淺析小津安二郎電影中的“嫁女”情結(jié)

[摘要]小津安二郎是日本電影史上一位不可替代的導(dǎo)演，他與同時(shí)代的黑澤明和溝口健二一起成為日本電影最高藝術(shù)成就的代表。小津的電影中幾乎都離不開一個(gè)主題——嫁女，這個(gè)高度重復(fù)的主題故事折射出了小津安二郎電影創(chuàng)造的深層心理結(jié)構(gòu)，筆者擬從這一角度入手分析小津安二郎電影的美學(xué)特征。

[關(guān)鍵詞]“嫁女”情結(jié)；鏡像階段；心理補(bǔ)償

看小津安二郎的電影，你會(huì)覺得他是一個(gè)特別固執(zhí)的人。這種固執(zhí)體現(xiàn)在他對(duì)電影題材的選擇上，小津終其一生都把自己的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了日本傳統(tǒng)家庭生活的細(xì)枝末節(jié)和瑣碎小事，人物關(guān)系無(wú)非是夫妻、父子、父女。尤其是小津后期所拍攝影片更深刻體現(xiàn)了他對(duì)日本傳統(tǒng)的家庭生活的喜愛和細(xì)致觀察。同時(shí)，小津的固執(zhí)還體現(xiàn)在他的影片中一些很細(xì)微的東西上，他的電影中的父親角色總是叫做“周吉”，也總是由笠智眾來扮演，女兒角色總是叫做“紀(jì)子”，多由原節(jié)子扮演，大兒子的角色總是叫做“幸一”。就連電影中的地名都會(huì)在不同的電影里延續(xù)不變，小酒館都叫“露娜”，料理店都叫“若松”等。小津的這種在電影題材和人物設(shè)置等方面的“固執(zhí)”使人在看他電影時(shí)常常會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，似乎從《晚春》到《麥秋》再到《東京物語(yǔ)》《秋刀魚的味道》等一系列電影都是在講述一個(gè)像笠智眾這樣的老人的家庭故事，而故事又往往是原節(jié)子這樣的女兒出嫁的事情。年邁的父親與待嫁的女兒在小津的電影里反復(fù)出現(xiàn)并幾乎構(gòu)成他電影里一個(gè)永恒的人物結(jié)構(gòu)模式——父女結(jié)構(gòu)。但我們都知道小津本人一生從未結(jié)婚，當(dāng)然就更不用為兒女的婚事發(fā)愁了。是什么原因促使小津在他的電影里一次又一次地講述父親送女兒出嫁的故事呢?讓我們首先來分析一下小津電影的父親與女兒這兩個(gè)人物。

一、父親

小津影片中的父親大多數(shù)是由一個(gè)名叫笠智眾的演員扮演，因此這一角色有著較為一致的形象和氣質(zhì)。他們的年齡都是大約70歲左右，身份是大學(xué)教授或退伍老軍人或普通市民。在笠智眾的表演中，他們絕大多數(shù)都有著溫文的儀態(tài)、和藹的笑容、慈祥的目光。這些老人基本都已退休回家，家成為他們生命活動(dòng)的重要甚至是惟一的場(chǎng)所。而電影中的“女兒”也大都沒有社會(huì)職業(yè)，主要活動(dòng)場(chǎng)所也是在家里，這就使得小津電影中的父與女有了共同的活動(dòng)場(chǎng)所。同時(shí)又由于兒女均已成人甚至結(jié)婚生子，小津影片中的父親也失去了這一角色應(yīng)有的權(quán)威和控制力，不再是威猛高大不可抗拒的，反而始終處于一種需要被照顧的狀態(tài)。在小津的電影中。“父親”的本義由施與者變成了受施者，由強(qiáng)勢(shì)變成了弱勢(shì)。相對(duì)于年邁的父親，電影中的“女兒”則是充滿生命活力的，她們照顧著父親的日常起居生活，使年邁的父親能夠過得舒服、愉快。在這里“女兒”這一角色也由本義上的受施者變成了施與者，由弱勢(shì)變?yōu)閺?qiáng)勢(shì)。小津電影中的“父親”與“女兒”的這種力量和地位的轉(zhuǎn)換，使得他講述的故事傳達(dá)出另外一種微妙的意味：“父親”由于力量與權(quán)威的消退而處于一種類似于兒童的弱勢(shì)地位，“女兒”由于自身的母性以及對(duì)父親飲食起居的全面負(fù)責(zé)而在父一女關(guān)系中暗換為一種類似于母親的角色和地位。就像《晚春》中紀(jì)子所說的：“但是我一走，爸爸您怎么辦。爸爸的襯衫臟了，爸爸也會(huì)覺得沒什么，早上也一定會(huì)忘了剃胡子，桌子上會(huì)堆滿東西?！边@幾乎是一個(gè)母親對(duì)還沒有生活能力的孩子的擔(dān)心?！锻泶骸分羞€有一個(gè)充滿生活情趣的片斷可以證明“父一女“關(guān)系向“母一子”關(guān)系的暗換：女兒紀(jì)子從姑母處得知父親打算娶三輪夫人做續(xù)弦，在觀看能劇時(shí)又看到父親與三輪夫人打招呼，這使紀(jì)子感到傷心失落甚至生父親的氣，能劇結(jié)束后父女二人先是并排走在回去的路上，突然紀(jì)子停下來說要先走，父親問她去哪里、什么時(shí)候回來，紀(jì)子都硬邦邦地回答“不知道”，然后就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把父親甩在后面。前面快步疾走的女兒和后面遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟隨的父親，這樣的畫面就像母親把做錯(cuò)事的孩子遠(yuǎn)遠(yuǎn)丟在身后作懲罰。

