李雙芹

[摘要]京劇藝術(shù)最初作為一種“草根文化”，其創(chuàng)生和傳承都飽經(jīng)磨難，新舊兩代伶人、學者為此付出了艱苦的努力。作為京劇藝術(shù)的重要代表人物，梅蘭芳先生雖然在舞臺上風光無限，可因其“戲子”身份而產(chǎn)生的自卑、自謙心理，使得他的心靈飽受束縛。電影《梅蘭芳》抓住京劇藝術(shù)和梅先生的這一精神內(nèi)核，為觀眾展現(xiàn)了京劇藝術(shù)之美的“掙扎”和梅先生追求生命自由的“掙扎”。

[關(guān)鍵詞]京劇；梅蘭芳；掙扎；自由

以京劇為代表的中國戲曲從其誕生之日起生存環(huán)境就不算好(這個好壞是相對詩歌、繪畫等文藝正道而言)，她是那些身處下層的伶人在血污中培植出的一朵藝術(shù)之花。這也是中國戲曲值得稱道的地方：她身上具有中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的一切表征，如虛擬寫意、詩情畫意、象征寓意等等，可這些東西竟然不是享受皇恩的正統(tǒng)文人們正大光明的做出來的，她的主流創(chuàng)作團體是幾百年來未曾翻身的末等公民——優(yōu)伶，其美的創(chuàng)生歷程艱難而坎坷。陳凱歌試圖用他的電影《梅蘭芳》向我們展示的正是這種美之傳承的艱難以及創(chuàng)造這種美的伶人的“掙扎”。

一、京劇的“掙扎”

中國戲曲成形于南宋末年的浙江溫州，名為南戲。稍晚，地處北方的山西大同等地誕生了雜劇，名為元雜劇或北雜劇，作者皆是不得志于時的落魄文人，他們與歌樓戲子聯(lián)盟，將元雜劇推向了鼎盛。南戲、北劇在劇本體制、曲牌唱腔上皆不同。至元后期，雜劇作家南下，南北劇始融會貫通，催生明代傳奇，文人多有染指，致戲曲又攀高峰。清康熙前后，傳奇消歇，地方戲蜂起，人民群眾再次成了這種藝術(shù)的主角。清乾隆五十五年，四大徽班進京，逐漸促成了京劇的誕生。

《梅蘭芳》以大伯的命運作為引子，通過十三燕和邱如白的命運，向我們揭示了京劇藝術(shù)在新舊兩個時代的“掙扎”。

十三燕是以譚鑫培為原型的，譚鑫培師承程長庚，后多家融通，自創(chuàng)一派，成為“同光十三絕”之一，其劇壇地位一時“天下無敵”。劇中王學圻的表演出神入化，極好地演繹了一個名振一時的老京劇藝人的尊貴和威嚴。但十三燕的尊貴和威嚴只是個表象，就像個底氣不足的人一定要虛張聲勢地端個架子見人一樣。在擂臺賽中敗下陣來委頓地坐在餐桌邊等畹華的十三燕才是真實的十三燕?！盃敔敔幜艘惠呑拥拿孀樱瑳]爭著。”這句自嘲道出了十三燕的心聲。

十三燕的自卑根源于中國伶人由來已久的卑微地位，優(yōu)伶古來就是下九流的末等公民，清代更有禁止伶人參加科舉考試的明文規(guī)定。此為其一。人們瞧不起優(yōu)伶的第二個原因是這個圈子的不伶俐不干凈，就如同今天的娛樂圈一樣，由于潛規(guī)則的存在，再清白的人跳進黃河也洗不清。

這也是十三燕為什么如此看重皇太后親賜的黃馬褂和翡翠帽正的原因：自己的出身不可更改，那就借助外物來抬高自己的身份。十三燕不僅用玻璃匣子把黃馬褂供奉起來，而且每天精心擦拭。當擂臺賽輸了這些東西都要歸別人了，十三燕還要拿起抹布擦拭玻璃匣子，這個下意識的動作讓旁邊的費二爺感慨落淚，也讓觀眾辛酸落淚。

無論十三燕對自己的“玩意兒”如何自信和熱愛，他的時代終究要過去。

新的京劇時代總會到來，同樣有一批新的京劇人要為他做出犧牲?！睹诽m芳》為我們推出的為新京劇嘔心瀝血的代表人物是邱如白。這是一個窮其畢生精力甚至生命來為京劇鋪路的人，是一個比臺上唱戲的藝術(shù)家更藝術(shù)家的人。

