楊生平　吳歧范

[關鍵詞]后現(xiàn)代主義；大眾文化；馬克思主義；生產(chǎn)方式；階級意識

[摘要]詹明信通過對資本主義發(fā)展新特點的分析提出后現(xiàn)代大眾文化是晚期資本主義文化主導的觀點。他認為大眾文化有著無主體性、無深度性與形象性等特點，在晚期資本主義社會承擔著經(jīng)濟、娛樂與政治功能。盡管他在文化分析問題上堅持了一種辯證唯物主義的觀點，但由于其后現(xiàn)代主義消解深度的立場使其不能深刻揭示大眾文化的深層本質。

[中圖分類號]B712.5[文獻標識碼]A[文章編號]0257—2826(2009)01—0075—06

弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)是當代美國著名的馬克思主義文論家和后現(xiàn)代主義理論家，他從馬克思主義的經(jīng)濟基礎決定上層建筑的觀點出發(fā)，提出了他那經(jīng)典的“后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯”理論。詹明信認為后現(xiàn)代社會是個“文化主導”的時代，后現(xiàn)代社會的最根本特征之一便是大眾文化的盛行、傳統(tǒng)的高雅文化和大眾文化區(qū)別的消弭。本文就此作出嘗試性的分析。

一、后現(xiàn)代主義文化時代提出的依據(jù)

詹明信特別推崇馬克思在《(政治經(jīng)濟學批判)序言》中說的那段名言：“物質生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”。在他看來，研究文化不能單就文化論文化，必須深入到文化背后揭示其變化發(fā)展的社會經(jīng)濟根源。他說：“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點，即為了了解資本主義文化，我們必須研究了解另外一些來自完全不同的生產(chǎn)方式的文化。也就是說，要徹底了解資本主義文化，就得超越時間，回頭從人類學的角度來考察資本主義生產(chǎn)方式和這種生產(chǎn)方式帶來的文化?！睘榇?，他深入到資本主義生產(chǎn)方式之內，并借助比利時經(jīng)濟學家曼德爾關于資本主義三階段的劃分提出了資本主義文化發(fā)展三階段理論。詹明信認為市場資本主義時期主導文化是現(xiàn)實主義，壟斷資本主義時期主導文化是現(xiàn)代主義，而隨著資本主義進入晚期資本主義階段，它的文化發(fā)展也相應地進入第三階段。在此階段，資本的擴張達到了前所未有的程度，“帝國主義的掠奪中幸留下來一些區(qū)域，現(xiàn)在被晚期資本主義殖民地化、資本化了，這兩個領域就是自然和無意識”。資本征服了一切領域，宣告了一個新的文化時代的到來，后現(xiàn)代主義標志著資本主義發(fā)展到一個更高、更純粹的階段?！霸诤蟋F(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域無所不在，正是在這一意義上我們處在一個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義。”他認為，資本和商品原則的全方位滲透以及社會生活的總體化使強調批判、懷疑、超越、保持距離的現(xiàn)代主義逐漸失去了其存在的現(xiàn)實基礎，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包，文化和工業(yè)生產(chǎn)及商品已經(jīng)緊緊地結合在一起。后現(xiàn)代主義時代資本擴張到文化領域，文化變成了以賺錢為目的的產(chǎn)業(yè)，文化開始按商品的法則制作和運營并“拋棄一切外在于商品的東西”?！昂蟋F(xiàn)代主義文化從原先那種特定的在‘文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活”，文化已經(jīng)完全大眾化了。

