張其鳳

摘 要：所謂“畫科”是以畫家所描繪題材命名的繪畫品類，如人物畫、山水畫、花鳥畫甚至龍魚畫、屋木畫、宮室畫、舟車畫等。考察繪畫史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史上出現(xiàn)的所有畫科并非同時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)，它們是漸次不斷出現(xiàn)的。時(shí)至北宋，各畫科均趨于成熟，此時(shí)，畫科名目也最稱繁富，多達(dá)數(shù)十種。爾后，經(jīng)過(guò)沉淀，以人物、山水、花鳥三大畫科模式延續(xù)下來(lái)以至今日。如詳繹史實(shí)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，與各畫科所描繪題材相對(duì)應(yīng)技法的成熟，乃是這一繪畫史流變的內(nèi)驅(qū)力，即各畫科能否獨(dú)立設(shè)置實(shí)取決于該畫科所描繪題材技法是否成熟，這是我們美術(shù)史尚未有人道及的一個(gè)盲區(qū)。而甚為有趣的是，這一流變的特性，在對(duì)繪畫史流變最為敏感的繪畫史著作撰寫中也被體現(xiàn)出來(lái)。正因如此，這一階段的美術(shù)史論家習(xí)慣于以畫科區(qū)分門類來(lái)介紹畫家，這是與宋以前美術(shù)史論家極其不同的一種認(rèn)知和概括方式。

關(guān)鍵詞：繪畫藝術(shù)；畫科；畫學(xué)學(xué)科；繪畫技法；繪畫題材；中國(guó)繪畫史；美術(shù)史

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

所謂“畫科”是以畫家所描繪題材命名的繪畫品類，如道釋畫、人物畫、山水畫、花鳥畫甚至龍魚畫、屋木畫、宮室畫、舟車畫、番族畫、畜獸畫、墨竹畫、蔬果畫等，都是北宋時(shí)常見的繪畫種類。考察繪畫史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史上出現(xiàn)的所有畫科并非同時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)，它們是漸次不斷出現(xiàn)的。時(shí)至北宋，各畫科方趨于成熟，此時(shí)，畫科名目也最稱繁富，多達(dá)數(shù)十種。爾后，經(jīng)過(guò)沉淀，以人物、山水、花鳥三大畫科模式延續(xù)下來(lái)以至今日。如詳繹史實(shí)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，各畫科與所描繪題材相對(duì)應(yīng)技法的成熟，才是這一繪畫史流變的真正內(nèi)驅(qū)力。而這一特性，在對(duì)繪畫史流變最為敏感的繪畫史著作的撰寫中也被體現(xiàn)出來(lái)。正因如此，這一階段的美術(shù)史論家習(xí)慣于以畫科區(qū)分門類來(lái)介紹畫家，這是與以前美術(shù)史論家極其不同的一種認(rèn)知和概括方式。

一、對(duì)北宋以前已成熟畫科技法的梳理及對(duì)其獨(dú)立設(shè)置時(shí)間的界定

（一）人物畫技法的梳理與人物畫科獨(dú)立設(shè)置時(shí)間的界定早在秦漢時(shí)期，國(guó)家的統(tǒng)一，社會(huì)生產(chǎn)力的提高，為美術(shù)的發(fā)展提供了良好的條件。統(tǒng)治階級(jí)重視利用美術(shù)政教功能，“惡以戒世，善以示后”，因此這些繪畫題材主要分為日常生活、歷史故事、神話傳說(shuō)等。而統(tǒng)治者盛行的厚葬之風(fēng)促使墓室壁畫、畫像石、畫像磚及各種冥器雕塑等非常流行，促進(jìn)了秦漢美術(shù)的發(fā)展。

從出土的帛畫中我們可以看出，楚國(guó)帛畫中所有的人物形象都用墨筆勾線，輪廓形象清晰，并在面部略施粉彩作為裝點(diǎn)。在人物造型方面，無(wú)論是人體比例、人物臉部的五官描繪，還是衣飾、發(fā)髻的描繪，均已十分準(zhǔn)確。馬王堆的畫工甚至在技法上創(chuàng)造了重彩畫樣式，提取了像石青、石綠、朱砂、赭石等礦物顏料及花青、藤黃、胭脂等植物顏料，以原色平涂的方法豐富了所繪形象，為魏晉時(shí)期的人物畫發(fā)展打下基礎(chǔ)。魏晉時(shí)期佛教文化傳入中國(guó)，與道教文化一道動(dòng)搖了儒學(xué)統(tǒng)治的地位，而統(tǒng)治階級(jí)的推崇進(jìn)一步推動(dòng)了宗教美術(shù)的繁榮發(fā)展。動(dòng)蕩的朝政更替致使更多的士人學(xué)子投身于書畫藝術(shù)創(chuàng)作中，追求自我意識(shí)，尋找精神上的歸宿。士族弟子加入繪畫創(chuàng)作中，代表繪畫藝術(shù)進(jìn)入了自覺的發(fā)展階段。文人參與繪畫，不僅將中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)帶入了藝術(shù)創(chuàng)作中，而且對(duì)繪畫理論進(jìn)行了系統(tǒng)的探索和總結(jié)。此一時(shí)期，從技法方面看，人物畫畫科已經(jīng)完全可以滿足人物造型方面的所有要求。

1.從風(fēng)格特征的區(qū)別上看風(fēng)格特征具有明顯差異，是畫科高度成熟的標(biāo)志。在魏晉南北朝時(shí)期，人物畫已經(jīng)在畫家筆下，出現(xiàn)了以下幾個(gè)方面明顯的差異。

