伍巧芳

[摘要]電影的形式固然重要，但僵化的形式往往容易使人產(chǎn)生“審美疲勞”。那種缺乏主題深度探討的形式只能算做一個(gè)空洞的擺設(shè)，經(jīng)不起琢磨和推敲。在這種情形下，對(duì)英格瑪·伯格曼這位藝術(shù)電影大師進(jìn)行深入研究是十分有必要的。文章從伯格曼電影的主題開(kāi)掘入手，結(jié)合影片進(jìn)行具體分析，詳細(xì)闡釋他是如何用一些簡(jiǎn)單的形式去發(fā)掘一系列深刻主題的。擇其優(yōu)點(diǎn)來(lái)比較和反觀當(dāng)代的中國(guó)電影，不失為一種有益的研究方法。

[關(guān)鍵詞]英格瑪·伯格曼；主題；發(fā)掘

英格瑪·伯格曼作為一位有特殊家庭出身的電影導(dǎo)演，其自身的生活經(jīng)歷給他的電影多少抹上了一絲自傳色彩；同時(shí)，伯格曼父母坎坷的婚姻生活和他自身多次的婚戀經(jīng)歷也成了他創(chuàng)作的最直接源泉。他的一大部分作品都在探討兩性關(guān)系與家庭生活，探討夫妻間的忠誠(chéng)與背叛及父母與子女間由于溝通困難而產(chǎn)生的情感危機(jī)。此外。他還著力探討藝術(shù)與科學(xué)、家庭和宗教的關(guān)系，并對(duì)藝術(shù)本體的假定性進(jìn)行了一定深度的揭示。

一、婚姻場(chǎng)景：兩性與家庭

伯格曼在其電影中探討兩性與家庭生活這一主題時(shí)。并非像有些作品那樣為愛(ài)情和親情高唱贊歌，他用一種高度自我的表達(dá)方式撕開(kāi)人性溫情的面紗，通過(guò)一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單的家庭故事，對(duì)人的靈魂進(jìn)行赤裸裸的揭露和無(wú)情的拷問(wèn)。對(duì)兩性間的情感糾葛和父母與子女間的矛盾對(duì)抗做了徹底的剖析。

(一)愛(ài)情：忠誠(chéng)與背叛

在處理愛(ài)情題材的敘事時(shí)，伯格曼并沒(méi)有把自己探討的“觸角”僅僅停留在故事的表層之上。在一個(gè)個(gè)殘缺的愛(ài)情故事背后，我們看到了忠誠(chéng)與背叛的博弈，目睹了現(xiàn)代人在追求情欲與情欲不能得到滿足的二元對(duì)立中的生存狀態(tài)。他的這些影片大多數(shù)充滿了悲觀主義色彩，每一個(gè)主人公似乎都忍受著強(qiáng)烈的精神折磨。他們?cè)凇坝迸c“規(guī)則”的矛盾對(duì)立中痛苦掙扎，雖然最終各自用不同的方式解決了這一矛盾，但同時(shí)也被引向了精神絕境?！霸诓衤抢铮異?ài)情場(chǎng)景成了‘奧斯維辛式情景?！辈衤缙诘脑S多影片都觸及到了男女的情感問(wèn)題，尤其是男女雙方的忠誠(chéng)與背叛，成了這些情感問(wèn)題的焦點(diǎn)。像《危機(jī)》中的戀人奈莉和魯夫、《饑渴》中的伯蒂爾和魯特夫婦、《等待中的女人》中的拉克爾和歐根夫婦等。表面上看，都是一些俗套的“三角戀”故事，但故事的背后卻帶給我們對(duì)婚姻生活的無(wú)限反思。當(dāng)我們的婚姻生活出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，該如何應(yīng)對(duì)?是選擇消極的回避，還是選擇極端的自殺?是選擇與情敵決一死戰(zhàn)，還是選擇一起傾心暢談?這些問(wèn)題都具有明顯的現(xiàn)實(shí)性和普遍性。無(wú)疑，伯格曼在這里給每個(gè)人出了一道選擇題，但卻沒(méi)有為人們提供現(xiàn)成的標(biāo)準(zhǔn)答案，只不過(guò)帶給他們一次自我反思的機(jī)會(huì)罷了。