對于后現(xiàn)代主義文化的發(fā)生，詹明信認為還有一個不可忽略的因素就是技術上的依據(jù)?！昂蟋F(xiàn)代的技術已經(jīng)完全不同于現(xiàn)代的技術，昔日的電能和內燃機已經(jīng)被今天的核能和計算機取代，新的技術不僅在表現(xiàn)形式方面提出了新的問題，而且造成了對世界完全不同的看法，造成了客觀外部空間和主觀心理世界的巨大改變”，“后現(xiàn)代人已經(jīng)被這種高度發(fā)展的新的技術搞得心醉神迷，因此，當前像對電腦和信息處理機之類的新技術的狂熱追求和迷戀，對我們所說的文化邏輯來說就遠不是外部的了”。信息技術的發(fā)展給人們帶來了生產(chǎn)、生活方式的變化，也改變了人們對世界的認知方式與交往方式，虛擬經(jīng)濟、電子商務與政務、網(wǎng)絡支付等都使人們生活在一個虛擬的影像世界里?，F(xiàn)代社會空間完全浸透了影像文化，“這就是真正的形象社會時期，從此在這個社會中人類主體面臨每天多達一千多個形象的轟炸”。影像將現(xiàn)實社會殖民化，人們的生存方式、感知方式都已碎片化，以往歷史的連貫性和整體性已被割斷。

二、后現(xiàn)代主義與大眾文化的關系

詹明信認為后現(xiàn)代是大眾文化盛行的時代，后現(xiàn)代主義的典型特征是吸收所有高雅或低俗的藝術形式，拋棄一切外在于商品文化的東西。隨著后現(xiàn)代的來臨，文化的含義發(fā)生了變化，文化的疆界被大大拓展，文化不僅是一種知識，而且變成了人們的全部生活方式，“各個社會層面成了‘文化移入，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個平面，下至經(jīng)濟基礎的各種機制?！幕倔w的制品已成了日常生活隨意偶然的經(jīng)驗本身。后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去的那種特定的“文化圈層”中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。在“文化主導”的時代，文化與生活的界限逐漸消弭。

那么，何謂“大眾文化”?與其所師承的法蘭克福學派經(jīng)典論點相同，詹明信認為它是指憑借現(xiàn)代高科技手段大規(guī)模地進行復制和傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，這種文化工業(yè)不是產(chǎn)生于大眾本身，而是“特意為大眾消費生產(chǎn)出來”的。“所謂大眾文化和法蘭克福學派所稱的‘文化工業(yè)，難道不是像生產(chǎn)汽車一樣制造出來的嗎?……或多或少是按照計劃炮制出來的”，因而是一種典型的商品文化。在詹明信的視野里，像電視連續(xù)劇、《讀者文摘》、廣告模特、汽車旅館、子夜影院以及機場銷售的平裝本哥特式小說、浪漫傳奇、名人傳記、偵探科幻小說、色情文學等所謂的準文學甚至被重新包裝、改寫的名著、古典音樂都是消費社會的大眾文化。

后現(xiàn)代文化與大眾文化究竟是怎樣的邏輯關系呢?在詹明信看來，后現(xiàn)代主義與大眾文化之間存在同質性和互文性。如果說后現(xiàn)代主義是晚期資本主義社會的文化邏輯的話，那么大眾文化就是這一文化邏輯的具體表現(xiàn)形式。如果后現(xiàn)代主義是一種反等級、反權威、消解深度的平民化的哲學思潮的話，那么大眾文化則是這種哲學在文化領域的具體實踐和表征。后現(xiàn)代主義及其大眾文化制品必然對現(xiàn)代主義話語系統(tǒng)所具有的精英文化在上、大眾文化在下、精英高于大眾的文化等級秩序進行顛覆，在瓦解精英文化與大眾文化二元對立結構并消弭二者界限后形成一種以大眾文化為主流的文化。只有在后現(xiàn)代社會里，后現(xiàn)代主義哲學才因大眾文化的傳播與驗證而由各種潛流匯聚成一股顯流，終成顯學，同時促成大眾文化從邊緣走向前臺，真正成為當代西方社會的主要文化形態(tài)之一。后現(xiàn)代主義因之成為大眾文化的哲學基礎和認識論框架，大眾文化的平民性、通俗性也實踐著后現(xiàn)代哲學的非神圣性、反權威性等特性。后現(xiàn)代的許多特點，諸如消解深度、反理性中心主義、反基礎主義等在