第一，疏體、密體的流派之別。

顧愷之繼承了衛(wèi)協(xié)巧密精思的風(fēng)格，以篆法入畫，線條優(yōu)美流暢，連綿且富有節(jié)奏。對(duì)比楚漢帛畫中的人物勾線方法，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，顧愷之采用的勾線方法，已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的描摹物體的外部輪廓，而是通過(guò)線條傳達(dá)所繪事物的特點(diǎn)和情感，將這種視覺形象的表現(xiàn)形式提升到新的境界。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中把這種精細(xì)的筆法風(fēng)格稱之為“密體”。張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書法，以衛(wèi)夫人書法用筆中的“點(diǎn)、曳、斫、拂”等方法入畫，大大豐富了中國(guó)畫的技法，同時(shí)也給畫面帶來(lái)了新的形式?！皬垺牵ǖ雷樱┲?，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也?！雹贋榕c顧、陸緊勁綿密的筆畫相區(qū)分，張僧繇的這種畫法被張彥遠(yuǎn)稱作“疏體”。 第二，“秀骨清像”和“面短而艷”的造型差異。陸探微與張僧繇的造型特征也有明顯區(qū)別，陸以“秀骨清像”造型著名；張則以“面短而艷”風(fēng)格獲得時(shí)譽(yù)。張彥遠(yuǎn)對(duì)陸探微畫“秀骨清像，似覺生動(dòng)，令人懔懔，若對(duì)神明”②的評(píng)價(jià)，就是對(duì)陸探微畫風(fēng)最權(quán)威的證明。而張僧繇將陸氏超然出世的畫意有意改為向世俗層面回歸，以致出現(xiàn)了米芾《畫史》所盛稱的“張筆天女宮女，面短而艷”③的一種局面。對(duì)此，張彥遠(yuǎn)也有極為誠(chéng)懇的評(píng)價(jià)，他講：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”④?！暗闷淙狻本褪钦f(shuō)張僧繇塑造的形象豐腴飽滿，設(shè)色濃艷，一改顧陸以來(lái)“秀骨清像”式的造型特征，從而建立了自己“面短而艷”的范式。

第三，兩大“家樣”套路的不同。在中國(guó)美術(shù)史上，“家樣”是具有特殊含義的一個(gè)概念，它特指為后世佛教造像楷模、影響極為深遠(yuǎn)的佛教造型樣式。中國(guó)佛教人物繪畫中有四大“家樣”——張僧繇“張家樣”、曹仲達(dá)“曹家樣”、吳道子“吳家樣”以及周昉“周家樣”。其中“張家樣”和“曹家樣”在魏晉時(shí)期就已成熟，成為唐代吳道子出現(xiàn)以前最為廣泛流行的佛教繪畫樣式。張僧繇吸收外來(lái)宗教藝術(shù)元素，將其融入自己繪畫。在其所繪作品中，以線條作為人物造型的主要手段，以明暗深淺體現(xiàn)立體效果。賦色時(shí)沿著輪廓線由濃漸淡層層暈染，不僅使人物的肌理質(zhì)感和體量感得以增加，而且所塑造出的人物柔和飽滿，真實(shí)而生動(dòng)。這種佛教繪畫樣式就是張僧繇創(chuàng)立的“張家樣”。曹仲達(dá)是來(lái)自中亞曹國(guó)（今撒馬爾罕一帶）的北齊畫家，以擅于描繪具有濃郁西域畫風(fēng)的“梵像”為中土人士廣泛接納。他繼承了魏晉以來(lái)的漢族文化傳統(tǒng)，以粗細(xì)一致、細(xì)勁有力的線條來(lái)勾勒佛像衣飾，線條緊密，“其體稠疊，而衣服緊窄”，所繪人物衣衫緊貼于身上，隱隱可見形體，猶如剛從水中出來(lái)一般。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將他與吳道子比較，將這兩種佛教畫風(fēng)精準(zhǔn)地概括為“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這種“曹衣出水”的畫法被稱為“曹家樣”，是我國(guó)佛教繪畫的第二種樣式。

由此可見，張家樣與曹家樣之所以能夠成為吳道子之前最為廣泛流行的樣式，是因?yàn)閮晌划嫾业募挤ㄒ颜楦叨瘸墒斓慕Y(jié)果。

2.書法筆法被引入人物畫人物畫在用筆方面主要體現(xiàn)在線條的勾勒造型上。線為其骨，中國(guó)人物畫在線條的運(yùn)用上始終沒有改變，并且隨著時(shí)間的推移有了更大的發(fā)展和提高。漢代的畫像石和畫像磚上線紋簡(jiǎn)潔流暢而有張力，而魏晉時(shí)期的壁畫、絹帛畫等更是充分體現(xiàn)了人物畫在用線上的傳承與發(fā)展。東晉畫家中顧愷之始享大名。他的人物畫將小篆筆法作為勾描的主要方法，線條粗細(xì)一致，起伏婉轉(zhuǎn)，“如春蠶吐絲”，似“春云浮空，流水行地”。張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)其用筆“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超乎”⑤。明代鄒德中在《繪事指蒙》的“描法古今一十八等”中，將這種極細(xì)的尖筆線條稱為“高古游絲描”，強(qiáng)調(diào)其古質(zhì)的精神。陸探微以繪古今名人肖像而著名，史論家們將顧、陸并稱，謝赫在《古畫品錄》中更是列陸探微為第一品第一人，稱他“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。非復(fù)激揚(yáng)，所能稱贊”⑥。張彥遠(yuǎn)則贊“陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁力，如錐刀焉”⑦，由此可見陸探微用筆如錐似刀，線條遒勁，筆鋒銳利，極富感染力。他在行筆上流暢飛動(dòng)，氣脈貫通，連綿不斷，將書法之妙應(yīng)用于繪畫之中，被稱為“一筆畫”，與王獻(xiàn)之所創(chuàng)的“一筆書”成為同樣具有影響力的藝術(shù)表現(xiàn)手法。時(shí)人稱之為“畫圣”。

士族出身的張僧繇，所繪題材是以佛教人物為主。他將書法藝術(shù)創(chuàng)造性地運(yùn)用于繪畫中，“張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然”⑧，受衛(wèi)夫人“筆陣圖”啟發(fā)總結(jié)出 “點(diǎn)、曳、斫、拂”四種基本的勾線技法?？梢娫诋?dāng)時(shí)為了更好地表現(xiàn)對(duì)象，已經(jīng)有了很多種不同的筆墨技法。