邱如白據(jù)稱是綜合“梅黨”眾多人物而成的，但其核心原型當是齊如山。齊如山是京劇藝術(shù)發(fā)展史上的重要人物，他早年留學歐洲，研究西洋戲劇?；貒笠晕餮髴騽閰⒄眨瑢﹦√岢隽嗽S多改進意見。同時他也是梅黨的首席藝術(shù)顧問，梅蘭芳的許多新戲都出自他的手筆。可以說梅蘭芳的成功與他對京劇藝術(shù)的用心和努力是緊密相關(guān)的。他自己對此也分外自信，在梅蘭芳南遷上海時，他說過一句十分決斷的話，他說：“您自今以前，藝術(shù)日有進步；自今以后，算是停止住了。尤其是您要往上海一搬，那是必然要退化的?！?/p>

無論齊如山所說是否屬實，但他對京劇藝術(shù)類似于宗教般的熱愛和迷戀是有目共睹的，他也為此付出了畢生的心血。雖然晚年他基本與梅蘭芳斷交，且客死臺灣，可他終其一生都在進行國劇原理和發(fā)展沿革的研究，為我們今天的研究積累了豐富的材料，并提出了許多真知灼見。

影片中的邱如白具有齊如山的精神特質(zhì)，他算得上是陳凱歌心目中的“天真的人”，因為這份天真，出身于“五世為官”之官宦世家的邱如白竟然棄司法局長不做，置社會輿論而不顧，光明正大地去“傍戲子”；因為天真，邱如自在美國紐約演出時，氣沖沖地跑出去質(zhì)問：為什么有人要中途離場?因為天真，邱如白拒絕梅蘭芳的邀請，在時局動蕩之時以“你都不唱了，我跟著還有什么用”為由，執(zhí)意留在了京劇的發(fā)源地——北平；因為天真，邱如白在窮困潦倒之時竟然還有“閑情”沖到臺上質(zhì)問將《貴妃醉酒》演成了粉戲的戲子為什么不好好演戲，由此招致了一頓毒打；因為天真，他還聽信了日本人的承諾，冒充梅蘭芳給上海的老板打電話為梅蘭芳安排了兩場演出，結(jié)果卻因恰逢“盧溝橋”事件而為梅蘭芳招來了“賣國”的罵名，也將自己置于了眾叛親離的尷尬處境。

邱如白的天真其實就是一種為藝術(shù)殉道的精神，他接近并輔佐梅蘭芳的目的不關(guān)任何男女私情，他就是為了讓梅蘭芳不朽，繼而讓京劇不朽。這種用心如此光明卻又無比自私，光明在于他推動并發(fā)揚光大了國粹藝術(shù)，甚至將他推至海外；自私在于他無視梅蘭芳個體生命的自由，一意孤行地將他推上了藝術(shù)的祭壇，扼殺了梅蘭芳作為一個凡人的生命欲求。

當然這對京劇而言，實屬大幸，這大約也是導演的深婉用心。京劇藝術(shù)經(jīng)過一代代人的努力，其美得來不易，其光輝更不容糟踐和遮擋。還記得《霸王別姬》中袁世卿在法庭上就法官的“淫詞艷曲”發(fā)表的一番擲地有聲的演說，他說：

“方才檢察官所言程之所唱為淫詞艷曲，實為大謬!程當晚所唱是《牡丹亭》《游園》一折，略有國學常識者都明白，此折乃國劇文化之最精萃，何以在檢察官先生口中竟成了淫詞艷曲了呢?如此作踐戲劇國粹，到底是誰專門辱我民族精神，滅我國家尊嚴?!”

二、梅蘭芳的“掙扎”

《梅蘭芳》說到底是部傳記電影，要說一個人的故事，他的性格與命運，他的追求與放棄，他的愛與怕!

前文我們已經(jīng)說過了戲子在中國由來已久的卑微地位。自卑，會讓人感恩，同時也讓人心存懼怕。這就是影片所表現(xiàn)的梅蘭芳的兩種最重要的心理，這也是他行事風格或說性格表征的由來。梅蘭芳的感恩表現(xiàn)在他對座兒的態(tài)度上，他演戲的基本原則就是不能對不起座兒(現(xiàn)實生活中的梅蘭芳據(jù)說也是從來不回座兒的)，他一直認為誠心誠意地為座兒找個樂子比追求藝術(shù)更重要。對座兒的不離不棄還源于梅蘭芳內(nèi)心的“怕”，怕沒座兒，沒座兒就意味著生活根基的喪失，沒座兒，所謂藝術(shù)更是無從談起。

對座兒的重視直接導致了梅蘭芳人身自由的喪失，他缺乏自由到?jīng)]法和自己的紅顏知己去看場電影。在影片

中，梅蘭芳失控地大聲說話有三次，第一次是面對戲班主懇請他去救場，本打算和孟小冬看場電影的梅蘭芳大聲說：“我要是犯回混呢?”可戲班班主說：“您不是那樣的人啊!”。第二次“犯渾”是在孟小冬滿面淚痕地提出：“梅蘭芳和孟小冬以后再也不見面了!”梅蘭芳大聲說：“不!”但最終沒能挽回分手的結(jié)果。最后一次是孟小冬離開后，內(nèi)心悲痛不已的梅蘭芳大聲回絕戲班主：“我永遠不演《梅龍鎮(zhèn)》了!”

