靳 斌

摘 要:主觀介入、客觀記錄、虛擬再現(xiàn)這三種方式構(gòu)成了紀(jì)錄片敘事策略的基本內(nèi)容。這三種方式在敘述歷史的過(guò)程中遵循著紀(jì)錄作品和視聽作品的編碼規(guī)則,對(duì)于歷史事實(shí)進(jìn)行著重新的詮釋與改寫。

關(guān)鍵詞:影視藝術(shù);紀(jì)錄片;敘事策略;歷史真實(shí)

中圖分類號(hào):J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Media Fake Images: Documentary Narrative Strategies' Interpretation

and Re-writing on History

JIN Bin

任何一部紀(jì)錄片都在以某種方式記錄著一段特定的歷史。而歷史以何種方式呈現(xiàn)又在很大程度上影響著各種歷史信息的傳達(dá)以及歷史自身的真實(shí)。因此,當(dāng)歷史的講述方式發(fā)生改變的時(shí)候,歷史是否也隨之發(fā)生了變化,這是每個(gè)紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者都應(yīng)該認(rèn)真思考的問(wèn)題。

作為一個(gè)客觀存在物,已經(jīng)發(fā)生并結(jié)束了的歷史事實(shí)不會(huì)改變,這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但這種情況只存在于理論假想當(dāng)中,當(dāng)歷史穿越層層迷障來(lái)到我們面前時(shí),所呈現(xiàn)出來(lái)的面目與它的全息真實(shí)之間勢(shì)必存在某種程度上的差異,導(dǎo)致這種差異的“迷障”有主觀的也有客觀的,而紀(jì)錄片的敘事策略與講述方式則是影響歷史真實(shí)性的重要的主觀原因之一。

這是因?yàn)閿⑹虏呗耘c講述方式的選擇本身就意味著創(chuàng)作者對(duì)于歷史事實(shí)重要性的判斷與選取。對(duì)于歷史事實(shí)的重新結(jié)構(gòu)、再現(xiàn)與闡釋則更加表明歷史真實(shí)已經(jīng)悄然發(fā)生了遷移。同時(shí),視聽傳媒的自身的傳播特性與局限也在影響著信息的真實(shí)性。正如麥克盧漢所說(shuō):“新媒介并不是把我們與真實(shí)的舊世界聯(lián)系起來(lái);它們就是真實(shí)的世界,它們?yōu)樗麨榈刂匦滤茉炫f世界遺存的東西”。①波德里亞則將這種對(duì)于真實(shí)的改寫稱作是“產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗象”。②

主觀介入、客觀記錄、虛擬再現(xiàn)這三種方式構(gòu)成了紀(jì)錄片敘事策略的基本內(nèi)容。而這三種方式在敘述歷史的過(guò)程中也都遵循著視聽作品的編碼規(guī)則,各自有著自己的表達(dá)方式與特點(diǎn)。

實(shí)際上,對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),各種敘事策略的選擇都只是接近真實(shí)的的一種手段,創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)也就是利用編碼規(guī)則來(lái)表達(dá)自己對(duì)于真實(shí)的理解的過(guò)程。全息的歷史真實(shí)既然無(wú)法完整呈現(xiàn),那么選擇一種合適的方式去達(dá)成藝術(shù)的真實(shí)甚至是本質(zhì)的真實(shí),就成為了創(chuàng)作者所面臨的基本境況。

一、主觀介入

不可否認(rèn),任何一部紀(jì)錄片都是創(chuàng)作者主觀創(chuàng)作的結(jié)果,而個(gè)性化、主觀化表達(dá)的紀(jì)錄片與主題先行類的紀(jì)錄片則更多地體現(xiàn)著創(chuàng)作者主觀介入的程度、姿態(tài)以及動(dòng)機(jī),同時(shí)也因?yàn)檫@樣一種程度、姿態(tài)和動(dòng)機(jī)形成了此類敘述方式自身的表現(xiàn)特點(diǎn)與美學(xué)風(fēng)格。

1、個(gè)性化、主觀化表達(dá)

在這種類型的紀(jì)錄作品中,創(chuàng)作者以一種個(gè)性化敘事的方式表達(dá)著自己或是拍攝對(duì)象的主觀感受,與多數(shù)強(qiáng)調(diào)客觀記錄、超然態(tài)度、隱藏觀點(diǎn)的紀(jì)錄片最大的不同之處在于,此類紀(jì)錄片并不掩飾自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和態(tài)度,通過(guò)獨(dú)具個(gè)性的方式完成著自身的心靈表達(dá)和審美訴求。