3.從形與神的關(guān)系上看

談到人物神態(tài)，首先想到的便是顧愷之的“傳神論”。顧愷之最注重的是人物的神態(tài)，通過(guò)描畫人物的外在形象，感受于形象之外的內(nèi)在靈魂。在他看來(lái)，人物的頭部描繪對(duì)傳神很重要，而頭部中眼睛的刻畫更是傳神的關(guān)鍵所在?！稓v代名畫記·顧愷之傳》記載：“畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問(wèn)其故，答曰：‘四體妍媸，本無(wú)關(guān)乎妙處，傳神寫照，正在阿睹之中?！雹嵫劬κ莻魃竦闹攸c(diǎn)，如何表現(xiàn)眼神也是最難的，“有一毫小失，則神奇與之俱變矣”⑩。在注重眼神刻畫的同時(shí)，顧愷之還利用了其他一些因素，如人物的外貌特征等來(lái)表現(xiàn)人物的性格神采，借助這種簡(jiǎn)單的手法來(lái)加強(qiáng)肖像的神態(tài)。怎樣把握所描繪對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到傳神的目的呢？顧愷之提出了“遷想妙得”?！斑w想”是前提，“妙得”是結(jié)果，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，將主觀的感情投入到客觀的對(duì)象中去，從而獲得傳神的、完美的藝術(shù)形象。不僅如此，顧愷之還利用環(huán)境氣氛來(lái)襯托出人物的神態(tài)和個(gè)性。如在畫謝鯤時(shí)，以山石作為配景來(lái)烘托主人公志在山川的性格。顧愷之的繪畫創(chuàng)作和“以形寫神”、“遷想妙得”、“傳神”等理論，充分體現(xiàn)出了同時(shí)期人物畫的發(fā)展水平和理論認(rèn)識(shí)深度?！皞魃瘛弊鳛樵u(píng)畫的第一標(biāo)準(zhǔn)，將繪畫境界帶入另一個(gè)層次，擴(kuò)大了繪畫藝術(shù)的視野，深化了中國(guó)人物畫的要求?！皞魃裾摗钡某霈F(xiàn)，是基于寫實(shí)水平的提高，從側(cè)面證明寫實(shí)水平已達(dá)到了超常的地步，因?yàn)樾蜗蟮纳癫蕚€(gè)性，反過(guò)來(lái)又體現(xiàn)出寫實(shí)的細(xì)膩和精準(zhǔn)度。它對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響并得到了更加深刻的發(fā)展，成為中國(guó)繪畫的一個(gè)重要審美原則。

4.從繪畫效果上看

三國(guó)時(shí)期的代表人物曹不興作為最早創(chuàng)作佛像的中國(guó)畫家之一，“嘗于長(zhǎng)五十尺絹畫一像，心敏手運(yùn)，須臾而成，頭面手足胸臆肩背，亡失尺度?！盉11充分顯示出曹不興高超的造型及比例控制能力。“畫屏風(fēng)，誤發(fā)筆點(diǎn)素，因就以作蠅，既進(jìn)御，權(quán)以為生蠅，舉手彈之……”B12從另一個(gè)側(cè)面稱贊他精妙的寫生能力?！芭d寧中，瓦棺寺初置，僧眾設(shè)會(huì)，請(qǐng)朝賢鳴剎注疏。其時(shí)士大夫莫有過(guò)十萬(wàn)者，既至長(zhǎng)康（顧愷之字長(zhǎng)康），直打剎注百萬(wàn)。長(zhǎng)康素貧，眾以為大言，后寺眾請(qǐng)勾疏，長(zhǎng)康曰：‘宜備一壁。遂閉戶一月余日，所畫維摩詰一軀。工畢，欲將點(diǎn)眸子，乃謂寺僧：‘第一日觀者請(qǐng)施十萬(wàn)，第二日可五萬(wàn)，第三日可任例責(zé)施。及開戶，光照一寺，施者填咽，俄得百萬(wàn)錢?！盉13大意為：東晉興寧年間，金陵瓦棺寺在修建時(shí)顧愷之認(rèn)捐了百萬(wàn)錢，剛開始眾人都以為這是他的戲言。后來(lái)顧愷之用一個(gè)多月的時(shí)間，在這個(gè)寺廟的一面墻壁上畫了一幅維摩詰像，在最后要點(diǎn)上眼睛的時(shí)候提出要求：第一天來(lái)看的人需要施舍十萬(wàn)，第二天施舍五萬(wàn)，第三天隨意。等到開光那天，“光照一寺”從而獲得了捐給寺廟的百萬(wàn)錢。顧愷之畫維摩詰像，將所有的光彩神情都集中在眼睛上，如若不能深刻理解所繪題材的情態(tài)，要傳達(dá)出維摩詰洞悉人心的效果顯然是不可能的。在《洛神賦圖》中，顧愷之采用手卷形式以繪畫形式闡述故事內(nèi)容，揭示人物的心理特征，表達(dá)愛情主題，以形傳神，形象地展現(xiàn)出繪畫的魅力和感染力。而以山水樹石作為人物畫的襯景，使畫面顯得更為豐富且具有層次感。

由上述看出，中國(guó)人物畫經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期的發(fā)展，在技法層面上已經(jīng)能夠完全滿足人物畫的發(fā)展要求，而山水、花鳥相對(duì)而言則技乏法疏，不敷其用，故難于獨(dú)立門戶，多以人物畫的背景出現(xiàn)于畫面之中。（二）山水畫技法梳理及其成熟時(shí)間界定隨著魏晉南北朝時(shí)期人物畫的日漸發(fā)展壯大，山水畫也從人物畫的襯景中獨(dú)立出來(lái)并反而發(fā)展成為中國(guó)畫中的第一大畫科。盡管魏晉時(shí)期還處于以人物畫為主的時(shí)代，但山水畫已經(jīng)開始萌芽。顧愷之《畫云臺(tái)山記》云：“山有面則背向，有影可令慶云西而吐于東方青天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下，以映日西去?！盉14從這篇山水畫的創(chuàng)作筆記中，我們可以得出這樣的印象：山水形象規(guī)模宏大，布局周詳，思路嚴(yán)謹(jǐn)。隨后出現(xiàn)的宗炳在《畫山水序》里論述了創(chuàng)作中空間、比例的透視原理，提出了“以形媚道”、“暢神”等理論；而王微在《敘畫》中也強(qiáng)調(diào)了“情”與“致”在山水畫創(chuàng)作中的作用。他們的理論研究，推動(dòng)了山水畫的發(fā)展。早期的繪畫沒有明確的分科，人物畫長(zhǎng)期獨(dú)占鰲頭，山水、花鳥、走獸未成體系，只是以陪襯的方式出現(xiàn)在畫面上。山水畫真正的獨(dú)立從青綠山水開始發(fā)軔，而水墨山水的出現(xiàn)則將山水畫從發(fā)展推向了高峰。青綠山水是中國(guó)山水畫中的一個(gè)重要門類，它的主要表現(xiàn)手法是以墨筆勾勒出景物輪廓，然后再填染較為濃重的青綠色。

