尤其是對(duì)不能“同化”的因素，譯者會(huì)改變自己原有的審美心理結(jié)構(gòu)，“順應(yīng)”這些因素，從而不斷豐富自己的審美心理結(jié)構(gòu)，以順利達(dá)成與作者審美的共識(shí)。因此，“心理距離”審美態(tài)度介入生成的審美意識(shí)不僅可提升譯者對(duì)原作美的敏感性，同時(shí)也作為審美中介對(duì)譯者的原圖式進(jìn)行調(diào)節(jié)和規(guī)范，通過“同化”和“順應(yīng)”作用構(gòu)建出新層次的審美心理結(jié)構(gòu)，從而使譯者獲得最近似于原作的審美經(jīng)驗(yàn)。 例如：

1．Only a very slight and very scattering ripples of half-hearted hand-clapping greeted him.

譯文1a: 歡迎他的只有輕微的、分散的、三心二意的掌聲。

譯文1b: 歡迎他的只有幾下輕輕的、零零落落的、半心半意的掌聲。

比較兩種譯文，譯文1a由于譯者對(duì)原文缺乏“音韻美感”而顯得遜色，孰不知頭韻(Alliteration)是英語(yǔ)獲得音韻美的臺(tái)柱，而漢語(yǔ)的疊音詞則是另一道更加絢麗的音韻風(fēng)景。譯文1b正是因使用了漢語(yǔ)的疊音詞而朗朗上口，其音韻美又為意境的營(yíng)造推波助瀾。原句中的語(yǔ)音價(jià)值就體現(xiàn)在頭韻用了三個(gè)相同的輔音[h], 與長(zhǎng)元音[a:]搭配，烘托出會(huì)場(chǎng)沉悶、凝滯和掌聲零落拖沓的情境，在聲音效果上與熱烈、急促的掌聲形成鮮明對(duì)照。反觀譯者的審美經(jīng)驗(yàn)過程，他/她正是具有敏銳恰當(dāng)?shù)膶徝酪庾R(shí)，即“心理距離”介入狀態(tài)下的審美態(tài)度，通過起中介作用的審美心理結(jié)構(gòu)——在此首要是英語(yǔ)頭韻和漢語(yǔ)疊詞的認(rèn)知、審美圖式，與原文的意象圖式糅合并經(jīng)過“同化”和“順應(yīng)”過程，完成感知、想象和理解等審美體驗(yàn)步驟，構(gòu)建出更豐滿貼切的審美心理結(jié)構(gòu)或意象圖式，再將此新意象轉(zhuǎn)換為譯文語(yǔ)言。在此過程中譯者的意識(shí)操縱主要體現(xiàn)在對(duì)原作的音韻美感指向性地感知和理解以及通過創(chuàng)造性思維將其語(yǔ)音價(jià)值在目的語(yǔ)中予以再現(xiàn)。

美感在文學(xué)翻譯的審美經(jīng)驗(yàn)中呈多樣化，我們經(jīng)常感知的還有意境美感、形象美感、朦朧美感、整傷美感、語(yǔ)體美感、口吻美感等等，要想敏銳感知這些美學(xué)要素，不斷豐富自身的審美心理結(jié)構(gòu)，保持“心理距離”的審美意識(shí)，是幫助我們將美感滲入到文學(xué)翻譯的有效途徑。

二、“心理距離”介入中的審美想象

作為審美主體的譯者, 其審美修養(yǎng)、 審美能力、審美情趣等決定了譯作的美感層次。其中審美能力是實(shí)現(xiàn)審美心理經(jīng)驗(yàn)的核心部分，即由感知、想象、理解等心理機(jī)能的共同參與才能完成。其中審美想象作為高級(jí)的審美能力，始終以表象為前提展開活動(dòng)，以審美意象的形成為活動(dòng)目標(biāo)，它是審美欣賞和審美創(chuàng)造的關(guān)鍵因素，譯者的生活積累越多，記憶表象也會(huì)越多，只有豐富的表象儲(chǔ)藏才可能有豐富的想象。想象是“把通過感知把握到的完形或是大腦中儲(chǔ)存的現(xiàn)成圖式加以改造、組合、冶煉重新鑄成新的意象的過程”[9]。布洛指出“距離代表欣賞者和創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)發(fā)生一種無我的但又如此有我的關(guān)系所固有的一種特質(zhì), 標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)造中重要的步驟，當(dāng)其達(dá)到最富于想象和充分發(fā)展的形式，便導(dǎo)致了藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作”。

可見，豐富的表象儲(chǔ)藏也是通過“心理距離”的介入才能達(dá)到豐富的想象和充分的發(fā)展；惟此審美想象才能將審美意象引向有度和理性化，以避免想象的不充分或發(fā)揮過度。因?yàn)樽g者是將已有的經(jīng)驗(yàn)、情緒、興趣、意志的目的指向性融入對(duì)當(dāng)下的審美對(duì)象的知覺當(dāng)中，將對(duì)作品的一般感性映像升華為審美意象；在對(duì)表象進(jìn)行加工制作時(shí)，譯者還需要遵循類似、對(duì)比等聯(lián)想規(guī)律，融合自身的理解和情感，即將“有我”融合到創(chuàng)作者的審美心理建構(gòu)及其藝術(shù)創(chuàng)造過程中, 找出在新的層次再造與主體原有的期待視界的全部心理經(jīng)驗(yàn)相融合的審美意象。例如：

2． The sky, now overcast and sullen, so changed from the early afternoon, and the steady insistent rain could not disturb the soft quietude of the valley; the rain and rivulet mingled with one another, the liquid note of the blackbird fed upon the damp air in harmony with them both.