《我的建筑師》就是這樣一部獨(dú)特的作品。導(dǎo)演納撒尼爾?康恩為已故著名建筑師路易斯?康恩的私生子。整部作品以追尋父親生前的蹤跡為線索,導(dǎo)演的足跡踏遍了父親主要建筑作品所在地,尋訪父親當(dāng)年的同事、合作者、朋友,以及父親的妻子、自己的同父異母姐姐、自己的母親、姨媽等見證人,從而來(lái)復(fù)原父親人生歷程、完整形象和內(nèi)心世界。在追尋過(guò)往的過(guò)程中,作者懷著復(fù)雜的甚至幽怨的感情審視著一切。然而與此同時(shí)他對(duì)父親的崇敬、愛戀卻也無(wú)法掩飾地體現(xiàn)在這部紀(jì)錄作品的每個(gè)細(xì)節(jié)以及每個(gè)段落當(dāng)中。導(dǎo)演的視角是兒子對(duì)父親的仰視,同時(shí)創(chuàng)作者在和采訪對(duì)象交流當(dāng)中不時(shí)地下意識(shí)地提示交流對(duì)象和觀眾自己的這一特殊身份。除此之外,作者還在作品中多次與父親進(jìn)行著虛擬的對(duì)話,作品的主觀化傾向顯露無(wú)遺。

通觀整部作品,如果離開作者選定的視角、口吻和態(tài)度,我們會(huì)覺得“父親”路易斯?康恩至少是個(gè)道德上有瑕疵的家伙,同時(shí)和三個(gè)女性維持著家庭關(guān)系,身后負(fù)債累累、缺乏責(zé)任心,無(wú)論如何在世俗的坐標(biāo)體系中是個(gè)得不到肯定的人物。但他在兒子納撒尼爾?康恩眼中卻是那么神秘、崇高、充滿魅力,甚至他的不可諒解的作為也是可以理解的。

這種敘事策略的選擇顯然令我們對(duì)真實(shí)的路易斯?康恩產(chǎn)生了困惑,包括他所經(jīng)歷的歷史、他的真實(shí)的性格和作出各種選擇時(shí)彼時(shí)彼地的真實(shí)的想法,在創(chuàng)作者如此濃烈的主觀情緒的影響之下,這一切難道真的是像導(dǎo)演告訴我們的那樣的嗎?作者所告知觀眾的路易斯?康恩的歷史難道不是一種“媒介贗象”嗎?

但與此同時(shí)我們又不能不被作品當(dāng)中精準(zhǔn)的情感表達(dá)而感到折服,而這種微妙準(zhǔn)確的情感表達(dá)如果脫離了這樣一種講述角度和方式恐怕是無(wú)法完成的,這也就意味著,任何一種客觀敘事可能都無(wú)法實(shí)現(xiàn)這樣一種情緒的真實(shí),而這種復(fù)雜的情緒的真實(shí)正是通過(guò)創(chuàng)作者私人化、主觀化的方式來(lái)得以實(shí)現(xiàn)的。

同樣的困惑也存在于張以慶的作品《英和白——99紀(jì)事》之中。這部拍攝于20世紀(jì)之末的紀(jì)錄片彌漫著一種傷感和無(wú)法排遣的惆悵。這種情緒也許來(lái)自時(shí)代、也許來(lái)自拍攝對(duì)象、也許來(lái)自于創(chuàng)作者、也許來(lái)自于環(huán)境,更可能的是以上各種元素促成了作品這樣一種落寞的調(diào)子。導(dǎo)演在表現(xiàn)失去演出任務(wù)的大熊貓“英”和韶華不再的女馴獸師“白”的日常生活狀態(tài)的同時(shí),通過(guò)片中的主要道具電視,將1999年世界范圍內(nèi)關(guān)乎人類命運(yùn)的大事進(jìn)行了梳理和串聯(lián)。英雄末路、美人遲暮、沖突不斷、危機(jī)重重、作為拍攝對(duì)象所代表的個(gè)人以及人類將走向何方,創(chuàng)作者對(duì)此進(jìn)行認(rèn)真思考的同時(shí),也對(duì)素材進(jìn)行了大量的主觀化、個(gè)性化的處理和重構(gòu),如片中出現(xiàn)的大量的隱喻蒙太奇以及對(duì)于異時(shí)空聲畫的剪接而形成的意義重組。