1.從空間處理上看作為現(xiàn)存最古老的卷軸山水畫，《游春圖》是一幅完整的青綠山水作品。隋代展子虔以嫻熟的手法，描繪廣闊的山水空間，展現(xiàn)出貴族士大夫在春天游山玩水的情景。畫家有意強(qiáng)化了空間關(guān)系，如樹石近大遠(yuǎn)小，更遠(yuǎn)處的樹木直接以苔點(diǎn)代替，水紋近闊遠(yuǎn)窄，山巒主次有序，《歷代名畫記》中留下這樣的評(píng)價(jià)：“人馬山川，咫尺千里”B15，一反之前人大于山，水不容泛的局面，在具有裝飾性的同時(shí)表現(xiàn)出相當(dāng)強(qiáng)的透視感。人物不再大于山巒，而成為天地自然景觀中真實(shí)存在的狀態(tài)——以點(diǎn)景人物的方式出現(xiàn)于畫面之中。而唐代《江帆樓閣圖》在空間形式上表現(xiàn)為上虛下實(shí)的結(jié)構(gòu)，實(shí)處描繪樹石叢林及坡岸，虛處煙波浩渺。在樹木的表現(xiàn)上運(yùn)用交叉、重疊、掩映等各種手法，房屋的空隙中若隱若現(xiàn)，畫面層次豐富，密而不亂，填補(bǔ)了《游春圖》在樹木形象上的不足?！睹骰市沂駡D》中體現(xiàn)了更強(qiáng)的空間感和遠(yuǎn)近關(guān)系。

2.從用筆上看

《游春圖》在用筆上繼承了六朝以來(lái)用細(xì)線描摹物體形象的傳統(tǒng)手法，以墨筆勾出樹枝后填以顏色，清代安岐在《墨綠匯觀錄》中分析評(píng)價(jià)此畫說(shuō)：“青綠重著色，人物五分許，山巒樹石皆空勾無(wú)皴，惟色渲染。山頭小樹，以花青作大點(diǎn)如苔，甚為奇古，真六朝人筆，始開唐李將軍一派?！盉16《江帆樓閣圖》在用筆上較《游春圖》有了更大的發(fā)展，由無(wú)粗細(xì)、無(wú)輕重變化的中鋒線條轉(zhuǎn)變?yōu)槁砸娸p重、時(shí)見頓挫變化的線條，融入了更多書法的筆意，有了“寫”的味道；樹干在雙勾的基礎(chǔ)上加入了明暗對(duì)比的因素；葉片雖也以雙勾描繪但卻葉形多變；山石已知采用簡(jiǎn)單的皴法表現(xiàn)向背陰陽(yáng)，如此種種，均豐富了山水畫的表現(xiàn)技巧。

3.從用色上看

青綠山水畫在用色上以石青石綠等礦物質(zhì)顏料為主，質(zhì)地沉著厚重，其顯著特征為顏色具有較強(qiáng)的覆蓋性，色彩鮮艷亮麗，具有很強(qiáng)的裝飾意味。如《游春圖》在設(shè)色上，山石填以青綠，松枝以石綠沉點(diǎn)，遠(yuǎn)山以花青填苔點(diǎn)，有些地方更是以泥金勾線，呈現(xiàn)出金碧輝煌的效果，因此這種風(fēng)格又被稱為“金碧山水”?！督珮情w圖》在設(shè)色上依然是以青綠為主，但在墨線轉(zhuǎn)折處以金粉點(diǎn)亮，顏色鮮艷且富麗典雅。色彩濃淡均勻，從青綠色到赭石色過(guò)渡自然，山石樹木上以渲染的技法使青綠山水告別呆板走向靈活，呈現(xiàn)出更為廣闊的發(fā)展天地。而《明皇幸蜀圖》中大量使用石青石綠丹粉重彩涂染，設(shè)色厚重古樸，既有對(duì)比又有調(diào)和，屬李思訓(xùn)一路。以李思訓(xùn)為代表的青綠山水畫家對(duì)后世產(chǎn)生很大的影響，歷代都有追隨者，被譽(yù)為青綠山水畫派之祖。由此可見，在“唐畫之祖”展子虔畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，青綠山水畫藝術(shù)在唐中期得到了顯著的提高，作為代表畫家的李思訓(xùn)、李昭道父子，被稱為“大小李將軍”。他們繼承并發(fā)揚(yáng)了隋代勾線填色的畫風(fēng)，呈現(xiàn)出更為精致工麗的風(fēng)格，同時(shí)技法也更日趨成熟，“青綠金碧”山水畫的面貌至此確立并得到完善。盛行于唐中期的禪宗是融合了老莊道家思想的中國(guó)式佛學(xué)，它所追求的審美境界促使繪畫由原先“成教化，助人倫”的政教功能轉(zhuǎn)為對(duì)靜寂、寧謐的禪學(xué)意趣的追求，形成了山水畫舍金碧而趨水墨、棄嚴(yán)謹(jǐn)而求逸放的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。墨法是以墨筆中的含水量來(lái)控制，以水稀釋墨的濃度，由含水量的多少來(lái)分出濃淡層次變化。水墨山水畫最早的代表人物王維，所繪題材均為悠然逸趣的田園生活，以渲染、破墨的水墨技巧區(qū)別于“大小李將軍”的勾線設(shè)色之法。自王維之后，水墨山水畫技法被更多畫家所發(fā)展和豐富，顯現(xiàn)出多樣而全面的風(fēng)貌。

