徐抒晨

摘 要:家庭在人類發(fā)展史過程中,經(jīng)歷了漫長的演變。在電影影像出現(xiàn)以前,西方家庭由于首先受到工業(yè)化和現(xiàn)代文明的沖擊,它的裂變早于東方家庭一個世紀。小津的家庭倫理電影作品之所以被西方世界推崇認可,其本質(zhì)是對東方家庭在人類家庭史裂變過程普世性的揭示;普世性的含義如《家庭史》所言:“工業(yè)化國家的家庭,被納入靈活的親族網(wǎng)之中的核式家庭,以通行的占統(tǒng)治地位的模式出現(xiàn)。其它社會,隨著發(fā)展,也傾向與這種模式。因此,核式家庭也就成了現(xiàn)代和個人價值提高的象征,成了反對沉重門第和“家”的束縛的自由的象征?！?①小津通過影像呈現(xiàn)出了東方家庭裂變過程中的復(fù)雜性,其價值對于后來東亞國家、地區(qū)包括開放后的中國家庭內(nèi)核的轉(zhuǎn)變不無深遠影響。本文從小津影片主題以及美學(xué)風(fēng)格入手,試圖為東方式核式家庭的演變提供一種人類影像價值的思考。

關(guān)鍵詞:東方家庭;核式家庭;普適性;東方影像美學(xué);家族傳統(tǒng);影視藝術(shù)

中圖分類號:J901文獻標(biāo)識碼:A

Oriental Families and Film Aesthetics in Disintegration: On Yasujiro Ozu's Image Value

XU Shu-chen

小津安二郎的電影作品被認為是最符合日本民族特性的,其家庭倫理片在日本深受觀眾喜愛,多次位居日本《電影旬報》十大佳片之首;小津身前沒有帶來世界性的影響,去世十年后被西方社會關(guān)注、備受肯定,其最高杰作《東京物語》被認為是世界電影史上十部最優(yōu)秀的電影之一。很多東方導(dǎo)演遭遇在西方世界取得杰出成就,在本土卻因影片內(nèi)容不合國家實情而被斥為“媚西”、乃至被主流大眾排斥的尷尬處境。事實上,這種尷尬,恰恰是小津后來影像價值的所在。因為,東方家庭核式化的演變,無法脫離人類社會發(fā)展的普遍規(guī)則。我們注意到,由于西方家庭在裂變過程中,缺少電影影像的支撐,這段他們曾經(jīng)走過的路很難復(fù)原。因此,小津在東方家庭裂變過程中,用電影完成這一使命。所以,西方社會認同接受小津全在情理之中。小津電影獲得內(nèi)外一致的評價,確實能為東方電影創(chuàng)作提供不少有益的元素。本文將從影片的主題、美學(xué)風(fēng)格入手,淺析小津的家庭倫理片如何在符合東方傳統(tǒng)價值觀、審美觀的基礎(chǔ)上打動西方社會。

一、東方傳統(tǒng)家庭的解體的母題

家庭是社會的縮影,社會的變化在家庭生活中會有具體而微的體現(xiàn),變動中的東方家庭成了西方人了解東方的一個縮影。

(一)普適性問題在東方的處境

小津關(guān)注于現(xiàn)實生活,他的影片體現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期日本家庭的解體,傳統(tǒng)與現(xiàn)代、家庭與個人的矛盾等普世性問題在東方的處境。

美國學(xué)者魯思?本尼迪克特在《菊與刀》中指出日本人對家庭極度依賴,日本家族中有西方人無法理解的強有力的感情紐帶;孩子們受父母之恩,長大后要敬孝道;父親在家庭中享有絕對的權(quán)利。

小津是一個偏向傳統(tǒng)的人,他敏感地意識到這些深入日本人骨髓中的精神在日本現(xiàn)代化過程中正逐步消失殆盡。30多年的導(dǎo)演生涯,與日本傳統(tǒng)家庭的瓦解緊密相連。小津的影片讓世人了解了日本家庭的裂變。

二戰(zhàn)前,隨著日本的現(xiàn)代化、城市化進程日益加深,來自傳統(tǒng)家庭的子女們在城市中找到了自己的一席之地,不再依賴家庭共同財產(chǎn)生存,家產(chǎn)、家庭的觀念日益淡漠。人們開始在現(xiàn)代化和傳統(tǒng)主義中掙扎,面臨著是個人還是家庭的艱難選擇。小津前期的作品體現(xiàn)了現(xiàn)代化、城市化進程中傳統(tǒng)家庭的解體。

