大約于上世紀80年代初期，我還在讀大學時，參加過王朝聞先生的一個學術座談會。先生那濃郁的四川話我?guī)缀鯖]有聽懂，盡管如此，先生酷似一座雕像的風采，至今記憶猶新，使我在讀他的文章時增加了親切感。他的雕塑《毛澤東選集》封面浮雕、《劉胡蘭》《民兵》也是刻入人們心靈的文化印痕。他談美總是旁征博引，從雕刻、繪畫、詩學、戲曲諸方面，縱論中外、涉及古今。從審美心理、按受心的角度，獨創(chuàng)性地提出發(fā)人深省的理論見解。切入點具體，立論高，規(guī)律陛強。

《雕塑雕塑》是一部在雕塑審美，雕塑理論、雕塑創(chuàng)作，雕塑欣賞方面入來三分且令人折服的著作。先生是雕塑家，對雕塑創(chuàng)作過程中的甘苦、得失，尤其是由創(chuàng)作過程而生發(fā)的思想靈花進行理論歸納，極為貼切地闡釋了藝術的本體、本質(zhì)問題。先生是史論家，將具體的創(chuàng)作、將中外古今作品置于更為廣闊的歷史時空中加以審視，得出中肯、透徹的評論。先生是美學家，從司空見慣的事物發(fā)生和發(fā)展中，總結(jié)出有關美的原則。就雕塑研究而言，與以詩化哲學見長的宗白華先生和注重東西方比較的熊秉明先生相比較，王朝聞先生更注重審美主客體之間的關系，注重審美心娌活動的分析、描述，注重將個體的審美經(jīng)驗融入到審美規(guī)律中去，注重將個人的創(chuàng)作感受升華為理論形態(tài)。在這篇雜感里我重點要闡述的是由《雕塑雕塑》而引發(fā)的幾點思考。其一、內(nèi)在精神的主線，其二、造型意識的純化；其三、神性意造的象征；其四、肖像神形的妙得；其五、精神環(huán)境的虛擬，其六、雕塑風格與時代。當然，王朝聞先生的著作容量大，內(nèi)涵深，不限于此，在意味、意韻，似與不似、簡約以及在傳統(tǒng)的審美(如“二十四詩品”)、傳統(tǒng)的畫論(如“六法論)與雕塑的關系方面均有洞見，開辟了中國雕塑的美學天地，因文字所限，先從以上六個方面來談。

首先談談內(nèi)在精神的主線問題。

對于中國雕塑的品評，并不像對中國畫那樣有較為完整的評價體系和理論體系。鴉片戰(zhàn)爭之后，西方雕塑進入中國租界，但并來進人中國人韻精神和審美視野，是懸空之降，是脫節(jié)于中國文化的外來品。五四運動之后，留學于歐美的中國雕塑家開始了現(xiàn)代雕塑，爾后傳播于現(xiàn)代院校美術教育。這是一條西方審美與教育體系的線路延伸。它的取向主要是以生理結(jié)構(gòu)為基礎的寫實，以表現(xiàn)人物形神的塑造傳統(tǒng)。因此，品評作品的高低往往囿于結(jié)構(gòu)、形體、比例、體感、量感、質(zhì)感，動態(tài)、神情、塑造手法等等。多著眼于視覺的外部形態(tài)、特征、特質(zhì)，集中于個體塑造。這種主導性的品評標準一直延續(xù)到上個世紀80年代中期現(xiàn)代主義的涌入，之后被抽象主義、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義主導。再之后被后現(xiàn)代主義的一些評價標準和評論方式所取代，終呈多元化傾向。而王朝聞先生基于“氣”“韻”的美學觀卻能逾越西方的評判標準明確指出：

“以空間存在為特征的雕塑和建筑一樣，它的具體形體是靜止的，如果說雕塑的觀賞者在精神上也有一條無形的線索，這條線索只‘存在于觀賞者自己的心里，而且，正是由指揮者(雕塑)所誘導出來的，無論是米開朗基羅的(大衛(wèi))還是中國的石窟雕塑，雕塑形象潛藏著不限于視覺感受的動人的能量。例如它的整體結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)朐動勢，既是觀賞對象也是如何觀賞的誘導，這種可能直接看見的誘導較之樂隊指揮對聽眾的誘導反而更難掌握”。(《雕塑雕塑》P44)

這條“線”的提出，直指雕塑藝術生命所在。它是作品波瀾起伏的內(nèi)在律動，是藝術家主體的精神活動，它也是支撐作品有機關系的張力所在。因為只有這條“線”的延展與擴大，才能有作者藝術的張揚。它象一股巨大的潛流主宰了作品外在的形、質(zhì)，也統(tǒng)攝了一切的表象存在。對干欣賞者而言，必須凌逾一切外在形態(tài)，透過形體塑造而感悟到作品內(nèi)在的精神構(gòu)成。王朝聞先生由此將這條“線”與音樂指揮的線作比較：