(二)家庭：父母與子女間的矛盾對(duì)抗

伯格曼不僅把目光投向了神秘而微妙的兩性世界，而且還用一種時(shí)而溫婉、時(shí)而激烈的格調(diào)，圈定了父母與子女問(wèn)的矛盾沖突。伯格曼自小就經(jīng)常被寄養(yǎng)在外婆家里，這給幼年的他心靈上造成了極大的傷害。因此，他的許多作品都展現(xiàn)了子女對(duì)親情的迫尋。像影片《秋天奏鳴曲》，和以往大多數(shù)伯格曼電影作品一樣，導(dǎo)演以自身的經(jīng)歷和感悟闡釋了父母與子女矛盾沖突這個(gè)主題。影片中母女爭(zhēng)吵的背后其實(shí)是子女對(duì)母愛(ài)的一種追求，這才是伯格曼想要表達(dá)的真正意圖。同時(shí)，伯格曼在此類(lèi)影片中塑造了許多“反抗者”形象，在他們身上，伯格曼寄托了一種對(duì)“家長(zhǎng)制”傳統(tǒng)的反抗精神。像《港口的呼喚》中的女孩白瑞德、《莫妮卡在夏天》中的莫妮卡，她們都以不同的方式對(duì)束縛她們的“父權(quán)”行為做斗爭(zhēng)，盡管斗爭(zhēng)的結(jié)果各不相同：白瑞德由于反叛的性格，經(jīng)常和家人發(fā)生沖突，結(jié)果被母親送到了教養(yǎng)院；莫妮卡看不慣父親的粗暴行為，和他大打出手之后，離開(kāi)了家，去尋找自己的幸福。在她們身上，我們看到了伯格曼一直以來(lái)向往的那種自由與獨(dú)立的精神，以及不希望受控于人的生活態(tài)度。個(gè)體的獨(dú)立和自我的解放是歐洲人長(zhǎng)久以來(lái)追求的目標(biāo)，伯格曼在其藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)對(duì)“家長(zhǎng)制”傳統(tǒng)的這種反抗，無(wú)疑是順應(yīng)時(shí)代精神和歷史潮流的。

二、鏡花水月：人與上帝

伯格曼電影中的人似乎都生活在地獄中，一個(gè)極端痛苦和極其可怕的人間地獄。孤獨(dú)、仇恨、冷漠和死亡的陰影時(shí)刻占據(jù)著他們脆弱的心靈，他們一生都在尋求一種賴(lài)以生存的“稻草”來(lái)繼續(xù)維系這種人格上的脆弱。這根“稻草”最終找到了，即對(duì)上帝的信仰。但這似乎對(duì)他們幫助不大。在伯格曼看來(lái)，上帝永遠(yuǎn)是沉默的，是缺席(不在場(chǎng))的，不然他為什么對(duì)人類(lèi)的痛苦和絕望視而不見(jiàn)呢?

(一)病態(tài)的人

在伯格曼的影片中出現(xiàn)了許多的“病人”形象，這些人忍受著肉體的痛苦折磨，生不如死。伯格曼特意把目光聚焦在這一特殊群體身上，從他們身上向人們進(jìn)一步論證斯特林堡的“生活是痛苦的，人是可憐的”的悲觀論斷。影片《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中的阿涅斯在病痛中那種撕心裂肺的喊叫，把人的處境又一次拉到了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵，她肉體上的疾病帶來(lái)了一種生理性的恐懼。阿涅斯身患子宮癌，生命朝不保夕。在生命的最后時(shí)刻，兩位姐姐卡琳和瑪麗亞的陪伴并沒(méi)有給她帶來(lái)心靈上的慰藉，反而更加深了她在病痛中所承受的痛苦與折磨。本片雖然意在探討愛(ài)與交流這一主題。但伯格曼特意設(shè)置了阿涅斯這個(gè)行將就木的女性形象來(lái)印證“生命的脆弱及生活的本質(zhì)是痛苦”這一論調(diào)。伯格曼影片中第二類(lèi)“病人”所受的痛苦與折磨不是生理上的，而是精神上的。精神上的折磨似乎比肉體上的痛苦對(duì)人身心的打擊更大。肉體上的病痛還可能使人茍延殘喘，但精神上的崩潰卻會(huì)使人走向毀滅。影片《猶在鏡中》里患有精神分裂癥的卡琳不是在追尋自己的影像。她追尋的是所有人共同渴求的影像——上帝的影子。在卡琳的眼中，上帝是一只巨大的“蜘蛛”，成了一種可望不可即的幻影。伯格曼在這里雖然把上帝看做是一種破壞力，但在影片的最后，通過(guò)父子間的和解，他又重塑了上帝“愛(ài)”的形象。這種矛盾的心理表達(dá)了他對(duì)上帝的那種懷疑主義態(tài)度，致使影片“《猶在鏡中》卻是像在鏡子里，只是那鏡子的玻璃已經(jīng)破碎，一切都是虛幻的反影”。