綜觀小津前期的影片,我們可以看到的是這一時期的家庭解體尚與父權(quán)的衰落聯(lián)系并不緊密。父親形象仍是堅強有力的,家庭的分裂并非因為父親力量的消解,而是因為父親的去世?？梢姼赣H在戰(zhàn)前的日本家庭仍占有重要地位,是家庭成員依賴的對象。父親在世時的生活與富裕、美好聯(lián)系在一起,離世后家庭則開始衰敗。在默片《我們要更愛母親》,隨著父親的離世母子三人生活日益困苦,導(dǎo)演用了一系列對比的鏡頭表現(xiàn)他們房子越搬越小、生活愈發(fā)艱難的困窘局面。

但二戰(zhàn)結(jié)束后,被美軍占領(lǐng)的日本迅速西化,西方的個人主義思想給日本傳統(tǒng)價值觀以極大挑戰(zhàn)。1947年的民法修改廢除了家制度,加速了日本傳統(tǒng)家庭的瓦解。以一代父母子女為主的核心家庭消滅了“家”制度,傳統(tǒng)家庭進一步的瓦解帶來了很多新的問題。小津戰(zhàn)后的一系列作品集中反映子女的自私、報答父母養(yǎng)育之恩的觀念的日益淡漠,上下兩代人的矛盾最終的不可調(diào)和,傳統(tǒng)家庭分崩離析。

小津被西方世界公認的最佳作品《東京物語》,正如作者所說,“通過父母與子女的變化,反映日本的家庭體系是怎樣土崩瓦解的?！边@也正是小津后期作品的一個重要主題。在當(dāng)時電影雜志的的廣告頁上有這樣的宣傳文字:雙親把諸多希望和未來都寄托在五個孩子身上,把他們撫育成人?，F(xiàn)在,雙親步入老年,感慨于做夢也沒有想到的與孩子們的沖突。這是新生者和古老者之間的距離,家庭制度下難以避免的悲哀切切實實地打動著觀眾的心。

片中父母從老家尾道到東京探望子女,卻百般聊賴日日待在子女家中。兒女間相互推托,以自己很忙為由不帶他們四處走走,看看好不容易來一次的東京,不希望父母打亂他們小家庭的生活節(jié)奏,父母只好小心翼翼地順從子女的安排。母親突然病危離世,后事剛料理完,子女們便各自離開,留下孤獨的老父與未婚的小女兒在尾道生活。過去以父親為主導(dǎo)的大家庭逐漸弱化、難以為繼。

可以說,日本家族制的瓦解促進了日本的現(xiàn)代化進程,但傳統(tǒng)的親情紐帶在這股潮流下變得無所適從。人們不再依賴大家庭,這不是父母的原因,也并非子女有意為之,而是社會在向前。伴隨著家庭制度的瓦解,文明程度的提高,父權(quán)日益失落。父親不再是絕對的權(quán)威,開始成為了生活中的弱者。小津執(zhí)著地選用笠智眾來演繹自己影片中溫和、無力的父親形象,父親順從子女的安排毫無怨言。

(二)社會轉(zhuǎn)型期日本社會的獨有問題

在面臨傳統(tǒng)家庭瓦解、父權(quán)衰落的歷史大潮時,日本人還經(jīng)受著自己民族獨有的一些問題:

1、傳承的削減——由于日本傳統(tǒng)社會原因,父親需要后代傳承家庭,如果斷絕了家族的血脈,父親就會成為家庭的罪人。這樣的帶帶相傳的紐帶也隨著家庭的分裂而瓦解。 小津的作品中多次表現(xiàn)獨居父親嫁女的主題,這種對女性命運的關(guān)注從某種程度上說明了父性傳承的削減。《晚春》中“在喪妻很久的周吉與錯過婚期的紀子之間產(chǎn)生出一種潛在心理上的性結(jié)合。女兒對自己父親抱有的一種性情節(jié)——心理學(xué)家所說的戀父情結(jié)的主題” ②,這是西方所說的“厄勒克特拉”情結(jié)③的體現(xiàn)。但除此之外,小津賦予其新的含義,表現(xiàn)的是父權(quán)失去了傳承的土壤。因為就日本的傳統(tǒng)價值來看,女性絕非父性的傳承者,父女之情與父子之情絕不是同樣的價值。父性面臨傳承的疑問。