這段是以聲寫景的文字，這就是為什么作者首先著筆于“雨不停地下著，絲毫不去驚擾山谷的靜謐”和“畫眉那婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)在濕潤(rùn)的空氣里回蕩”，而后才道出”the rain and the rivulet mingled with one another, 顯然“the rain”正是作者將其感受的意境用語(yǔ)言“外化”時(shí)無意識(shí)留下的“未定點(diǎn)”，既可指“雨水”、“雨景”也可指“雨聲”，譯者必須結(jié)合親身的審美感受和體驗(yàn)，發(fā)揮審美想象才能將其“忠實(shí)的具體化”，譯者若曾有“蟬躁林愈靜，鳥嗚山更幽”的審美體驗(yàn)，或許會(huì)更容易悟出作者此處是意于體現(xiàn)“景外之景”，“鬧中取靜”的意境，一幅空靈、幽靜、清新的山澗雨景圖仿佛閃現(xiàn)于腦際，譯文自然是“雨聲和溪水聲交融在一起”而不是“雨水和溪水匯集在一起”，在這個(gè)過程中，只有譯者和作者心神交融，兩個(gè)審美主體在美感認(rèn)識(shí)上合二為一，才能將原文意境和盤托出。譯者的審美感知和理解性在此達(dá)到了與原作的完美吻合，審美想象發(fā)揮得不偏不過，既“有我 ”又“無我”，通過自身的審美體驗(yàn)來領(lǐng)悟和觀照作者要表現(xiàn)的審美意象和意境，以選擇最貼切的話語(yǔ)再現(xiàn)原作的意境美。

三、“心理距離”介入中的審美情感

審美情感是人類審美活動(dòng)中最活躍的心理因素。譯者的審美情感是對(duì)作者與原文的某種關(guān)系的反映，而不是對(duì)客觀事物本身的一種反映、認(rèn)識(shí)活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作需要情感，文學(xué)翻譯同樣需要情感，接受理論家諾曼．霍蘭德認(rèn)為“讀者是以自己的情感去體味作品，釋讀作品的。”[10]然而由于具體心理現(xiàn)象的不可重復(fù)性，作為譯者的心理活動(dòng)的審美體驗(yàn)，很難完全重合與作家創(chuàng)作時(shí)的情感體驗(yàn)，也就是譯者審美體驗(yàn)的推知并非意味著向?qū)ο笄楦惺澜绲膯渭兓貧w，而是個(gè)體與對(duì)象的相遇和融合。譯者體驗(yàn)的實(shí)際仍是出自自身的情感，只是這種情感由于翻譯對(duì)象的誘發(fā)而已超越了原有情感的相對(duì)封閉和狹小的區(qū)域，因此，在審美體驗(yàn)活動(dòng)中，由于“心理距離”審美態(tài)度的介入，審美感知、審美理解和審美想象會(huì)得到激發(fā)和擴(kuò)展，同樣單獨(dú)就譯者的審美情感而言，它也會(huì)隨著美感的認(rèn)識(shí)的不斷深入而不斷得到擴(kuò)展和增強(qiáng)。譯者在理解原作時(shí)，全憑自身的審美情感反應(yīng)或全靠理性都是不可能的，他既是讀者又是創(chuàng)造者的雙重身份決定了他既要全然體驗(yàn)作品傳達(dá)的情感，又要冷靜地從這種情感中解脫出來，對(duì)原作進(jìn)行理性的分析和研究，從而對(duì)審美意象進(jìn)行重構(gòu)，才能傳達(dá)出與原文同樣情感的譯文。

3. I had had no communication by letter, or message with the outer world. School rules, school duties, school habits and notions and voices and faces, and phrases, and costumes, and preferences and antipathies: such as what I knew of existence.

該句顯著的形式特征就是school和and 的重復(fù), 其詩(shī)學(xué)意義就在于這樣的重復(fù)并不是任意的，作者選擇它在于宣泄一種情感；文學(xué)文本特定的“變異”或“陌生化”體系造就了其獨(dú)特的詩(shī)性效果。

譯文3a：我和外面的世界不通信息。學(xué)校的規(guī)章，學(xué)校的職責(zé)，學(xué)校的習(xí)慣，還有見解，聲音，習(xí)語(yǔ)，服裝，偏愛，惡感；對(duì)于生活，我就知道這一些。

譯文3b：我和外界既沒有書信往來，也從不通消息。學(xué)校的規(guī)定，學(xué)校的職責(zé)，學(xué)校的習(xí)慣和看法，以及它的各種聲音、面孔、用語(yǔ)、服飾、偏愛和惡感，我所知道的生活就只是這一些。