基于此,眾多的評(píng)論認(rèn)為創(chuàng)作者的“創(chuàng)作思維已經(jīng)逼近了紀(jì)錄片賴以生存、觀眾賴以信任的心理指標(biāo)和可接受的下限,彰顯出其創(chuàng)作主題價(jià)值選擇趨向主觀的異化樣態(tài)?！雹垡簿褪钦f(shuō),素材經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者“過(guò)于”主觀的處理之后,經(jīng)過(guò)編碼規(guī)則要素的重組及媒介技術(shù)操作之后,作者表現(xiàn)的歷史還是真實(shí)的嗎?

事實(shí)上,“真實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)是一般人理解的那個(gè)排除了人的主觀主義傾向的真實(shí)。世界上任何事物,包括藝術(shù)家們推崇的真實(shí),一旦離開了人的主體性,就失去了意義?！雹苋绻撾x開“主觀化的底線”這樣一個(gè)無(wú)法準(zhǔn)確把握與界定的層面的爭(zhēng)論,我們認(rèn)為,創(chuàng)作者對(duì)于表現(xiàn)主體的心理、氣質(zhì)以及時(shí)代感的把握是非常到位的,在這樣一部奇特的紀(jì)錄作品中,導(dǎo)演表達(dá)了一種難能可貴的心理狀態(tài)的真實(shí)和這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)的真實(shí)。

2、主題先行

盡管歷史事實(shí)本身沒(méi)有改變,但創(chuàng)作者對(duì)于歷史事實(shí)的闡述和評(píng)論卻使歷史被利用并發(fā)生著改變。對(duì)于一些主題先行的紀(jì)錄片來(lái)講,這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。許多政論類紀(jì)錄片先行設(shè)置一個(gè)觀點(diǎn),將歷史事實(shí)當(dāng)作證明自己觀點(diǎn)的材料,主觀化的傾向極為鮮明。如果說(shuō)部分紀(jì)錄片對(duì)于歷史的改變還有一定的理論依據(jù)的話,那么為了印證自己的觀點(diǎn)而將紛繁復(fù)雜的歷史事實(shí)中的偶然現(xiàn)象當(dāng)作歷史規(guī)律來(lái)宣揚(yáng),則更加體現(xiàn)出作者過(guò)于強(qiáng)烈的功利色彩和主觀傾向。

“人們通過(guò)對(duì)一些真實(shí)線條和要素進(jìn)行組合而制造出某種范式,人們令它推演某個(gè)事件、某個(gè)結(jié)構(gòu)或某種將要來(lái)臨的局勢(shì),并從中得出某些策略性的結(jié)論來(lái)作現(xiàn)實(shí)進(jìn)行操作。這可以成為已掌握了的科學(xué)程序中的一種分析工具。在大眾傳媒中,這種程序攫取了現(xiàn)實(shí)的力量:后者因?yàn)槊浇楸旧砦镔|(zhì)化了的這種范例的新現(xiàn)實(shí)被取消、被竊取。”⑤事實(shí)上,在一定程度上,一些主題先行的紀(jì)錄片對(duì)歷史事實(shí)的主觀化闡釋和抽取、利用會(huì)很自然地令人想到波德里亞的這段論述。這其實(shí)也是主題先行類的紀(jì)錄片在創(chuàng)作過(guò)程中需要警醒與克服的地方。

對(duì)于這種類型的作品,呂新雨表達(dá)了一種反思:“這些片子最主要的敘述者都是畫外音——一個(gè)超越了歷史和現(xiàn)實(shí)的全知敘述,是靠文本的邏輯來(lái)推動(dòng)敘述向前發(fā)展,而影像自身的邏輯并不能構(gòu)成推動(dòng)這些片子主題發(fā)展的敘述邏輯。”⑥這也就意味著,格里爾遜模式、主題先行的講述方式?jīng)Q定了歷史事實(shí)呈現(xiàn)的難度正在增大。