2、“代際間的隔絕”——祖父母與孫輩親情的紐帶也因大家庭的瓦解而斷裂。以一代父母和孩子組成的小家庭使得祖父母與孫輩們的接觸減少,也因此減少了上一代與下一代之間價值繼承的機會。這被稱為“代際間的隔絕”。④《東京物語》中,長孫因母親移動自己書桌,給即將到來的祖父母騰出地方而不滿,認為會干擾自己學(xué)習(xí)。母親指出這不是理由,因為他根本就不愛看書。由此看出孫子對祖父母即將到來會占用自己空間的不滿,祖孫間感情的淡漠。

3、孝道的瓦解——日本的孝道在西方社會不被理解,年輕人要履行“義務(wù)”嚴格服從長輩決定,無論父母是否值得尊敬,是否破壞自己的幸福,都不能不奉行孝道。⑤戰(zhàn)前默片《我們要更愛母親》中的長兄因受繼母之恩擔(dān)心無以為報,選擇逃離家庭,沉醉于花柳之中,后來又感悟到母親的好,回到繼母身邊,承擔(dān)起做兒子、做兄長的責(zé)任,報答母親的養(yǎng)育之恩。偏向傳統(tǒng)的小津給了我們一個溫情的結(jié)局:母子兩人最后在車站相遇和解,長兄回歸家庭。這樣理想的畫面在小津戰(zhàn)后的影片中再沒有出現(xiàn)過,在《戶田家兄妹》中,長子夫婦不愿贍養(yǎng)寡居的母親,甚至與母親爭執(zhí)。年邁雙親的贍養(yǎng)在日本形成了一個新的社會問題,這是一個以“孝”為基礎(chǔ)的國家不曾遇到過的。

東西方都經(jīng)歷過社會轉(zhuǎn)型期家庭生活的巨變。相較于西方社會而言,東方的封建文明歷史悠久,“家”的觀念在東方根深蒂固。近幾個世紀以來,西方率先實現(xiàn)了現(xiàn)代化,傳統(tǒng)家庭隨著全面現(xiàn)代化一去不復(fù)返。東方的現(xiàn)代化程度較西方低,傳統(tǒng)家庭的解體較晚,短短百年的現(xiàn)代化進程使社會處在一個急劇的轉(zhuǎn)型期。傳統(tǒng)家庭的分化符合時代的特征、歷史的潮流,但數(shù)千年的積淀消失殆盡又絕非朝夕之間。新的矛盾隨之出現(xiàn),人們無所適從,徘徊在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個人主義與家庭主義的邊緣。西方社會對東方家庭的關(guān)注,正是希望能從中找到自己的影子并從中吸取有益的因素。小津影片中出現(xiàn)的普適性的問題和有關(guān)人性的探討是屬于全人類、全世界的,他讓西方人在了解日本的同時也能反觀自身。

西方人喜愛小津的作品,除了上述因素外,更重要的是他將電影美學(xué)進行本土化的處理。他的影片有別于傳統(tǒng)的好萊塢風(fēng)格,也不相似于歐洲藝術(shù)電影,而是有自己獨特的東方電影美學(xué)風(fēng)格。他開創(chuàng)性地將東方傳統(tǒng)藝術(shù)理念移植到電影藝術(shù)中,給西方觀眾耳目一新之感。

二、獨具魅力的東方電影美學(xué)

小津最推崇的影片是《公民凱恩》,這部形式主義的杰作被巴贊稱為“方法之論述”,因為該片的技巧變化宛如百科全書般淵博。而小津自身的作品則是另一個極端,沒有精雕細琢的剪輯技巧,沒有跳越時空的故事結(jié)構(gòu),很少用到移動攝影。可以說小津的電影是輕形式的“無”。他將西方的電影技巧進行本土化改寫,有別于好萊塢風(fēng)格,這是東方的審美特點在電影藝術(shù)中的體現(xiàn),也是小津電影之所以“最日本”的核心因素所在。

(一)“少即是多”的電影手法

日本民族的美學(xué)要求美必須蘊含禪意禪趣。禪的美學(xué)傳自中國的南禪思想,它講求藝術(shù)創(chuàng)作的“言有盡而意無窮”,這樣的思想在日本的建筑、繪畫、詩歌中均有體現(xiàn)。日本古代俳句的興盛正是暗合了這樣的美學(xué)觀念,詩人創(chuàng)作要求“不著一字,盡得風(fēng)流”,講求韻味,而非形式。可見“禪的本質(zhì)上是同形式主義對立的……所謂‘不立文字的主張,實際上可以理解為以最少、最簡略的形式傳達思想和真理?！?⑥對藝術(shù)形式充分簡化。小津輕形式、輕技巧的原始剪輯手法,正是禪意在日本電影美學(xué)中的延伸。