大眾文化的文本當中都有明顯的體現(xiàn)，大眾文化作為一種可經(jīng)驗的文化現(xiàn)象與后現(xiàn)代主義有一種相互適應、相互驗證和相互加強的關系。大眾文化的興起、表征形式及其負載的意識形態(tài)功能，都與后現(xiàn)代主義息息相關。

三、大眾文化的特點

1、無主體性和無個人風格。

現(xiàn)代主義是一種關于主體的藝術，總是張揚主體的至高無上地位，作品努力表現(xiàn)主體獨特的情感體驗，語言上帶有個人的風格，而后現(xiàn)代大眾文化卻消解了主體。詹明信指出：“主體的滅亡——也就是指不假外求、自信自足的資產(chǎn)階級獨立的個體的結束。這也意味著‘自我，作為單元體的滅亡。在主體解體以后，再不能稱為萬事的中心；個人的心靈也不再處于生命中當然的重點。”詹明信認為，或許那個大寫的主體曾經(jīng)存在過，“但一旦身處近日世界，在官僚架構雄霸社會的情況下，‘主體已無法支持下去，而必然會在全球性的社會經(jīng)濟網(wǎng)絡中瓦解、消失……須知隨著主體之去，現(xiàn)代主義論述中有關獨特‘風格的概念也逐漸引退”。主體死亡了，想像力也就隨之死亡了，也就談不上什么創(chuàng)造力、個人風格?！霸谶@個世界里，風格上的創(chuàng)新已不再可能，剩下的僅僅是模仿失去生命力的風格，透過面具，以那種在想像中的博物館里的風格的聲音來講話?！贝蟊娢幕瘺]有獨特的個人化的風格，在語言上也不再推崇私人癖好和與眾不同，其語言在流行中形成了通用的套話式的“媒體語言”。主體死亡了，與主體有關的一切包括所謂“情感”也就無所寄托了?！啊晕壹热徊淮嬖诹?，所謂‘情感也就無所寄托了；那‘情感自然也就不能存在了”，“除此之外，其他相關事物也隨著情感的消逝而一一告終了”。但“這并不等于說后現(xiàn)代的文化產(chǎn)品都一概是冷血無情的，而應該說是，今天一切的情感都是‘非個人的、是飄忽無主的?；蛭覀兛梢愿鼫蚀_地說今天的情感不僅是極度強烈的，它簡直就是一種intensities，是一種異常猛烈的欣狂之感”。

2、無深度和無距離感。

現(xiàn)代主義高雅文化往往都致力于探究一種深度模式，作品有闡釋不盡的意義，而后現(xiàn)代大眾文化則是以“絕對的平庸瑣碎”為標志，它要“削平深度”、“拒絕闡釋”，其作品一看就懂，追求即時消費和當下體驗。詹明信指出：“表面、缺乏內涵、無深度，這幾乎可說是一切后現(xiàn)代主義文化藝術中最基本的特征?！焙蟋F(xiàn)代社會文化接受者不愿思考，也不需思考，只求快感與麻醉，所以搞笑逗樂、感官刺激是人們喜歡的主題。