近年來(lái),一些政論式的紀(jì)錄片也開始注重客觀敘事、含蓄表達(dá)觀點(diǎn),如《大國(guó)崛起》。這部紀(jì)錄片講述了九個(gè)世界性大國(guó)的崛起過(guò)程以及經(jīng)驗(yàn),看似客觀審視世界,很少談到中國(guó),但我們能夠強(qiáng)烈地感受到敘述者無(wú)處不在的中國(guó)視角和借鑒歷史的強(qiáng)烈目的。在這樣的視角和目的之下,盡管九國(guó)的崛起歷程并未變化,但在對(duì)于事實(shí)的取舍過(guò)程中,歷史真實(shí)在被利用中已有所改變。

而一些非政論類的紀(jì)錄片,比如被稱作“新人文紀(jì)錄片”的一些作品,在滿懷文化傳承的責(zé)任感,用新的話語(yǔ)方式進(jìn)行新的歷史表達(dá)的過(guò)程中,也在對(duì)歷史進(jìn)行重新詮釋,從而同樣脫離不了歷史在講述中被改變的宿命。如《江南》、《故宮》這樣看似遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的作品,也會(huì)“有非常重要的政治意義,有非常好的國(guó)家策略在里面?！雹?/p>

二、客觀記錄

歷史事實(shí)本身不會(huì)發(fā)生改變,但卻可以經(jīng)由創(chuàng)作者選擇性地?fù)P棄與敘述而呈現(xiàn)出它的不同的方面。這種揚(yáng)棄性的敘述并不僅僅是由功利性的因素,諸如意識(shí)形態(tài)、特定的傳播目的所決定的,而且在更多時(shí)候是由技術(shù)性的因素所決定的,也就是說(shuō),無(wú)論選取何種講述方式,都無(wú)法做到全息地還原歷史,只能是對(duì)于歷史的一種局部的呈現(xiàn)。

華裔導(dǎo)演崔明慧的紀(jì)錄片《誰(shuí)殺了陳果仁》通過(guò)九十分鐘的時(shí)長(zhǎng)和大量的篇幅從多個(gè)角度、借助不同的采訪對(duì)象之口,“客觀”地?cái)⑹隽嗣兰A裔陳果仁在美國(guó)被白人棒殺之后得不到公正對(duì)待的歷史事件。導(dǎo)演采用了幾乎是“純客觀記錄”的表現(xiàn)手法,由不同的采訪對(duì)象從不同的側(cè)面來(lái)敘述陳果仁被殺的經(jīng)歷以及事后的社會(huì)反響,沒(méi)有一句解說(shuō)詞或解說(shuō)性的字幕,試圖完整地還原整個(gè)歷史事件。應(yīng)當(dāng)說(shuō),創(chuàng)作者的努力在很大程度上得以實(shí)現(xiàn),給觀眾提供了很大的獨(dú)立思考判斷的空間,我們?cè)趯?dǎo)演最大的真實(shí)敘述的努力之下,得到了關(guān)于整個(gè)事件的豐富的信息。但是,面對(duì)這樣一些客觀事實(shí),我們還是要問(wèn),這難道就是真實(shí)歷史事件的全部嗎?事實(shí)上,恰恰是這種客觀的、對(duì)等的、對(duì)于加害者、受害者及其擁躉的平衡的采訪與敘述,讓我們失去了了解歷史真相,主要是社會(huì)主流呼聲的機(jī)會(huì)。我們無(wú)從判斷事件所折射出的美國(guó)主流民意以及造成這一悲劇的根本原因。

由此我們可以看出,創(chuàng)作者的努力確實(shí)可以盡量使敘述接近歷史真實(shí),但基于對(duì)事實(shí)重要性

的判斷和選擇而采取的任何講述方式已經(jīng)使得歷史的改變幾乎成為了必然。

三、虛擬再現(xiàn)

隨著歷史的遠(yuǎn)去,真實(shí)的歷史成為了人們探尋的焦點(diǎn)。不管我們采取何種手段,都只能是對(duì)于歷史的無(wú)限接近但永遠(yuǎn)無(wú)法真正抵達(dá)。在手段的使用上,無(wú)論是主觀闡釋還是客觀記錄,在接近歷史的過(guò)程中,它們?cè)诎l(fā)揮各自的獨(dú)特作用。而通過(guò)有依據(jù)地虛構(gòu),來(lái)接近歷史真相,同樣也是一種有效的策略。