他往往不用跳越的蒙太奇,采用紀實性的手法,每一個敘事段落都完整表現(xiàn),拉長了影片的內(nèi)在時空。《茶泡飯滋味》用簡單的“茶泡飯”結(jié)構(gòu)了佐竹夫妻對婚姻的理解,小津用固定鏡頭、不加剪輯完整表現(xiàn)了佐竹夫婦先后兩次吃茶泡飯的場景。僅僅兩頓茶泡飯便揭示出婚姻的真諦,內(nèi)容和形式上都體現(xiàn)了“一即是多”的東方美學(xué)特點。

(二)“留白”在電影藝術(shù)中開創(chuàng)性的運用

這種“一即是多”輕形式的禪宗思想,需要藝術(shù)品留有情感空間,讓人們用想象去填補。這也就是東方藝術(shù)中的“留白”手法,要求意在言外。小津電影的代表性手法“空鏡頭”、“轉(zhuǎn)場”即是留白在電影時空中的表現(xiàn),這是極具東方藝術(shù)特性的。好萊塢電影中很少出現(xiàn)沒有人物的空鏡頭,長時間的空白在他們看來會弱化影片的節(jié)奏,減少戲劇的張力。而小津用相悖的手法,弱化了沖突的橋段,增強了情感的延宕,使悲劇氛圍更為濃烈。《秋刀魚之味》中女兒出嫁的鏡頭小津只是一筆帶過,而將大量的時間留給展現(xiàn)女兒居住了數(shù)十年的閨房的空鏡頭。房屋內(nèi)浸潤著女兒氣息的物品被鏡頭一一關(guān)照,從書桌到衣柜再到床鋪,人去樓空的孤寂之感油然而生。

這樣的藝術(shù)風(fēng)格在片中人物的對白上亦有體現(xiàn)。小津早期影片的每句對白結(jié)束后,大約留有兩秒的沉默時間,然后再轉(zhuǎn)變場景?！斑@幾乎使任何一句對話,都顯示出重要性,也有了分量,回答也仿佛經(jīng)過沉思默想。⑦這樣的處理方式讓觀眾也有了思考、回味的時間。

(三)“物哀”的審美意識

西方民族的審美來自于個人意識,事物的美丑取決于自身情感投入的多少。東方民族則以自然生命為中心的審美觀,強調(diào)物我相滲,人與自然交融。

這種發(fā)源于自然的審美觀讓日本人對物候的變化極為敏感,小津后期的一系列作品以四季命名:包括《早春》、《晚春》、《麥秋》(英譯名為《初夏》)、《小早川家之秋》、《秋日和》,將影片的情感與自然的更迭相串聯(lián)?！尔溓铩菲?父母親回到了大和的老家,看到窗外金黃的麥地里有送親的隊伍,不禁想到了遠嫁到秋田的紀子。最后一個鏡頭是攝影機搖攝了大和金黃的麥田,齊腰高的麥子隨風(fēng)搖曳。對季節(jié)的敏感帶來了對生命苦短、時光易逝的傷懷。

東方的美學(xué)講究整體性的思維,認為生命體之中都有關(guān)聯(lián),可以相互激發(fā)情感?！叭毡久褡遄鳛闁|方民族的一員,同樣認為無論是本體的‘實在、自然物或人,都是生命一體化的,都是在同一個生存層面上的‘存在,都平等地擁有自然的性質(zhì)。這種世界觀,既不把人當(dāng)作世界的中心,而把外在世界當(dāng)作無生命的素材或工具,也不單純地認為只有人才擁有情感和精神,而是把自然與人看作是同體的、同情同構(gòu)的?！?⑧

這就可以進一步解釋小津影片中的“空鏡頭”和“轉(zhuǎn)場”。雖然空鏡頭中沒有人物的存在,但它們同樣具意味,空鏡頭所表現(xiàn)的也是另一種意義上的生命體。小津有時將故事的主線剪斷,加入一些城市的景物,比如說呼嘯而過的火車或者是晾衣繩上的衣物、電線桿之類的靜物,其實質(zhì)是強調(diào)一種人與外在世界的融合,都是自然的過客。