1.從全景構(gòu)圖上看

王維的繪畫作品題材主要為山居田園風(fēng)光，以“山居”、“山莊”的形式居多，喜繪山林小景，《唐國(guó)史補(bǔ)》記載：“王維畫品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工?！笨梢娡蹙S在構(gòu)圖上以平遠(yuǎn)為主，更易表達(dá)平和閑疏的意趣。荊浩多作大山大壑，“上突巍峰，下瞰窮谷”，其布局多為中心全景式，將主峰置于中軸線上，襯托出前景、中景的全局安排，反映出北方山水特有的風(fēng)貌，空間感極強(qiáng)。關(guān)仝師從荊浩，他的構(gòu)圖以巍峨、雄奇深遠(yuǎn)見長(zhǎng)。其傳世作《關(guān)山行旅圖》危石巨峰高聳入云，樓閣洞府幽深邃遠(yuǎn)。巨然的山水畫多以高山大嶺、層巒疊嶂為主，《圖畫見聞志》談及巨然山水“筆墨秀潤(rùn)，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”。B17

此后郭熙將山水構(gòu)圖總結(jié)為“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”，稱為處理全景式山水布局的基本程式?！白陨较露錾綆p，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有遠(yuǎn)有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹渺渺?！藶槿h(yuǎn)也。”B18

2.從筆墨技法上看

第一，從墨法上看。

荊浩在《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”的“六要”原則，在謝赫“六法”的基礎(chǔ)上以墨代替色彩；張彥遠(yuǎn)則明確提出“運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖”，可見當(dāng)時(shí)審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，“水墨最為上”。王維的山水畫以筆墨精湛、渲染見長(zhǎng)，張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)“曾見破墨山水筆跡勁爽”?？芍哪▽黉秩疽惑w，以水破墨分出濃淡不同的層次，以代替青綠顏料進(jìn)行渲染。這一畫法豐富了山水畫的表現(xiàn)技巧。張璪能以雙手握筆，筆墨隨意縱橫，以墨為色，墨色有枯筆、濕筆之分，“用紫毫禿峰，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”B19，除去青綠的艷麗，以水墨為色，墨、線渾然一體，開創(chuàng)了繪畫技法上的創(chuàng)新。張子和則以“破墨山水”開創(chuàng)了繪畫表現(xiàn)技法的新領(lǐng)域。在干濕濃淡的墨色基礎(chǔ)上用不同濃度的墨筆去破解，產(chǎn)生無(wú)窮的墨色變化。

第二，從皴法上看。

皴法是中國(guó)畫技法術(shù)語(yǔ)，主要用于山水畫的表現(xiàn)。在勾線的同時(shí)運(yùn)用墨色的變化來(lái)表現(xiàn)所繪對(duì)象的質(zhì)感、肌理、陰陽(yáng)向背等。唐末畫家孫位的《高逸圖》中以線勾出山石輪廓后，自濃而淡地以不同濃度的墨色皴擦出山石的質(zhì)感，表現(xiàn)出山石的凹凸向背?！犊飶]圖》集中體現(xiàn)了荊浩的筆法特點(diǎn)，勾、皴、染并用，既突出了形體的結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了立體感和厚重感，同時(shí)顯現(xiàn)了水墨山水畫的特殊韻味。皴法的成功運(yùn)用，是對(duì)山水畫技法的另一貢獻(xiàn)。關(guān)仝的《溪山待渡圖》中用筆精細(xì)，山頭叢林與雨點(diǎn)皴渾然一體，十分出色地表現(xiàn)出石骨嶙峋剔透的特點(diǎn)。李成的畫，淡墨輕染，將筆法與墨法融合在一起，以側(cè)鋒掃出較為潤(rùn)澤的皴。從《讀碑窠石圖》可以看出“卷云皴”的特點(diǎn)——微屈、略有交叉的線條。而生活在江南的董源，創(chuàng)造出表現(xiàn)江南山石的皴法——“披麻皴”。董源在《瀟湘圖》中大量使用長(zhǎng)披麻皴表現(xiàn)江南土地的特點(diǎn)，同時(shí)大量使用苔點(diǎn)，點(diǎn)線交錯(cuò)，千變?nèi)f化，山巒也隱顯不定，染出夏季江南煙雨迷蒙的氣候特點(diǎn)，形成了地道的江南山水風(fēng)格。巨然師從董源，他將披麻皴表現(xiàn)在高遠(yuǎn)構(gòu)圖上，根據(jù)山體形狀來(lái)描繪。大塊皴筆直下，筆力雄厚，線條寬而潤(rùn)，交錯(cuò)有致。以焦墨點(diǎn)苔點(diǎn)，變現(xiàn)出江南草木豐茂的特點(diǎn)。

3.從南北兩大山水畫體系的風(fēng)格對(duì)比上看

南北方因所處的地理環(huán)境不同，反映到山水畫中風(fēng)格也具有很大的差異：北方山水畫中山石質(zhì)地堅(jiān)硬，雄偉厚重，險(xiǎn)峻陡峭，畫家們?cè)诿枥L山石時(shí)輪廓突出，以堅(jiān)硬的“釘頭皴”、“雨點(diǎn)皴”、“短條皴”體現(xiàn)出石質(zhì)硬凝的特征；在全景構(gòu)圖上多為“高遠(yuǎn)”或“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”相結(jié)合；樹木以長(zhǎng)松、巨木為主；高山之上常有飛泉直瀉，以突出山石的險(xiǎn)峻等。代表畫家有荊浩、關(guān)仝、李成等。南方山水畫則與之形成鮮明對(duì)比：江南土質(zhì)之山氣象平和溫潤(rùn)，輕煙淡巒；山石輪廓線不突出，以緊密的、有柔韌性的線條和秀潤(rùn)的點(diǎn)子表現(xiàn)山石的凹凸；樹梢成片出沒，雜草灌木叢生；在構(gòu)圖上多為“平遠(yuǎn)”；洲汀掩映，多平沙淺灘。代表畫家有董源、巨然等?？偠灾狈缴剿饕攸c(diǎn)為雄奇、險(xiǎn)峻、蒼莽，南方山水則顯得平和、溫潤(rùn)、秀麗。在水墨山水畫技法成熟的同時(shí)，繪畫理論也隨之發(fā)展。張璪在水墨松石的繪畫實(shí)踐中總結(jié)心得，提出“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作主張。作為北方山水畫派的開創(chuàng)者，荊浩在將水墨山水畫推向成熟的同時(shí)，還利用繪畫理論來(lái)鞏固水墨山水畫的地位。首先提出山水畫的“六要”和“四勢(shì)”，（“六要”指氣、韻、思、景、筆、墨；“四勢(shì)”指筋、肉、骨、氣）充分肯定墨在技法上的地位，是山水畫創(chuàng)作和審美的系統(tǒng)總結(jié)，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的繪畫都有指導(dǎo)性作用，對(duì)后世山水畫的發(fā)展有著巨大影響。由以上論述我們得知，至五代宋初，山水畫已經(jīng)高度成熟并居于畫壇之首。從書法用筆發(fā)展而來(lái)、具有中國(guó)特色的水墨山水畫，帶動(dòng)了整個(gè)中國(guó)畫的重大變革?！肮P”、“墨”概念的提出，“皴法”的出現(xiàn)，豐富了山水畫的表現(xiàn)技法；“六要”、“四勢(shì)”引導(dǎo)了中國(guó)畫的創(chuàng)作和審美方向；與北方全景山水風(fēng)格相對(duì)應(yīng)的南方全景山水，也出現(xiàn)在畫家筆下，“淡墨輕嵐為一體”的風(fēng)格特點(diǎn)在北宋中后期極受文人畫家推崇，對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響。