(二)沉默的上帝

英格瑪-伯格曼清楚地表達(dá)了自己那種對(duì)上帝的懷疑主義思想，他的這種懷疑主義思想表達(dá)得越清楚，自己內(nèi)心的矛盾痛苦就越強(qiáng)烈，他在自己為自己建構(gòu)的矛盾牢籠中痛苦掙扎著。從某種意義上講，上帝是伯格曼在藝術(shù)創(chuàng)作中與之相擁得最親密、最永久的概念。他的自傳為我們提供了從童年開(kāi)始他就形成這種心理的依據(jù)?！兜谄叻庥　肥遣衤谝徊筷P(guān)注宗教與上帝的影片。他試圖通過(guò)騎士布洛克之口與上帝建立一種直接的對(duì)話，但沉默的上帝使他的探索無(wú)果而終。他再一次提出了疑問(wèn)：那么上帝到底是否存在呢?如果存在，為什么眼睜睜看到世人身陷苦海(影片中肆虐的瘟疫)而不現(xiàn)身救助呢?如果不存在，為什么又讓死神來(lái)人間索命呢?這一對(duì)矛盾始終困擾著他。像影片中的布洛克，他身陷兩種對(duì)立的觀念之間。困惑不已。他多么希望自己能夠要么像雜耍演員杰夫夫婦那樣虔信上

帝，要么像侍從約翰斯那樣干脆放棄信仰。但遺憾的是，他始終沒(méi)有那種果斷和灑脫，只好在生命的最后時(shí)刻繼續(xù)忍受著這兩股力量的折磨和撕扯。

三、魔幻之間：藝術(shù)與生活

英格瑪·伯格曼除了像大多數(shù)藝術(shù)家那樣通過(guò)藝術(shù)描摹生活之外，他還有意識(shí)地探求藝術(shù)與生活的本質(zhì)關(guān)系，通過(guò)進(jìn)行“本體”研究來(lái)揭開(kāi)藝術(shù)的真正面紗。他的許多影片都在尋求藝術(shù)的本源，他甚至化身為各種與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)角色，來(lái)探求這個(gè)問(wèn)題的答案，并在其影片中給予了一一呈現(xiàn)。

(一)對(duì)藝術(shù)虛假性的淺層揭露

在伯格曼的電影中，藝術(shù)的虛假性和欺騙性的一面在觀眾面前暴露無(wú)遺。但伯格曼對(duì)藝術(shù)的這種虛假性只進(jìn)行一次淺層的揭露，而無(wú)意對(duì)其進(jìn)行批判，因?yàn)樗雷约汉螄L不是在從事一種騙術(shù)呢?在伯格曼的影片中，對(duì)藝術(shù)虛假性最明顯的表現(xiàn)就是通過(guò)“夢(mèng)境”和“幻想”等影像手段來(lái)還藝術(shù)本來(lái)的面目，但伯格曼僅僅把“夢(mèng)”作為一種手段，來(lái)進(jìn)行人與上帝、生與死、靈與肉這些帶有生命終極意義的思考。無(wú)論是《野草葛》中的伊薩克還是《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中的阿涅斯，他們的“夢(mèng)境”與“幻想”都打上了對(duì)生命思索與探求的烙印，伯格曼使他的電影具有了夢(mèng)的呈現(xiàn)方式。對(duì)“夢(mèng)境”與“幻想”的過(guò)度關(guān)注使伯格曼的電影往往給人一種晦澀的感覺(jué)。他在作品中運(yùn)用一種“夢(mèng)”一樣的敘述手法，而這種敘述手法又恰好找到了一種夢(mèng)與電影藝術(shù)的完全契合?！半娪安粌H有夢(mèng)同樣的內(nèi)容，更重要的是電影還采取了夢(mèng)的表述語(yǔ)言，它具有夢(mèng)的修辭方式，即能夠把一種非邏輯的精神情緒變得邏輯化，把一種非理性的感情沖動(dòng)變得理性化，把一種非道德的自我欲望變得道德化。”電影使夢(mèng)境和幻想合理化了，而夢(mèng)境和幻想也使電影合理化了。但不管怎樣，夢(mèng)和幻想畢竟是虛構(gòu)性的東西，因此作為第七藝術(shù)的電影本體上具有一定的虛假性，但觀眾并沒(méi)有因?yàn)樗倪@一特性而對(duì)它嗤之以鼻，相反卻珍愛(ài)有加。