《東京物語》片頭片尾呼應(yīng),出現(xiàn)的都是偏僻小鎮(zhèn)尾道寧靜的房屋、湖面,穿過建筑物的火車呼嘯而過的空鏡頭。一次東京之旅,也就是數(shù)十日的光景,世間似乎都沒有變化。尾道還是一如既往,可是父親,卻孤獨地坐在家中,母親已永遠不在他身旁。小津?qū)⒏赣H枯坐桌邊的內(nèi)景與尾道風(fēng)光的外景進行轉(zhuǎn)接,一個家庭的變故在自然中顯得微不足道。其實,母親的離去也合乎自然的本質(zhì)。世事難料,一個生命轟然間消逝,可是周遭的一切都不會有變化,生活的軌跡如火車般繼續(xù)向前。這種對世事無常的感嘆,正是日本民族“物哀”之感的體現(xiàn)。

三、結(jié)語

小津的作品之所以打動西方,除了上述濃郁的東方價值觀、審美觀外,還包含了一些在西方人看來具有濃郁異域風(fēng)情的視覺奇觀、神秘元素。這其中包括被人們津津樂道的小津式攝影角度,西方觀眾認為其十分獨特。在“小津的作品中,攝影機通常都是離地四尺高——完全是日本人坐在榻榻米上看事物的高度……小津完全讓他們展露自己,不用鏡頭角度來做價值判斷。” ⑨我們可以看出這種不帶任何情感的中性鏡頭“僅僅是一種具有文化意義的姿勢,表明從日本人的視點去看世界?！?⑩它雖然奇特,但符合日本的文化,并非一種為奇而奇的處理。

小津的影片中屢屢出現(xiàn)諸如溫泉旅店、小酒館、烤肉店、歌妓院等等在西方人看來的異域景觀以及令西方人稱奇的狹小居住空間和以此為基礎(chǔ)的生活方式,這些也不是小津刻意選取出的元素。正如大多數(shù)日本人認為的,他們生活就像小津片中展現(xiàn)的那樣。這些被西方觀眾稱奇的“日本式”場景,就是日本的現(xiàn)狀。

小津很傳統(tǒng)、很客觀,他沒有如其他一些東方導(dǎo)演為投西方所好,將東方世界進行野蠻化、丑化、異國情調(diào)化的處理,去迎合西方人的好奇心。他對東方真實的展現(xiàn)絲毫未損他在西方世界受歡迎的程度,這是我們一些希冀在西方主流世界謀求一席之地的東方導(dǎo)演需要引起重視的。東方民族電影的審美絕非以揭丑為基礎(chǔ),我們的電影應(yīng)該靠關(guān)注具有全人類因素的主題、運用東方傳統(tǒng)的美學(xué)技巧的本土化方式去打動世界。小津做到了,雖然他從未想過打動西方。

① [法]安德烈?比爾基埃、克里斯蒂娜?克拉比什—朱伯爾、瑪爾蒂那?雪伽蘭、弗朗索瓦茲?佐納邦德編著,袁樹仁、邵濟源、趙克非、董芳濱譯《家庭史—現(xiàn)代化的沖擊》,三聯(lián)書店,1998年版,第756頁。

② [日]田中真澄著,周以量譯《小津安二郎周游》,廣西師范大學(xué)出版社,2009年版,第260頁。

③ 鄭樹森著《電影類型與類型電影》,江蘇教育出版社,2006年版,第100頁。

④ [日]富永健一著,李國慶、劉暢譯《日本現(xiàn)代化與社會變遷》,商務(wù)印書館,2004版,第184頁。

⑤ [美]魯思?本尼迪克特著,呂萬和、熊達云、王智新譯《菊與刀》,商務(wù)印書館,1990年版,第84頁。

⑥ 邱紫華著《東方美學(xué)史》,商務(wù)印書館,2003版,第1105頁。

⑦ [美]唐納德?里奇著,連成譯《小津》,上海譯文出版社,2009版,第235頁。

⑧ 邱紫華著《東方美學(xué)史》,商務(wù)印書館,2003版,第1058頁。

⑨ 路易斯?賈內(nèi)梯著,焦雄屏譯《認識電影》,世界圖書出版公司,2007年版,第15頁。

⑩ [美]羅伯特?考克爾著,郭青春譯《電影的形式與文化》,北京大學(xué)出版社,2004年版,第160頁。