當然，這些還是他缺乏自由的表象，內(nèi)心的受困才是他生命舒展的真正障礙。影片中福芝芳被塑造成了一個非常懂得梅蘭芳的妻子形象，故此她常常能一語中的，說出梅蘭芳生活的真正處境，她說：

“從我進了梅家，就沒見畹華干什么事情是自由自便的!”梅蘭芳沒有勇氣、也沒有力量拒絕那些古道熱腸“梅黨”，雖然他們每個人在幫助他的時候都懷揣著自己的私心?！白源蚰阏J識了三哥，就被他綁了架了!”梅蘭芳與其說是被三哥綁了架，還不如說是被京劇綁了架。梅蘭芳和程蝶衣是不一樣的，雖然他們的藝術(shù)造詣都很高，可程蝶衣是不瘋魔不成活，他在童年時期經(jīng)受了一次涅槃式的心理轉(zhuǎn)變之后，就牢記著師傅“從一而終”的教誨，自覺自愿地把自己圈在了戲里，不肯出來。可梅蘭芳一直都是清醒的，他在一生中，不停地重讀大伯的信，從中感悟人生、獲取力量。他明白，戲就是戲，生活就是生活。他從心里抗拒著朋友們要把他永遠留在戲里的努力，他渴望成為一個凡人，能隨心所欲地和自己心愛的人看場電影的凡人。

與孟小冬的戀愛是影片前半部梅蘭芳難得自我做主的一件事，但卻以失敗告終，這對梅蘭芳精神的打擊可想而知。但此事還不只如此，當?shù)弥溟g還陰差陽錯地橫亙著一條活生生的生命時，梅蘭芳精神上的震動就更大了，對梅蘭芳而言，比起藝術(shù)，生命更為可貴，事實也當如此。而邱如白的想法恰恰相反，當二人之間的裂痕越來越大的時候，梅蘭芳對自己的認識也越來越清楚，對自己想要走的路也越來越清楚。

在影片中，我們看到內(nèi)心恐懼、自卑的梅蘭芳在經(jīng)歷了一連串的變故之后，內(nèi)心逐漸變得堅強而平和。當梅蘭芳走在紐約蕭條冷清的街道上的時候，當他站在舞臺上跟戲迷們道別的時候，當他把燒酒一杯一杯往嘴里灌的時候。當他讓醫(yī)生給他打傷寒針的時候，當他面對記者和日軍拉開圍巾亮出他的胡須的時候，他的心中再無恐懼，他的神色從容坦然，他的內(nèi)心自由坦蕩。他不再受任何外在的干擾，他聽從了自己內(nèi)心的聲音，并循著他繼續(xù)自己的生命之路，無論這條路上有沒有京劇，他都將走得認真而踏實。

在影片中，貫穿始終的是大伯的紙枷鎖和他的信。一副紙枷鎖，本可一碰即破，卻不敢碰不能碰，戴枷鎖者內(nèi)心的掙扎和痛苦可想而知。但梅蘭芳雖然被喻為一生都戴著紙枷鎖，可幸好有大伯以他的人生感悟?qū)懴碌男?，他給了梅蘭芳力量，讓他一步一步從戲里、從虛幻的人生里掙脫出來，以舒展、開放的心靈開始了一個凡人的人生之旅。

通過這部影片，我們明白：相比于藝術(shù)，人的生命及其自由更為重要，藝術(shù)只是我們獲得自由的一種方式而已。梅蘭芳的可貴之處就在于當藝術(shù)將要把他異化的時候，他及時剎住了車，拼命從戲里奔了出來，回歸到了自己本真的生命狀態(tài)之中，從而找回了自由。雖然那副紙枷鎖他一直戴著，可到最后他努力遵從自己的氣節(jié)、良心、勇氣所指引的方向，淡定從容地面對藝術(shù)和生活。這種人生境界和京劇“戴著鐐銬跳舞”同樣舞出了精彩絕倫的美何其相似!