詹明信還認為，后現(xiàn)代社會大眾生活于一個由傳媒所構造的幻象社會中，照片、影視、視頻網(wǎng)絡等，在一個由符號文化制造的虛擬世界里，模擬與真實的區(qū)別發(fā)生“內爆”，模擬的東西甚至使人感到比真實的東西更加逼真，從而更加依賴它。藝術與現(xiàn)實模糊了距離，“批評距離一也隨之消失。他說：“凡是有關文化政治的分析皆無法不借助于至少一種最基本的美感距離論，務求將文化行動本身置于資本的偌大存在以外。一旦有了適當?shù)呐芯嚯x，文化實踐才有機會在一個具體的立足點上攻擊資本的存在”。也就是說，在他看來，文化對象和資本主義之間存在某種關鍵的“距離”，這一距離使文化對象保留了對經(jīng)濟力量的特殊免疫力，使批判得以進行。但是，隨著跨國資本主義時代的來臨，商品形式吞沒了文化領域，文化的自主性消失，文化與經(jīng)濟融為一體，批判也就無法進行了?！霸诤蟋F(xiàn)代主義的嶄新空間里，‘距離(包括‘批評距離)正是被摒棄的對象。我們浸浴在后現(xiàn)代社會的大染缸里，我們后現(xiàn)代的軀體也失去了空間的坐標，甚至于實際上喪失了維持距離的能力了”。

深度感與距離感的喪失使大眾文化只能以“拼湊”與“復制”的手法表現(xiàn)自身。詹明信認為，在后現(xiàn)代社會，大眾文化只能憑借一些昔日的形式，仿效一些僵死的風格，透過種種借來的面具說話，從那些充滿想像生命的博物館吸取養(yǎng)料，把那些遺存的歷史大雜燴，七拼八湊炮制成為今天的文化產(chǎn)品。他說，后現(xiàn)代大眾文化“采取中立的態(tài)度，在仿效原作時絕不多作價值的增刪。拼貼之作絕不會像戲仿作品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心，它既欠缺諷刺原作的沖動，也無取笑他人的意向。作者在實行拼貼時并不相信一旦短暫地借用了一種異乎尋常的說話口吻，便能找到健康的語言規(guī)范。由此看來，拼貼是一種空心的模仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”。

3、形象性。

詹明信認為，現(xiàn)代主義及以前的高雅文化主要是書寫文化，而大眾文化則是以電影和電視為最主要形式的影像文化，視覺取代語言成為文化的中心。如果說書寫文化需要沉思凝慮，作品給讀者留有想像的空間，而影像文化則完全沒有了距離，讀者思維想像的空間完全被不斷變換的形象剝奪了。他指出，“現(xiàn)代社會空間完全浸透了影像文化”，“這就是真正的形象社會時期，從此在這個社會中人類主體面臨每天多達一千多個形象的轟炸”。在他看來，大眾文化是一種以視覺為中心的文化，形象生產(chǎn)和消費充溢著社會每個角落，形象正以其優(yōu)越的可視性表現(xiàn)出對文字的壓制與替代?！八羞@些真實的，未說的，沒有看見的，沒有描述的，不可表達的，相似的，都已經(jīng)成功地被滲透和殖民化了，統(tǒng)統(tǒng)轉化為可視物和慣常的文化現(xiàn)象”。不僅如此，他還認為隨著商品向文化領域殖民化，形象也將現(xiàn)實社會殖民化。他說：“形象社會和廣告無疑能記載商品向其自身力比多形象的逐漸改造，即是說，改造成近似的文化產(chǎn)品；今天，不受商品形式統(tǒng)治的飛地都已經(jīng)不存在了。”也就是說，在詹明信看來，在后現(xiàn)代社會資本家為使商品易于賣出，必然注重對商品外在形象的打造，而商品形象的打造又必然引起人們的力比多沖動，以此提高商品的文化內涵。

