于莉莉

摘要：女性主義文學(xué)中一部分作品慣于塑造一組或一類(lèi)女性群體，她們既是獨(dú)立的，又是交叉的，人物話(huà)語(yǔ)權(quán)及語(yǔ)言符號(hào)也疊加交錯(cuò)，形成了共生的復(fù)調(diào)模式。復(fù)調(diào)模式的運(yùn)用使作者自覺(jué)或不自覺(jué)地以現(xiàn)實(shí)為底色更為客觀(guān)地描摹人物及其所處的環(huán)境，一定程度上克服了女性主義文學(xué)慣有的視野逼狹和主題思想單一等諸多局限，呈現(xiàn)出更高層次的思想深度和藝術(shù)美感。

關(guān)鍵詞：女性主義文學(xué)復(fù)調(diào)獨(dú)語(yǔ)

假如說(shuō)男性的視角是向外的，渴求對(duì)外部世界的掌控，那么女性的視角就是向內(nèi)的，渴求自身的皈依和完整。在以男權(quán)為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)中，女性的生命自覺(jué)和個(gè)性解放，往往只以女性自身，甚至是某一個(gè)個(gè)體來(lái)發(fā)現(xiàn)和完成的。這一特點(diǎn)就決定了女性主義的前路是孤獨(dú)的求索，這種尋求自我完成和個(gè)性解放的聲音在女性的內(nèi)心喧嘩、騷動(dòng)著，卻始終像一個(gè)人的交響樂(lè)，華麗而孤獨(dú)。

女性主義文學(xué)中一部分作品塑造了一組或一類(lèi)女性群體，她們既是獨(dú)立的，又是交叉的，人物話(huà)語(yǔ)權(quán)及語(yǔ)言符號(hào)也疊加交錯(cuò)，形成了共生的復(fù)調(diào)模式。筆者借鑒音樂(lè)中復(fù)調(diào)形式分類(lèi)對(duì)這一部分文學(xué)作品加以梳理和分析。

一、前呼后應(yīng)的模仿式復(fù)調(diào)

《沉默之島》對(duì)女性情欲的書(shū)寫(xiě)是從女性追求生命的完整這一層面展開(kāi)的。這部被姚一葦譽(yù)為“有原創(chuàng)性”的小說(shuō)設(shè)計(jì)了兩套基本對(duì)稱(chēng)的人物：兩個(gè)晨勉、兩個(gè)晨安、兩個(gè)丹尼、兩個(gè)多友等。實(shí)際上不僅小說(shuō)的人物基本對(duì)稱(chēng)，這兩套人物的故事也基本對(duì)稱(chēng)，但這種對(duì)稱(chēng)不是完全重復(fù)，也不是類(lèi)似數(shù)學(xué)中坐標(biāo)軸的對(duì)稱(chēng)，而是具有相輔相成的特點(diǎn)。

《沉默之島》的模仿式復(fù)調(diào)角色形式就是由個(gè)體本身派生出另一個(gè)個(gè)體。兩者的關(guān)系是同體異構(gòu)、大同小異。用這種同體異構(gòu)的人物命運(yùn)來(lái)深化女性對(duì)生命的完整和歸宿的自省和自慰，女性在逼狹的社會(huì)發(fā)展空間中只有通過(guò)對(duì)另一“理想中的自我”的再創(chuàng)造。一種意念中的再創(chuàng)造來(lái)完成所謂的自我解放和精神救贖。而也正是這種共生的人物的相互映襯，在這種復(fù)調(diào)式人物命運(yùn)的敘述中，作者在表現(xiàn)小說(shuō)主題上完成了一個(gè)內(nèi)部循環(huán)：傳統(tǒng)一女權(quán)一復(fù)歸傳統(tǒng)。