小津電影中這種“父一女”關(guān)系向“母一子”關(guān)系的暗換，其實(shí)我們可以在小津的人生經(jīng)歷中找到答案。小津10歲時(shí)就被父親送到名古屋附近的松坂市與母親居住，在那里一直居住到20歲，在這期間他極受母親的寵愛，而父親在小津的生活里只是一個(gè)偶爾才會(huì)出現(xiàn)發(fā)發(fā)威嚴(yán)的游離體，父親的形象在他的生活里呈現(xiàn)出一種缺失的狀態(tài)。成年之后的小津一直沒有結(jié)婚，他與母親互相陪伴著度過了一生(小津在母親去世的第二年里也因癌癥去世了)。可以說小津的一生都處于母親的寵愛與關(guān)照中，母親在他的生命中扮演了一個(gè)太過重要的角色。這也就不難理解小津?qū)ε陨砩系哪感怨廨x的迷戀了。佐藤忠男曾這樣分析小津安二郎：“他一生都是媽媽的小男孩。”小津的一生在家庭中只扮演著一個(gè)角色。那就是兒子，而且還是一個(gè)習(xí)慣被母親嬌寵、拒絕長(zhǎng)大的兒子。小津酷愛使用仰拍，對(duì)此眾說紛紜，但仰角確實(shí)是小孩看大人的視線，可否試著將其作為一種理解，小津規(guī)定這樣的視覺位置，正是其人格的投影呢?法國(guó)思想家拉康在關(guān)于主體形成過程的表述中，建立了一個(gè)三分結(jié)構(gòu)；想象界(the Imaginary)、象征界(the Symbolic)、實(shí)在界(the Real)。拉康表示，在孩童掌握語(yǔ)言、獲得個(gè)體感之前，認(rèn)為自己和世界是連在一起的，世界看起來像是自身的延伸，這種與外在世界的聯(lián)系，就被稱做“想象界”。但這段時(shí)期也是與母親漸漸離開的過程，這種遭母親遺棄的意識(shí)，與世界不為一體的分離感，是朝向個(gè)體性的第一步，這個(gè)階段也被拉康稱為“鏡像階段”。對(duì)于特別受母親寵愛又特別依戀母親的小津來說，這種逐漸脫離母親的過程似乎比別人要漫長(zhǎng)和痛苦得多。所以《晚春》《秋刀魚的味道》之類的影片中，父親對(duì)于即將出嫁的女兒的戀戀不舍和不得不分離的痛苦感情，似乎是小津?qū)τ谀笎鄣囊缿僖约白叱觥扮R像階段”后不得不脫離母親的痛苦感情的折射。

當(dāng)然決不能由此說小津安二郎的心理是畸形變態(tài)的，整體來講小津的心態(tài)是理智正常的。他的感情在電影中的表現(xiàn)也是含蓄曲折的，就像《晚春》中當(dāng)紀(jì)子表示要和父親生活一輩子時(shí)周吉所說的：“不行，這樣是不行的，我一直都太看重你了，也是時(shí)候把你放開了?！边@與小津既對(duì)母親十分依戀，同時(shí)又清醒地認(rèn)識(shí)到必須脫離母親成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體的矛盾狀態(tài)頗有幾分相似。但是無(wú)論如何小津終歸是一個(gè)理智的人，因此他影片中的“父親”雖然深知女兒走后生活將會(huì)非常孤獨(dú)凄涼，但他們還是堅(jiān)決地將遲遲不愿出嫁的女兒送了出去，其中的痛苦與凄涼、隱忍與壓抑表現(xiàn)在電影中便成為一種淡淡的哀傷。

二、女兒

小津安二郎電影中的“女兒”往往是已經(jīng)到了結(jié)婚年齡卻仍待字閨中的女兒。相對(duì)于他電影中的其他女性形象，小津在這類女性形象上傾注了更多美好因素：美麗的相貌、溫柔嫻靜又不失活潑熱情的性格，即使已經(jīng)是大齡女性(《晚春》中的紀(jì)子就已經(jīng)27歲)卻仍保持著少女的羞澀純潔，總是帶著愉快的笑容邁著輕快的腳步。在這些影片中，母親往往是不甚重要甚至是缺失的，如《晚春》《秋