四、大眾文化的功能

1、大眾文化的經(jīng)濟功能。

現(xiàn)代主義的文化藝術遵循美學自身的標準，而后現(xiàn)代大眾文化純粹為商業(yè)而制作，藝術由自律變?yōu)樗?。詹明信指出，在后現(xiàn)代社會，“作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世”。只要能賺錢，一切文化都可推向市場并批量生產(chǎn)，以滿足資本增殖的天然需要?！皩Υ蟊娢幕碌恼J可僅相當于人們開始意識到它的重要性，同時也認識到一種有意味的虛假藝術與市場體系和商品形式之間深深的同謀關系?！鄙唐钒菸锝叹癫粌H滲透到大眾文化的生產(chǎn)、流通、消費的整個過程當中，也滲透到哲學家的理論思維中。思想和藝術為市場而創(chuàng)作，精神創(chuàng)作活動原先遵循的精神自由的邏輯被商品和賺錢的邏輯所代替。文學家、藝術家和思想家不再是傳統(tǒng)意義上的對某種精神價值的探索者和創(chuàng)造者，而成了為填補人們的空虛靈魂而進行兜售和批量生產(chǎn)各種精神商品的特殊生意人。文人、藝術家、思想家的精神導師的地位不再受人尊崇，籠罩在他們頭上的神圣光環(huán)褪去了，他們在商業(yè)社會只能靠出賣他們的精神產(chǎn)品換取生活資料，因此文人賣文，詩人賣詩被本雅明稱為“靈魂的賣淫者”。

2、大眾文化的娛樂功能。

詹明信認為，后現(xiàn)代的美學立場對于現(xiàn)代性來說已

經(jīng)發(fā)生重大變化，“當下的后現(xiàn)代時期似乎也正經(jīng)歷著一次對審美的普遍回歸……現(xiàn)代藝術中的那些超美學的觀點似乎已經(jīng)使人完全對它失去了信任”。大眾文化已由超美學走向“美學的回歸”，回歸于直接的現(xiàn)實生活本身，它讓人們沉溺于放縱性的文化消費，通過“拼貼”的快速流動的視像和華麗的商品包裝而不斷得到感官上的愉快和滿足。他說：“在原有的現(xiàn)代的崇高的位置上，出現(xiàn)了美的回歸和裝飾，它拋棄了被藝術所聲稱的對‘絕對或真理的追求，重新被定義為純粹的快感和滿足……到了八十年代，它們則完全沉浸在燈紅酒綠的文化放縱和消費之中”。在詹明信看來，生活在后現(xiàn)代社會的人們不需要天才，也不想成為天才，他們不需要現(xiàn)代主義者具有的個人風格，不承認什么烏托邦性質，追求的是感官愉悅，而不是高雅。

3、大眾文化的政治功能。

詹明信認為，后現(xiàn)代大眾文化承擔著雙重政治功能，它既承擔著為資本主義服務的意識形態(tài)功能，又承擔著為大眾服務的解放功能。由于大眾文化具有明顯的消費功能，這便使它很容易就被納入資本主義的生產(chǎn)體系；資本主義正是利用了大眾文化這一點加強了資本對文化的滲透，最終通過推廣和加強大眾文化的生產(chǎn)而達到賺取最大利潤、發(fā)展自身的目的。他說：“當前的文化利用巨大無比的傳通網(wǎng)絡和電腦所達到的不盡忠實的再現(xiàn)，我以為這本身就是對社會整體問題的一個更深刻、更富喻意的誤讀和夸張。此中被歪曲、被借喻的，正是雄霸今日跨國資本主義的整個世界系統(tǒng)。因此，盡管當前社會的科學技術有驚人的發(fā)展，盡管尖端科技是充滿魔力的，但事實上技術本身并無稀奇之處，其魅力來自一種似乎總是廣為人所接受的再現(xiàn)手段(速寫)，使大眾更能掌握‘資本發(fā)展到第三個歷史階段所帶來的全新的、去中心的世界網(wǎng)絡，這個深具喻意的文化生產(chǎn)過程，在今日一種以娛樂讀者為主的新式流行小說里最可見一斑”。

但同時，詹明信又認為由于大眾文化推行文化世俗化、平易化，并借助復制、傳媒技術和市場手段，把文化廣泛傳播到大眾，消解了少數(shù)精英對文化的壟斷，因而擴大了民主。他說：“想想后現(xiàn)代主義的通俗性以及后現(xiàn)代主義所包含的相對民主化問題。與現(xiàn)代派的舊式語言相比，后現(xiàn)代是一種能夠被多得多的人們所接受的文化體驗。這當然不可能全是壞的?！币簿褪钦f，在他看來，大眾文化的發(fā)展和崛起打破了長期以來的一元文化發(fā)展模式，破天荒地公開肯定了廣大民眾的文化消費利益，尊重了廣大民眾的文化選擇權利乃至確立了廣大民眾的文化主體地位，這明顯具有進步與解放意義。