小說(shuō)人物的這種復(fù)調(diào)特征，讓我們既不能為反叛的晨勉甲振臂疾呼，即對(duì)激進(jìn)的女性主義同情卻不贊同，又不能為傳統(tǒng)的晨勉乙擊節(jié)稱(chēng)快，即對(duì)父權(quán)制文化承認(rèn)又不甘于妥協(xié)。這一模仿式復(fù)調(diào)設(shè)計(jì)克服了傳統(tǒng)單一角色因?yàn)闀r(shí)空的局限而無(wú)從選擇的被動(dòng)，而小說(shuō)主題閱讀的多義性也由此展開(kāi)。這是復(fù)調(diào)的一大優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然，這種復(fù)調(diào)性是作家反思女性自身和正視社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，而這種手法的運(yùn)用又反過(guò)來(lái)深化了主題的表達(dá)。這大概也是《沉默之島》小說(shuō)魅力的一部分。

二、平行進(jìn)行的對(duì)比式復(fù)調(diào)

孫周把北村的小說(shuō)《周漁的火車(chē)》拍成了一部彰顯女性主義的電影。其中也有一對(duì)復(fù)調(diào)性角色，與《沉默之島》不同之處在于這種復(fù)調(diào)性角色由女性角色轉(zhuǎn)換成女性視角中的兩個(gè)男性角色——陳清與張強(qiáng)——女主人公在這兩個(gè)男人之間游弋抉擇。

周漁愛(ài)上了詩(shī)人陳清，不辭勞苦地在每個(gè)周末搭火車(chē)往返于兩地。這種對(duì)陳清無(wú)微不至的關(guān)愛(ài)和服從的過(guò)程，使她覺(jué)得自己失去了獨(dú)立的人格，愛(ài)情也漸漸演變成了一種負(fù)擔(dān)。這時(shí)，粗獷且具有男性魅力的青年人張強(qiáng)出現(xiàn)在她的面前。在張強(qiáng)的追求下，周漁開(kāi)始懷疑自己對(duì)陳清的愛(ài)情到底會(huì)有何種結(jié)果。于是她每周在兩個(gè)男人之間穿梭，火車(chē)上經(jīng)常出現(xiàn)她的身影，火車(chē)似乎成了她心靈棲息的地方……

在《周漁的火車(chē)》中兩個(gè)男性角色并不豐滿(mǎn)，更多的具有了符號(hào)代指作用，從某種意義上說(shuō)，是女主人公周漁個(gè)人心靈需求的鏡像，詩(shī)人陳清是女性?xún)?nèi)心對(duì)于詩(shī)意生活的向往，而后來(lái)出現(xiàn)的張強(qiáng)是女主人公對(duì)世俗生活的渴望。兩者在周漁心中的平行并進(jìn)加深了作為女性的周漁在現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)心掙扎。而這種掙扎也正是女性主義發(fā)展中面臨的共同困境。每個(gè)女性主義者無(wú)不如周漁般，其生命存在就是在這兩種欲求下輪回掙扎。故而周漁在陳清與張強(qiáng)兩個(gè)男人之間的奔跑游弋，其意義就不僅僅停留在道德層面，而升華到深層的形而上的生命和生存層面上。作者通過(guò)兩個(gè)男性角色的復(fù)調(diào)并進(jìn)，使周漁完成了生命中女性的自我選擇——女性的心靈棲息之所并不在傳統(tǒng)意義上的“家庭”及“家園”里，而是在生命的不斷運(yùn)動(dòng)、不斷敞開(kāi)之中。

三、聲部交錯(cuò)的襯腔式復(fù)調(diào)

張愛(ài)玲的小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》中也有著兩相對(duì)照的女性形象：嬌蕊和煙鸝。在振保眼中，兩人有著涇渭分明的倫理身份，一個(gè)是熱烈的情婦，一個(gè)是圣潔的妻子。她們固然分別以不同的倫理身份展現(xiàn)了女性無(wú)以逃避的悲劇，然而嬌蕊在熱烈的放蕩中有著令人意想不到的堅(jiān)貞，而煙鸝在圣潔的外表下也有茍且的偷情。