（三）花鳥畫技法梳理及其成熟時(shí)間界定花鳥畫是中國(guó)畫的一個(gè)重要門類，它由工藝裝飾發(fā)展而來(lái)。魏晉時(shí)期的花鳥畫處于起步階段，僅僅只有顧景秀、劉殺鬼等知名度較低的人進(jìn)行摸索，直至中晚唐，畫家對(duì)花木鳥獸寫生和造型能力提高，花鳥畫才作為一門獨(dú)立的畫科逐漸引起畫壇重視。五代時(shí)期西蜀黃荃、南唐徐熙的努力創(chuàng)作，豐富了花鳥畫技法，將這一畫科帶入新的發(fā)展階段。“黃家富貴，徐熙野逸”的不同藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)，推動(dòng)了花鳥畫的成熟，并使花鳥畫成為當(dāng)時(shí)與人物畫、山水畫并列的三大畫科之一。北宋時(shí)期花鳥畫得到空前發(fā)展，既有宮廷畫院畫家應(yīng)裝飾之需而創(chuàng)作的“黃家富貴”的花鳥畫風(fēng)，同時(shí)文人士大夫的水墨花鳥畫也形成了獨(dú)特的體系，與院體花鳥畫形成鮮明對(duì)比。在北宋末年，花鳥畫一度成為風(fēng)頭壓過(guò)人物畫、山水畫的第一大畫種。

1.從表現(xiàn)技法上看

晚唐的邊鸞，是在美術(shù)史上為花鳥畫贏得歷史地位的第一人。換言之，花鳥畫，直至晚唐才出現(xiàn)了一個(gè)名家。而這一名家的聲望還遠(yuǎn)不能與人物畫的顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、吳道子、張萱、周昉，山水畫的“大小李將軍”、王維、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、范寬、李成等歷史地位相比。可見，花鳥畫作為畫科出現(xiàn)的時(shí)間在三大畫科中是最晚的。起步雖晚，但花鳥畫到了五代，技法的迅猛發(fā)展因黃荃與徐熙的出現(xiàn)而進(jìn)入了快車道。

黃荃在表現(xiàn)技法上“妙在賦色，用筆極精細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”B20。他的藝術(shù)成就受到其國(guó)君的贊賞，據(jù)黃休復(fù)《益州名畫錄》記載，蜀主孟知祥就曾贊嘆黃荃“小筆精妙”B21。黃荃的成功，意味著費(fèi)時(shí)費(fèi)工、有著逼真效果的花鳥寫實(shí)技巧已經(jīng)達(dá)到十分精深的程度，受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的推崇，而其流傳至今的《寫生珍禽圖》，也足以證明黃荃的寫實(shí)功夫已經(jīng)達(dá)到了驚人的準(zhǔn)確程度。

徐熙與黃荃取精工一途大異其趣，“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”B22，創(chuàng)“沒骨”畫法，將黃荃的精工改為放縱，將黃荃小心翼翼的染色改為縱筆使色，工細(xì)與粗放交錯(cuò)進(jìn)行。他的這一創(chuàng)造性技法，贏得了他身后大詩(shī)人蘇東坡的極力稱許，東坡云：“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花?！盉23同為詩(shī)人的梅堯臣對(duì)之更為推崇，他有詩(shī)贊曰：“年深粉剝見墨蹤，描寫工夫始驚俗?！盉24感嘆徐熙“落墨為格”的超凡脫俗。

2.從寫實(shí)效果上看邊鸞所創(chuàng)的“折枝花”對(duì)中國(guó)工筆花鳥畫有著重大影響。這種在描繪花木形態(tài)時(shí)選取其中一枝或是一截精心加以繪制的花卉布局方法，使畫家在寫生時(shí)不再是簡(jiǎn)單的描繪，而是通過(guò)藝術(shù)處理增強(qiáng)畫面的審美效果。“貞元中，新羅國(guó)進(jìn)孔雀善舞，召寫之，得婆娑態(tài)，若應(yīng)節(jié)奏。”B25邊鸞應(yīng)詔寫生孔雀，繪一正一背，精彩生動(dòng)，充分說(shuō)明他已掌握描繪孔雀的繪畫技巧。李之儀《姑溪居士集》卷六《次韻夾竹桃花》詩(shī)的附注云：“黃荃作夾竹桃花屏風(fēng)，東川西川節(jié)度使廳皆有之。荃今不在，以真花片補(bǔ)其缺處，幾不能辯。枝上地下，相契不差毫發(fā)，天下傳以為工?！盉26用真花去補(bǔ)畫，真花與畫相混達(dá)到了無(wú)法分辨、可以亂真的地步，可見黃荃高超的寫實(shí)技巧。