五、余論

客觀地講，詹明信對大眾文化的分析是深刻的，他始終從歷史發(fā)展的角度去揭示大眾文化的產(chǎn)生、發(fā)展及其作用，因而在一定意義上捍衛(wèi)了馬克思主義辯證唯物主義的立場。不同于法蘭克福學派固守文化精神家園的立場，詹明信并沒有簡單地用精英文化與大眾文化的價值比較去否定大眾文化，而是把大眾文化放在整個資本主義的發(fā)展過程中去揭示其產(chǎn)生與發(fā)展的價值。在他看來，晚期資本主義在矛盾沒有激化之前仍有發(fā)展空間，它始終要利用一切可利用的因素來發(fā)展自身，而作為人類智慧結晶的文化也自然會成為晚期資本主義的利用因素。詹明信認為精英文化與大眾文化僅從文化層面上看的確存在著對立的方面，但從社會存在的角度看它們又存在著同一的方面，它們都是對資本主義發(fā)展的一種文化反映。他說：“我們必須重新考慮精英文化／大眾文化的對立，使傳統(tǒng)上流行的對評價的強調——這種由二元對立價值體系運作的評價(大眾文化是民眾的，因而比精英文化更權威；精英文化是自主的，從而與低級的大眾文化不可相提并論)傾向于在絕對審美判斷的某種永恒領域里發(fā)生作用——被一種真正是歷史和辯證地探討這些現(xiàn)象的方式代替。這樣一種方式要求我們把精英文化和大眾文化讀作客觀上相聯(lián)系的、辯證地互相依存的現(xiàn)象，作為在資本主義條件下美學產(chǎn)生裂變的孿生子和不可分離的兩種形式。然而在這資本主義的第三階段或多國資本主義階段，精英文化和大眾文化雙重標準的困境仍然存在，但這已經(jīng)變成一種客觀的矛盾——不是我們自己判斷標準的主觀問題——它有自身的社會基礎”。由于晚期資本主義社會“形象”、“符號”的作用日趨重要，因而在文化上必然要求以不斷變化的方式與之相適應。對此，大眾文化以其豐富的內容與形式從容應對并成為文化主導，而精英文化則因形式與內容的單調而漸漸退居次位。

另外，在大眾文化的作用問題上他也有著深刻的認識。在他看來，不能用絕對好壞的標準去衡量大眾文化，而要用歷史發(fā)展的觀點去評價大眾文化，要“既能在同一思考中抓住資本主義那些顯而易見的有害特征，同時又能了然那些突出的解放性動力，并且絲毫不減弱兩者中任何一種判斷的力量”。從大眾文化被資本主義意識形態(tài)操縱的角度看，它的確具有維護資本主義制度的負面因素，但從大眾文化加劇資本主義發(fā)展的同時又進一步激化其矛盾的角度來看，它又有著正面意義。在他看來，正是大眾文化的發(fā)展使世界聯(lián)結成一個緊密的整體，也正是在這個整體中資本主義的霸權實質逐漸得到暴露，而所有這些又都為全球范圍內的社會主義革命運動作了鋪墊。他說：“所謂現(xiàn)實本身，乃是一個未經(jīng)理論架構吸納的全新空間，這一種空間，散布于跨國性晚期資本主義嶄新的‘世界系統(tǒng)里，自有其邪惡的一面(其缺點是顯而易見的)。但若以辯證的方法來看，在針對負面的同時，我們必須以空間構成中正面的、‘前進，的因素賦予適當?shù)脑u價(同理，馬克思也曾為國家市場嶄新的統(tǒng)一空間作過正面評估，列寧也對舊有帝國主義統(tǒng)轄下的全球網(wǎng)絡作過正面評估)。無論是對馬克思或是列寧來說，社會主義都不是鼓吹回到一種更小型(因而便顯得更少壓抑、更加全面)的社會組織體系，其實馬克思和列寧都能正視資本的發(fā)展在當時的社會發(fā)展過程中的地位，并視之為邁向一個更新更全面的社會主義體制的必經(jīng)階段”。