刀魚的昧道》《小早川家的秋天》中都沒有母親這一角色，家庭中朝夕相處的是父親與女兒。電影《東京物語(yǔ)》中慈祥善良的母親最終去世了，周吉老人家里又只剩下周吉和女兒京子，可以想象他們也將上演《晚春》中的“父——女”故事，“父——女”關(guān)系軸線是小津電影里的一個(gè)慣性延續(xù)。

單純羞澀是小津電影中“女兒”們的共同特點(diǎn)，在兩性關(guān)系上這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，這使她們?cè)谙嘤H、結(jié)婚等事上處于被動(dòng)狀態(tài)。但她們從未因此煩惱。她們還不只一次地表示不要結(jié)婚，這并不是因?yàn)樗齻冊(cè)?jīng)受到過男人的欺騙和傷害，相反她們中的大部分從未談過戀愛，除了父親之外很少接觸其他男性。她們相當(dāng)滿意與父親在一起的生活，這種生活簡(jiǎn)單中充滿和諧、愉快。正是對(duì)這種生活的依戀使她們有意地回避婚事，如《晚春》中父女二人在未曾談?wù)摰郊o(jì)子的婚事前，他們的生活和諧而愉快。當(dāng)姑母勸說紀(jì)子結(jié)婚時(shí)，紀(jì)子向姑母表示：“我已經(jīng)習(xí)慣了，如果一改變的話會(huì)很麻煩的，只有我是最了解爸爸的?！惫媚阜磫枺骸半y道你打算一輩子不結(jié)婚?”她笑著回答：“那也不錯(cuò)?！?/p>

這種狀態(tài)其實(shí)與小津本人倒是有幾分相似。小津本人一生從未結(jié)婚。不是因?yàn)樗且粋€(gè)厭惡女人的獨(dú)身主義者，他跟大多數(shù)男性一樣有過青春期的萌動(dòng)。據(jù)說他在17歲時(shí)還因?qū)懬闀o一位比他小一屆的女生而被逐出松坂高中的宿舍。在松竹電影公司工作期間他也深受幾個(gè)女性的吸引，只因個(gè)性羞澀而總未能付諸行動(dòng)，他的婚事也因此一拖再拖直至終生未婚。我們可以設(shè)想小津在婚事上的羞澀也許和他電影中紀(jì)子等“女兒”們的羞澀在某種程度上是類似的，而他對(duì)與母親二人的單獨(dú)生活狀態(tài)的滿意與依賴，也正像紀(jì)子她們對(duì)父女平靜愉快生活狀態(tài)的依戀一樣，這些都是他和她們(小津電影中的女兒角色)遲遲未婚的原因。但電影中的女兒們最終都在父親的壓力下選擇了相親與結(jié)婚，雖然并不情愿但她們還是離開了父親的屋子走入到另一種生活狀態(tài)，她們最終打破了女兒這個(gè)單一角色而開始扮演人生中其他重要角色——為人妻為人母。

可惜導(dǎo)演小津卻始終沒能打破這種生活狀態(tài)，他一生都在扮演兒子的角色而從未嘗試其他更加豐富的人生角色。對(duì)于小津自己來說這也未嘗不是一個(gè)遺憾吧。也許這正是小津在電影中執(zhí)著地描寫日本日常家庭生活的原因之一吧。也許電影中豐富復(fù)雜的家庭關(guān)系和日常生活一定程度上彌補(bǔ)了小津單調(diào)的家庭生活和單一的家庭角色。按照榮格的解釋，心理是在恒定不變的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中自動(dòng)調(diào)整的一種動(dòng)力體系，他提出了“力比多”這一概念，稱之為一般心理能量，”力比多在對(duì)立的兩極之間流動(dòng)，相對(duì)極的調(diào)節(jié)作用是人的本性所固有的，力比多的運(yùn)動(dòng)由向前與向后的兩部分組成。榮格把響應(yīng)意識(shí)要求的向前運(yùn)動(dòng)稱做推動(dòng)，而把響應(yīng)無(wú)意識(shí)要求的向后運(yùn)動(dòng)稱做后退。推進(jìn)關(guān)乎到與環(huán)境的主動(dòng)適應(yīng)，而后退則關(guān)乎到與內(nèi)在需要的適應(yīng)。力比多是一種天生的能量，為生命服務(wù)是它先于一切的目的，超過了本能目的需要的數(shù)量，它就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作。可以說，電影中重復(fù)出現(xiàn)的“嫁女主題”，也可視作是小津以電影所做的心理補(bǔ)償。

小津在電影中一個(gè)又一個(gè)嫁女故事中想象性地滿足了自己從未充當(dāng)過的父親角色，并補(bǔ)償了自己沒能從依戀母親的狀態(tài)中走出來開始新的人生階段的遺憾，所以他在電影中最終都將一個(gè)個(gè)戀戀不舍的女兒送了出去。此種淡淡的苦澀和寂寞既反映了小津晚年生活的孤獨(dú)寂寞，也體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中逐漸解體的日本傳統(tǒng)家庭的無(wú)限眷戀。

[作者簡(jiǎn)介]王海麗(1980—)，女，河南原陽(yáng)人。碩士，信陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，研究方向：電影電視批評(píng)及編劇研究。