與《沉默之島》和《周漁的火車(chē)》有所不同的是，在《紅玫瑰與白玫瑰》中張愛(ài)玲把兩個(gè)看似性格不同、角色相對(duì)的女性置于同樣的生存背景之下，通過(guò)她們自身角色的游移和道德上的暖昧，完成了在道德倫理意義上截然不同的兩極生活的相互轉(zhuǎn)化和辯證批判，深刻地揭示出了當(dāng)時(shí)中國(guó)女性共同的悲劇：無(wú)論妻子還是情人，無(wú)論貞女還是蕩婦，甚或亦貞亦蕩，女性永遠(yuǎn)都逃脫不了男權(quán)社會(huì)強(qiáng)加給她們的道德限制和人格限制，走不出她們那進(jìn)退維谷的現(xiàn)實(shí)生存困境。這種復(fù)調(diào)性角色塑造中的逆向轉(zhuǎn)化法的藝術(shù)效果恰似復(fù)調(diào)音樂(lè)中的襯腔式，兩聲部相互交錯(cuò)，相互轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生了回環(huán)往復(fù)、纏綿悱惻的“委曲”之美，而這種交錯(cuò)與回旋恰與張愛(ài)玲小說(shuō)一直以來(lái)的揮之不去的宿命感和由此彌散全篇的蒼涼意味暗合，在一定程度上也把小說(shuō)對(duì)女性悲劇命運(yùn)的探討引向更深的層面。

四、聲部漸次超越的三聲部復(fù)調(diào)

在復(fù)調(diào)性角色塑造的諸多類(lèi)型中，相對(duì)于前三種的“雙劍合璧”，美國(guó)作家邁克爾·坎寧安的小說(shuō)《時(shí)時(shí)刻刻》呈現(xiàn)給我們的是“三足鼎立”。

在《時(shí)時(shí)刻刻》中作者為我們塑造了作家弗吉尼亞、中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦勞拉及達(dá)洛維太太三個(gè)不同的女主人公形象。她們處于不同年代、不同地點(diǎn)，有著迥異的外在生活，她們的內(nèi)心世界卻無(wú)一例外地在經(jīng)歷自我與現(xiàn)實(shí)之間、詩(shī)性棲居與世俗生活之間的痛苦掙扎和最終抉擇。這種驚人的內(nèi)在世界的一致性恰恰體現(xiàn)出女性主義變革進(jìn)程中的內(nèi)在循環(huán)和不斷演進(jìn)。

作家弗吉尼亞有著明顯的女性主體意識(shí)。身為知識(shí)女性的她擁有自己的書(shū)房和臥室，但是她一心向往意味著自由與生機(jī)的倫敦，于是經(jīng)常游走于家與火車(chē)站、家與野外之間，最后投河自盡，終于獲得徹底自由。自殺對(duì)于病魔纏身的她而言。并非如王麗莉教授所評(píng)說(shuō)的“自我毀滅、暴力行為”，而是終極解脫。因此，弗吉尼亞的自殺可以視為其女性主體性的充分反映。她始終掌握著自己的命運(yùn)軌跡。

生活在20世紀(jì)中葉美國(guó)加州的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦勞拉意識(shí)到在父權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)里家是埋沒(méi)女性才智的墳?zāi)?，使她透不過(guò)氣來(lái)，所以迫切地想逃走，經(jīng)過(guò)痛苦掙扎，她最終選擇挑戰(zhàn)傳統(tǒng)以改變自身命運(yùn)，拋夫棄子，遠(yuǎn)赴加拿大當(dāng)了一名圖書(shū)管理員。

達(dá)洛維太太，活躍在20世紀(jì)末的紐約大都市。她沒(méi)有

把自己捆綁在傳統(tǒng)的父權(quán)制家庭中。與女友薩莉組成了家庭，有自己的事業(yè)——成功的書(shū)報(bào)編輯，還有一個(gè)通過(guò)人工授精而生的女兒。她的活動(dòng)空間在三個(gè)女主人公中最大、最多樣，也最自由。