不過，由于囿于后現(xiàn)代主義立場，詹明信未能揭示大眾文化的深層本質。盡管詹明信從生產(chǎn)方式的角度分析資本主義與大眾文化的發(fā)展，但由于這種分析僅借助于曼德爾的理論(他本人卻未作深入研究)，因而他對資本主義與大眾文化關系的說明明顯是缺乏深度的。實際上，在晚期資本主義時期，資本主義的發(fā)展正是利用資本在國內與國際縱深發(fā)展而取得的(在國內，資本進一步向經(jīng)濟、政治與文化領域滲透；在國際，資本向其他國家滲透)；而資本主義在發(fā)展的同時也加劇了兩極分化的形成趨勢，即資本主義國內與國際范圍的兩極分化。大眾文化的興起也意味著資本主義文化內在矛盾的加劇，大眾文化“無主體性”、“無深度性”的特點實際上給資本主義早期標榜的自由、平等與博愛精神重重一擊，它的出現(xiàn)說明資本主義再也難以尋找內在發(fā)展的精神動力，資本主義內在烏托邦動力已經(jīng)衰竭，它只能讓人們在“游戲人生”、“感官刺激”中把玩人生。另外，單從文化層面來看，詹明信的大眾文化理論也存在明顯局限。他只看到了大眾文化與精英文化的矛盾關系，而未能看到大眾文化與資本主義主流意識形態(tài)的關系。的確，隨著大眾文化的發(fā)展，資本主義精英文化出現(xiàn)了退卻趨勢，但在此過程中資本主義的意識形態(tài)不僅沒有退卻，反而有所加強。不錯，大眾文化的無主體性在某種意義上也消解著資本主義的個人主義精神，但資本主義意識形態(tài)并沒有因此而消亡，它有很強的免疫力，在經(jīng)過重建后又重新登上歷史舞臺，并以多元并存的個人主義特征收編了大眾文化，并使大眾文化為之服務。盡管詹明信一再聲稱要從大眾文化的烏托邦精神中喚醒并重構社會主義的階級意識，但這種沒有實質性經(jīng)濟基礎作支撐的意識形態(tài)不僅難以形成(大眾文化在資本主義生產(chǎn)與意識形態(tài)的雙重控制下已變得畸形發(fā)展)，而且即使形成也無法達到它預定的目的。因為，資本主義制度在某種意義上是可以允許不動搖其社會基礎的改良主義烏托邦存在的。事實上，大眾文化的無主體性并不意味著所有主體意識的死亡，它只意味著近代以來那個標榜理性(工具理性)至上的資本主義個體主體的終結，后現(xiàn)代大眾文化的無主體性更呼喚一種以不同于資本主義的新生產(chǎn)方式為基礎的集體主體意識。因為，只有在這種意識的引領下，真正的大眾民主才能實現(xiàn)，大眾文化才能避免畸形而朝著休閑娛樂、身心愉悅等方向健康發(fā)展(資本主義社會的大眾文化是以犧牲民眾心靈愉悅為代價的身體片面發(fā)展的文化)。而這種集體主體意識只有在通過對資本主義生產(chǎn)方式內在矛盾的揭示而得出。不過，這種集體主體意識是詹明信所不能接受的。因為，它的形成需要深度分析，而這種方式正是詹明信作為一個后現(xiàn)代主義者所反對的。

[責任編輯孔偉]