3.從徐、黃風(fēng)格對(duì)比上看

五代時(shí)期西蜀和江南成為藝術(shù)的發(fā)達(dá)地區(qū)，南唐和西蜀的統(tǒng)治者建立了畫史上最早的宮廷畫院，使具有繪畫才能的人能夠在皇家的贊助下進(jìn)行創(chuàng)作。受地域文化環(huán)境的影響，西蜀畫院畫家擅長(zhǎng)宗教人物畫和工筆重彩花鳥畫，南唐畫院畫家則在宮廷人物肖像、水墨山水和花鳥上獨(dú)樹一幟。作為西蜀畫院代表人物的黃荃師從刁光胤，他發(fā)展了刁光胤的畫法，將晚唐花鳥畫寫實(shí)性的長(zhǎng)處加以完善?！秾懮淝輬D》并不是黃荃的花鳥畫創(chuàng)作，作為為兒子臨摹學(xué)習(xí)而畫的禽鳥畫稿，我們依然能夠從中看出黃荃的繪畫特點(diǎn)。此圖繪有20多只鳥蟲及龜類，有動(dòng)有靜，姿態(tài)各異，無(wú)論是立、飛、啄、跳、展翅等都生動(dòng)而富有靈性，由此可見畫家對(duì)生活細(xì)致入微的觀察。在技法上采用勾勒填色的方法，精細(xì)緊密的輪廓線在表現(xiàn)形象的同時(shí)體現(xiàn)出完美的線條魅力；溫潤(rùn)的填色暈染，傳達(dá)出禽鳥羽毛不同的質(zhì)感及喙、腿、爪不同的硬度和力度。整個(gè)畫面清新典雅，色彩豐富，工整細(xì)膩，形神兼?zhèn)??！包S家富貴”的格調(diào)符合統(tǒng)治者的欣賞趣味，代表了花鳥畫成熟時(shí)期的皇家繪畫審美特征。后黃荃父子及其他西蜀畫院名手進(jìn)入北宋翰林圖畫院，引導(dǎo)了北宋花鳥畫的發(fā)展，充滿宮廷貴族氣息的花鳥畫風(fēng)在北宋花鳥花壇上占有統(tǒng)治地位，成為這個(gè)時(shí)期品評(píng)花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)。徐熙并非南唐畫院畫家，他是南唐花鳥畫家中成就最突出的一個(gè)，僅以個(gè)人的野逸風(fēng)格與西蜀的皇家風(fēng)格抗衡，被史家稱為“黃家富貴，徐熙野逸”。徐熙主要靠師法自然和體驗(yàn)生活來(lái)發(fā)揮他的獨(dú)創(chuàng)精神，其繪畫題材多表現(xiàn)大自然中尋常的禽鳥、花竹、草蟲、蔬果等，整個(gè)畫面中以墨色為主，色彩其次，以質(zhì)樸的手法追求生動(dòng)的筆墨趣味和淡雅的格調(diào)，“野逸”的風(fēng)格開后世水墨花鳥畫的先河。徐、黃兩家的創(chuàng)作分別代表了中國(guó)花鳥畫重墨和重色兩種風(fēng)格傾向，是花鳥畫成熟的標(biāo)志。黃荃作為御用畫家，題材、手法都比較符合宮廷貴族的喜好，以寫實(shí)和精工巧麗著稱，深受后世院體和工筆重彩畫家推崇；徐熙花鳥重墨，“所尚高雅，寓興閑放”的“野逸”味道，適合文人畫家的審美趣味，被后世逐步發(fā)展為水墨寫意花鳥畫。

二、北宋以前畫史著作體例與北宋時(shí)期畫史著作體例的對(duì)比

唐以前的繪畫品錄不以畫科分類，因?yàn)榇藭r(shí)除了人物畫以外，并無(wú)其他畫科可分。因此人們?cè)趯?duì)畫作進(jìn)行品評(píng)時(shí)，“嘗品第古今名畫，不因年次遠(yuǎn)近，但以技工優(yōu)劣為等差”B27。盛唐時(shí)期山水畫真正獨(dú)立后，雖然在畫論史上記載了許多山水畫家，但畫論的整體格局依舊是按照先前的品錄體例，而不以門類區(qū)分。例如《唐朝名畫錄》。直至北宋時(shí)期，各畫種畫科紛紛成熟并獲得長(zhǎng)足發(fā)展，反映在繪畫理論上便出現(xiàn)了以門類論畫的著作。以部分北宋以前的繪畫理論著作和北宋時(shí)的繪畫理論著作為例：

（一）北宋以前的繪畫理論著作

《古畫品錄》，中國(guó)古代第一部系統(tǒng)的繪畫批評(píng)著作，南朝謝赫著。在《古畫品錄》序文中謝赫提出了繪畫“六法”——?dú)忭嵣鷦?dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫——作為人物畫品評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。文中評(píng)論了自三國(guó)吳到蕭梁三百年間的27位名家，根據(jù)他們的藝術(shù)造詣將其分為六品，并對(duì)每位畫家的繪畫風(fēng)格進(jìn)行簡(jiǎn)短評(píng)價(jià)?！短瞥嬩洝酚置短飘嫈唷?，中國(guó)唐代畫史著作，是已知的中國(guó)最早的一部斷代畫史，朱景玄著。朱景玄結(jié)合張懷瓘的觀點(diǎn)和李嗣真提出的“逸品”概念，將畫作分為“神、妙、能、逸”四品，以此來(lái)品評(píng)他親眼所見的唐代畫家及其作品。全書共評(píng)價(jià)唐代畫家120人，按神、妙、能、逸四品排列，神、妙、能三品中又各分為上、中、下三等，“國(guó)朝親王”三人列于神品之前以示尊重。在論述各畫家時(shí)，神品較為詳細(xì)，妙品次之，能品更為簡(jiǎn)略，逸品則比較詳細(xì)。《歷代名畫記》，中國(guó)第一部系統(tǒng)完整的繪畫通史，唐代張彥遠(yuǎn)著。張彥遠(yuǎn)家族收藏豐富，學(xué)識(shí)淵博，擅長(zhǎng)書畫，所著的《歷代名畫記》是中國(guó)古代美術(shù)研究的重要文獻(xiàn)。全書十卷，對(duì)繪畫的起源、發(fā)展及收藏鑒定方面都有十分詳盡的闡述，卷四至卷十以時(shí)間先后排列，收錄了自軒轅至唐代會(huì)昌元年（841年）372位名人畫家的傳記，包括姓名、籍貫、事跡、著論、前人評(píng)論及繪畫作品等。在卷二《論畫體工用拓寫》中，張彥遠(yuǎn)提出了品評(píng)作品的五個(gè)等級(jí)：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。”B28其他如姚最《續(xù)畫品》、僧彥悰《后畫錄》、李嗣真《續(xù)畫品錄》、張懷瓘《畫斷》等皆是以時(shí)代先后，或是以品第論畫。