(二)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深層探究

《假面》是伯格曼所有電影中最為晦澀難懂的一部，它對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了一次透徹性的探析。伯格曼在創(chuàng)作這部電影時(shí)完全沒(méi)有考慮到觀眾的接受，致使本片成了一部純粹的自我表達(dá)的影片。首先在對(duì)藝術(shù)的一般特性進(jìn)行透視時(shí)，主要是從藝術(shù)批評(píng)的角度展開(kāi)的，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)接受三方面之間的聯(lián)系做了深層的分析。在《假面》中伯格曼為我們?cè)O(shè)置了三層關(guān)系：第一層是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)對(duì)象之間的關(guān)系，這主要體現(xiàn)在沉默的伊麗莎白·伏格勒作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體與被她研究的護(hù)士艾爾瑪之間那種“創(chuàng)作與對(duì)象”的關(guān)系；第二層是藝術(shù)作品與接受主體之間的關(guān)系，即有病的伏格勒作為“藝術(shù)作品”通過(guò)被護(hù)士艾爾瑪作為“接受主體”進(jìn)行心理誘導(dǎo)來(lái)治療的過(guò)程；最后一層關(guān)系體現(xiàn)在影片《假面》本身作為一部藝術(shù)品與觀眾進(jìn)行的“作品與接受”之間的交流。而第三層和第二層在很大程度上有一定的共通性，觀眾就像片中的護(hù)士艾爾瑪一樣，如實(shí)地被藝術(shù)作品／伊麗莎白所蒙蔽了，反而更加被動(dòng)了。如果理順了這三種關(guān)系，那么本片的主題似乎就不難理解了。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)接受的關(guān)系問(wèn)題是所有藝術(shù)作品被解讀時(shí)必然要面對(duì)的普遍性問(wèn)題，伯格曼只不過(guò)沒(méi)有像一般文論家那樣通過(guò)文字來(lái)具體闡述，他用的是光影的形式。此外，在探究藝術(shù)本質(zhì)的深層問(wèn)題時(shí)，伯格曼似乎對(duì)電影的“鏡像情結(jié)”有種特殊的關(guān)注。《假面》中有一個(gè)明顯的鏡頭，就是艾爾瑪在水邊慢行的畫(huà)面，她專(zhuān)注地看著自己在水中的倒影，若有所思。在這里伊麗莎白和艾爾瑪似乎成了對(duì)方的復(fù)制品，在漸漸地融為一體。影片《假面》正是通過(guò)這幕鏡子場(chǎng)景(Inirror scene)來(lái)展現(xiàn)人格的相互交換，把藝術(shù)本質(zhì)這一深層的命題做了一次深度的挖掘。

總之，英格瑪·伯格曼的偉大之處不在于他是一位多產(chǎn)的導(dǎo)演，而在于他敢于重復(fù)自己，在自己偏愛(ài)的人性主題上不厭其煩地進(jìn)行深刻的挖掘。他這種“重復(fù)”不是刻板地照搬或者簡(jiǎn)單地原地踏步，而是總能在貌似相仿的作品中重新闡釋一種發(fā)人深省的嶄新主題。他以一種特立獨(dú)行而又決不妥協(xié)的姿態(tài)向那些虛假造夢(mèng)的娛樂(lè)電影提出了公然的挑戰(zhàn)和反抗；他撕開(kāi)了人生溫情的面紗，對(duì)人性進(jìn)行無(wú)情的拷問(wèn)，或者用一種特殊的方式試圖顛覆西歐幾千年來(lái)的宗教信仰，他的每一部作品都震人心魄、發(fā)人深省。