兩個(gè)譯本都不約而同地體現(xiàn)了前景化的實(shí)意詞 school的重復(fù)，而將連詞 and棄之不譯。顯然譯者是認(rèn)為連詞重復(fù)不符合漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。而作者恰恰正是為了營(yíng)造一種厭倦、不耐煩的情感效果，而將 “and”也前景化，在此譯者應(yīng)該在“心理距離”的驅(qū)動(dòng)下，置身于作者筆下的“學(xué)校情境“，拋開自己腦際中學(xué)校的“原圖式”，將厭煩的情緒予以強(qiáng)化，方可獲得更帖近原文的審美體驗(yàn)和情感，在此變通的辦法是用其它的重復(fù)手段來實(shí)現(xiàn)同樣的情感聯(lián)想和詩(shī)學(xué)意圖。試在以上譯文的基礎(chǔ)上改譯如下：

譯文3c： 我和外面的世界既沒有書信往來，也從不通消息。學(xué)校的規(guī)定，學(xué)校的職責(zé)，學(xué)校的習(xí)慣和見解，還有那聲音、那面孔、那用語(yǔ)、那服飾和那好惡：這一切就是我所知道的生活。

誠(chéng)然，審美感知、想象、情感和理解等心理機(jī)能具有不可分割性，他們相融相通，靠合力完成。譯者的審美態(tài)度和審美能力決定了譯者與原作者的“視域融合”的契合度，是重顯作者的“意圖”和“體驗(yàn)”的保證。

四、結(jié)束語(yǔ)

如上所述，譯者在文學(xué)翻譯中保持“心理距離”介入的能力其實(shí)是譯者操縱作品時(shí)的意識(shí)把控。“譯者對(duì)作品既有吸收性又有排斥性，作品對(duì)譯者既有受動(dòng)性又有規(guī)約性，文學(xué)作品已經(jīng)不再是譯者眼中單純的對(duì)象化客體，它應(yīng)是在譯者意識(shí)控制的主客體關(guān)系中存在。”[11]當(dāng)然譯者同樣也不能游離于客體之外存在。“心理距離”的介入，有助于譯者對(duì)原文本詩(shī)性或文學(xué)美的發(fā)現(xiàn)，提升審美敏感度和文體能力(stylistic competence)，在審美體驗(yàn)的“有我”和“無我”、 “期待視野”的“融”與不“融”以及文體的“常規(guī)”和“變異”等多維關(guān)系中進(jìn)行選擇、識(shí)別與整合。 “心理距離”在體現(xiàn)譯者主體性上發(fā)揮了對(duì)概念和意象的自覺解構(gòu)、選擇、整合和創(chuàng)造的意識(shí)操控作用。

應(yīng)該指出的是，“心理距離”也是一個(gè)變量，因人而異，即使是同一審美主體，它也會(huì)因時(shí)空的差異，而產(chǎn)生不同的審美經(jīng)驗(yàn)和不同的版本。但無論在何種情形，“心理距離”審美態(tài)度都會(huì)起著促進(jìn)、協(xié)調(diào)、規(guī)范文學(xué)譯者的審美感知、想象、情感和理解的作用，這四種心理機(jī)能的積極交融和組合才能達(dá)成文學(xué)譯者審美經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)忠實(shí)化，譯者應(yīng)努力培養(yǎng)這種審美態(tài)度以創(chuàng)作出高質(zhì)量高審美價(jià)值的譯品。

[參考文獻(xiàn)]

[1]張柏然，張思潔. 中國(guó)傳統(tǒng)譯論的美學(xué)辯[A]. 張柏然，許鈞.譯學(xué)論集[C]. 南京：譯林出版社,1997.85-95.

[2]Nord, Christine. Translating as a Purposeful Activity: Functionalist Approaches Explained [M]. Shanghai Foreign Language Education Press. 2001.82

[3]Lefevere, Andre. Translation, History, Culture[C]. London & New York:Routeledge 1992.6.

[4]楊恩寰. 美學(xué)引論[ M].北京：人民出版社,2005.65.

[5]愛德華．布洛著，繆靈珠譯.作為藝術(shù)要素和審美原理的“心理距離”[C]．章安琪.繆靈珠美學(xué)譯文集[D]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988.23-56.

[6]劉新民.對(duì)“Negative Capacity” 及其漢譯的思考[J].中國(guó)翻譯，1999，(1).

[7]徐恒醇.移情說與心理距離說的歷史評(píng)介[J].美．藝術(shù)．時(shí)代. 1986,(2).

[8]張思永.文學(xué)譯者理解過程審美心理結(jié)構(gòu)研究 四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，(4):108.

[9]滕守堯，審美心理描述[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1987.39.

[10]Holland, Norman. The Dynamics of Literary Response [M]. New York: Oxford University Press, 1968,172.

[11]屠國(guó)元,袁圓. 2006. 論文學(xué)翻譯中譯者的審美心理能力[J].中國(guó)翻譯,(5).