（二）北宋時(shí)的繪畫理論著作

《圣朝名畫評(píng)》又名《宋朝名畫評(píng)》，北宋劉道醇所著。全書共三卷，劉道醇首創(chuàng)分門評(píng)論的格局，將畫作分為人物、山水、林木、畜獸、花鳥翎毛、鬼神、屋木六門，每門之中又分為神、妙、能三品，取消了朱景玄和黃休復(fù)所采用的逸品之目，每品之中再分上中下三等。此書共收入畫家92人，大都是北宋畫家，少數(shù)為五代畫家。畫家各有小傳，傳后加有評(píng)語(yǔ)或是合評(píng)?！秷D畫見聞志》，中國(guó)北宋繪畫史著作，郭若虛著。因感自唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之后缺乏完備的繪畫史，遂作此書，記錄了自唐會(huì)昌元年（841年）至北宋熙寧七年（1074年）間的畫史。全書共六卷，收錄了唐末至宋中期233年間的284名畫家，記錄了各畫家生平、師承、理論思想及繪畫成就。將畫家以朝代分為唐末、五代和北宋三類，其中宋代畫家先分出藝術(shù)才能“臻乎極者”13人，其余畫家則分為“人物門”、“山水門”、“花鳥門”、“雜畫門”四門分別點(diǎn)評(píng)，全面反映出唐宋時(shí)期繪畫藝術(shù)的鼎盛面貌?！缎彤嬜V》，北宋宣和年間由官方主持編撰宮廷所藏繪畫作品的著錄著作，成書于宣和庚子年（1120年），從題款“宣和殿御制”看名義上由宋徽宗趙佶御制，實(shí)則由徽宗皇帝及其侍臣，以及畫院畫家共同完成。全書共二十卷，收錄了宋徽宗時(shí)期宮廷所藏的自魏晉以來(lái)的歷代繪畫作品，有畫家231人，作品6396件。以繪畫題材分為道釋、人物、宮室、番族（番獸）、龍魚（水族）、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，每門畫科前均有緒論闡述該畫種起源、發(fā)展、代表人物等，然后按時(shí)間先后順序排列畫家傳記及其作品。《宣和畫譜》的產(chǎn)生正值中國(guó)畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，也是統(tǒng)治者對(duì)歷代繪畫名作庫(kù)存最為富足的時(shí)期。作為官方編撰的著作，理論上的創(chuàng)新并不多，但對(duì)了解、研究中國(guó)繪畫史有著不可忽視的功效。北宋時(shí)期的畫史著作多是以門類分類介紹畫家，但其中也有例外，如黃休復(fù)所著的《益州名畫錄》?！兑嬷菝嬩洝芬?qū)μ囟ǖ赜虻漠嫾疫M(jìn)行記錄而受到關(guān)注，他在對(duì)繪畫進(jìn)行品評(píng)時(shí)，將逸品列于神品之上，分為逸、神、妙、能四品，其中妙、能又各分為上、中、下三品。這種品評(píng)系統(tǒng)對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。由此可見，畫科的成熟從側(cè)面影響了繪畫史的著作體例。宋以前的繪畫史著作不以畫目分類來(lái)介紹畫家，至北宋時(shí)期，各畫科紛紛成熟，而這一時(shí)期的美術(shù)史論家習(xí)慣于以繪畫題材的不同分門別類介紹畫家。從另一角度看，之所以北宋時(shí)期的畫史著作體例有別于宋以前的繪畫史著作體例，正是因?yàn)楦鳟媽W(xué)畫科在北宋時(shí)都已成熟。

三、綜述：北宋前各畫科確已成熟

繪畫是人類最早的藝術(shù)活動(dòng)之一，是歷代政治和社會(huì)風(fēng)貌的縮影。它的政教功能最早被重視，因而得到發(fā)展。隨著時(shí)間的推移、社會(huì)的進(jìn)步，繪畫藝術(shù)進(jìn)入自主發(fā)展的階段，成為文人畫家傳情達(dá)意、表現(xiàn)自我意識(shí)、強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征的一種方式。技法的成熟促成了該畫科的成立。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)畫家在各畫科技法上的不斷摸索、積累和發(fā)展，各種繪畫基本技法、程式套路紛紛成熟并為后世所效仿，一流名人大家層出不窮且在中國(guó)美術(shù)史上影響極為深遠(yuǎn)，于是到北宋時(shí)期，以繪畫題材為命名的各畫學(xué)學(xué)科紛紛成立。作為中國(guó)繪畫思想載體的繪畫理論史，在著作體例上有別于宋以前的繪畫理論，開始出現(xiàn)以門類劃分來(lái)介紹畫家。這從另一方面映證了，至北宋時(shí)期，各畫科確已成熟。（下轉(zhuǎn)第64頁(yè)）（責(zé)任編輯：徐智本）

① [唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷2，人民美術(shù)出版社，1964年版，第25頁(yè)。

② [唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷6，人民美術(shù)出版社，1964年版，第127-128頁(yè)。

③ 同②，第128頁(yè)。

④ [宋]米芾《畫史》，《中國(guó)書畫全書》，上海書畫出版社，2009年版，第2冊(cè)，第257頁(yè)。

⑤ 同①，第23頁(yè)。

⑥ 同②，第127頁(yè)。

⑦ 同②，第127頁(yè)。

⑧ 同①，第23-24頁(yè)。

⑨ [唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷5，人民美術(shù)出版社，1964年版，第112頁(yè)。

⑩ 鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海書畫出版社，1985年版，第53頁(yè)。

B11 同⑩。

B12 同⑩。

B13 同⑨，第113-114頁(yè)。

B14 同⑩，第49頁(yè)。

B15 同⑨，第159頁(yè)。