坎寧安刻畫(huà)的三個(gè)女人都有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)的深層呼喊，達(dá)到自我覺(jué)醒和解放的方式雖然不同，弗吉尼亞最終選擇了自殺，勞拉選擇了逃離，而達(dá)洛維選擇了有所妥協(xié)后的直面。這種同一主題下的三聲部復(fù)調(diào)：對(duì)抗一回避一融合的漸次超越寓言著隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步女性自我生存空間的不斷拓寬，駕馭命運(yùn)的能力不斷增強(qiáng)。這種富有遞進(jìn)性的三聲部復(fù)調(diào)設(shè)計(jì)由于人物眾多，層次疊雜，頗具文學(xué)題材中的“史詩(shī)”風(fēng)范，展現(xiàn)出廣闊的社會(huì)背景，多彩的女性生活空間和多樣的個(gè)人命運(yùn)與自我抉擇。在對(duì)女性主義母題的探討中走得更遠(yuǎn)。挖得更深。其小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值和說(shuō)服力也得到了相應(yīng)的提升。當(dāng)然，這種視野的廣闊性與作者的男性視角不無(wú)關(guān)系。

“我喜歡島嶼，太大的空間對(duì)我沒(méi)有意義?！痹谔K偉貞的《沉默之島》中晨勉如是說(shuō)。島嶼象征女性自身，因?yàn)閸u嶼小而自成一體，完整而相對(duì)獨(dú)立，煢煢孑立于滄海之間。誠(chéng)然，由于生活經(jīng)歷的狹隘，女性主義作品不免喪失了廣闊的社會(huì)視野和豐富的生活氣息，女性因襲了生理、心理的歷史陳?ài)E，一代又一代在心獄生活中掙扎、墮落、沾沾自喜和陳陳相因。雖然處在現(xiàn)代，但女性主義文學(xué)囿于一個(gè)與世隔絕的小天地，人與人之間的糾葛、爭(zhēng)吵、作樂(lè)都在這個(gè)小天地里進(jìn)行，歷史的變遷。世界的演進(jìn)都與它毫無(wú)關(guān)系，因而有人說(shuō)缺乏時(shí)代氣息。

此外，由于精神的孤獨(dú)(如困惑沃爾夫的精神病)和心靈的創(chuàng)傷(如張愛(ài)玲生長(zhǎng)的環(huán)境)，女性主義作家們。如沃爾夫和張愛(ài)玲都慣有著孤僻敏感的性格，文風(fēng)也體現(xiàn)出敏感和病態(tài)。其對(duì)人生和社會(huì)的理解或多或少的缺乏理性的客觀(guān)分析，更多個(gè)人的感性認(rèn)識(shí)，觀(guān)點(diǎn)未免有失偏頗。

復(fù)調(diào)性角色塑造模式的運(yùn)用，一定程度上克服了女性主義文學(xué)以上的兩大弊端。復(fù)調(diào)模式的運(yùn)用使作者自覺(jué)或不自覺(jué)地不得不以現(xiàn)實(shí)為底色更為客觀(guān)地描摹人物及其所處環(huán)境，其對(duì)社會(huì)和自我的探究在文本內(nèi)部得以實(shí)現(xiàn)，一定程度上克服了女性主義文學(xué)慣有的視野逼狹和主題思想單一等諸多局限，呈現(xiàn)出更高層次的思想深度和藝術(shù)美感，使女性主義文學(xué)既保留了其感性細(xì)膩，長(zhǎng)于對(duì)個(gè)人心理詩(shī)化描寫(xiě)的優(yōu)勢(shì)，又彌補(bǔ)了其缺乏思想深度而常落于感性膚淺的不足，促使作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不可回避地直面。無(wú)論是張愛(ài)玲還是蘇偉貞，她們運(yùn)用以上模式書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)無(wú)不延展了主題的表達(dá)，在角色的彼此唱和中，女性主義諸多母題在文本內(nèi)部完成了多義探討，恰似一個(gè)人的交響樂(lè)，兼具個(gè)體性和多義性的雙重美。

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