由英國(guó)廣播公司與Discovery探索頻道聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《龐貝最后的一天》通過(guò)逼真的情景再現(xiàn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶＜艺{(diào)查和炫目的特技效果,跟隨士兵、奴隸、家人和情侶等主要人物,展開一個(gè)個(gè)鮮活動(dòng)人的故事,以情節(jié)劇的形式,將公元79年的維蘇威火山大爆發(fā)時(shí)龐貝城的最后一天栩栩如生地展示出來(lái)。盡管這部作品是通過(guò)搬演的方式來(lái)完成敘事,但劇中的情節(jié),甚至細(xì)節(jié)卻并非空穴來(lái)風(fēng),而是言之有據(jù)。災(zāi)難的見證人和幸存者小普林尼烏斯對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難的記述以及龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆出土的尸骨和文物,為作品的劇情提供了最有力的事實(shí)依據(jù)。作品在過(guò)去與現(xiàn)在之間反復(fù)穿梭、不斷閃回,在虛構(gòu)搬演的同時(shí)一直在提醒觀眾所有這一切都是真實(shí)的。

在紀(jì)錄片《南京》當(dāng)中,創(chuàng)作者希望避免專家講述、照片展示等典型的紀(jì)錄片手法,而是希望通過(guò)表演和片中傳達(dá)的情感力量帶給觀眾深入心靈的震撼。除了資料展示,為了把德國(guó)人約翰?拉貝、美國(guó)人米妮?沃琴等人極其真實(shí)而富有感染力的信件、日記等珍貴文獻(xiàn)表現(xiàn)出來(lái),導(dǎo)演還請(qǐng)到如喬根?普羅斯諾、伍迪?哈里森、瑪利爾?海明威等多名好萊塢明星扮演目擊者,在片中回顧當(dāng)年這些文字記錄。扮演與史料交替呈現(xiàn),構(gòu)成一種獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

對(duì)于聲音進(jìn)行非現(xiàn)實(shí)的重新處理,也是這類虛擬再現(xiàn)作品的一種手段。日本紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介耗時(shí)十三年拍攝的紀(jì)錄片《牧野村千年物語(yǔ)》中讓拍攝對(duì)象扮演自己的祖先,進(jìn)行大量的虛擬再現(xiàn)。其中在有關(guān)水稻的場(chǎng)景中,導(dǎo)演沒(méi)有使用同期聲,而是根據(jù)記憶進(jìn)行了音響的后期加工,結(jié)果,“有個(gè)觀眾跑來(lái)告訴小川,他聽到了小時(shí)候的水稻聲”。⑧虛擬所帶來(lái)的主觀化的、細(xì)膩的、不可言說(shuō)的感受,反而使得觀眾與真實(shí)更近一步。

由此看來(lái),一部紀(jì)錄片的敘事策略與講述方式,在很大程度上影響著歷史真實(shí)的呈現(xiàn)的深度、廣度、完整性和客觀性。它們?cè)谧裱幋a規(guī)則要素進(jìn)行媒介技術(shù)操作的過(guò)程中,對(duì)于歷史進(jìn)行著重新的詮釋與改寫,盡管無(wú)法做到完整的還原,卻將歷史不同層面的真實(shí)進(jìn)行著多種方式的展示與探索。

①[加]埃里克?麥克盧漢、[加]弗蘭克?秦格龍《麥克盧漢精粹》,南京大學(xué)出版社,2000年版,第310頁(yè)

② [法]讓?波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》,南京大學(xué)出版社,2000年版,第134頁(yè)。

③ 梁鵬飛、殷俊《客觀與真實(shí)的異化:電視紀(jì)錄片<英和白>的批評(píng)》,《西部電視》,2002年第2期。

④ [美]H?G?布洛克《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》,四川人民出版社,1998年版,第100頁(yè)。

⑤ [法]讓?波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》,南京大學(xué)出版社,2000年版,第135頁(yè)。

⑥ 丁麗潔《記憶與介入:新人文紀(jì)錄片啟蒙之路》,《文學(xué)報(bào)》,2007年1月4日,第1版。

⑦ 丁麗潔《記憶與介入:新人文紀(jì)錄片啟蒙之路》,《文學(xué)報(bào)》,2007年1月4日,第1版。

⑧ 郭熙志《行動(dòng)吧,身體主義的紀(jì)錄片》,《讀書》,2008年第6期。