“高明的樂隊指揮，高明之處在于指揮的動作形成了一條無形的韻律線，這條有起伏頓挫變化的線雖是虛線，但他能把聽眾引入樂曲的情緒狀態(tài)。觀賞基本上固定在特定場所的雕塑則有不同的環(huán)境遭遇，不可能像歇賞音樂那樣直接感受事物的運動過程。因此，這條線只能存在于觀眾心里”。(《雕塑雕塑》P44)

“線”的提出，使雕塑家們找到了樂章的主旋律，不會為某一個音符而煞費苦心?！熬€”透過造型表象直取內(nèi)在律動，揭開了雕塑創(chuàng)作與欣賞的奧秘。接著作者又列舉了觀賞《大衛(wèi)》原作時，自己頭腦中有一條無形的觀賞線繞來繞去，感受最終結(jié)果還是“落腳”在人物左轉(zhuǎn)的頭部，特別是那一雙遠視的眼睛，從而體驗著人物正在警惕著什么樣的情緒狀態(tài)。這是“線“在單體雕塑作品中的作用。帶著“線”的意蘊，我們在觀賞中外名作時也都能獲得如此審美體驗。如果論“線”在群雕中的體現(xiàn)，則我的同感是在創(chuàng)作侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館組雕時所設定的一條悲愴、壯烈的曲線，它是由主題雕塑嫁破人亡》《逃難》《冤魂的吶喊》而構(gòu)成的。這條線是顯在的，由作品高、低，長、短組成。但隱在的則是悲情。

《家破人亡》的悲憤沉郁、《逃難》的恐懼逃遁、《冤魂吶喊》的驚恐吶喊，是情感的起伏波瀾。在“線”的統(tǒng)攝下，體量殊異的人物可存在于同—時空，意象、具像、抽象的造型也可成為同—作品的有機元素。由此，王朝聞先生的“線”是精神之線，是具有學術創(chuàng)見的雕塑審美之“線”。

其次，談談造型意識的純化問題。

恰如上述，中國現(xiàn)代雕塑由西方“寫實”介入，先是歐洲，后為蘇俄。演化為中國的現(xiàn)疾主義，以內(nèi)容決定形式。其創(chuàng)作方式是以覡實生活為依據(jù)，注重生活情節(jié)的刻劃與表現(xiàn)。幾十年來，中國雕塑家更多關注的是內(nèi)容與形式的關系，考慮的是現(xiàn)實人物的寫實表現(xiàn)，很少研究造型自身的規(guī)律，單一化的塑造方式使得雕塑語言的藝術性受到制約。而錘煉藝術語言，使造型意識更為純化的途徑，是對“雕塑”概念的拓展。通過對與雕塑有共通之處的古代造物(器皿之類)的造型研究，可以使其形式及造型規(guī)律為雕塑所借鑒。王朝聞先生獨具慧眼，不但發(fā)現(xiàn)了這些造物與雕塑的相近關系還發(fā)現(xiàn)了它與富于生命力的人物之間的內(nèi)在聯(lián)系。他領會到這種“非雕塑的容器對我的特殊魅力…是它在形體的某些方面和我所期待的烈士形象的形體結(jié)構(gòu)有意外的聯(lián)系，盡管物質(zhì)性的青銅器和我那還不成熟的意象一人物神態(tài)大有差別，但它的造型使我好像觸電般地迅速受到刺激，它變成了人物……對象和主體構(gòu)成了仿佛你中有我，我中有你的密切關系……這種意象的產(chǎn)生可以說是一種不期然而然的靈感的賜予?！?《雕塑雕塑》P53)造型往往是精煉。純粹，富于抽象美的，它符合美的規(guī)則，它使人獲得愉悅和審美的本能體驗，也是人在生活中不斷創(chuàng)造、煉形的結(jié)果。這種美的意象一旦為雕塑所融化吸納，則造型更為單純簡約。王朝聞先生深諳此道：鋨已不能重操雕塑這一舊業(yè)，但我確信理解非雕塑藝術有助于雕塑專業(yè)的成就，我從前憑直接感受愛好過的美術作品例如五千年前左右出現(xiàn)的黑陶鬻，可能覺得他們的基本形與雕塑的基本形有典性。”(《雕塑雕塑》P51)接著，他對這種“非雕塑”和雕塑進行了分析，將龍山文化的黑陶鬻的量

感與馬約爾(Aide Mzilllol，1861-1944)雖調(diào)量感的雕塑造型比較。在“量”的感覺上找到共同點，在“功用目的”與“審美需要”之間找到差異。布朗庫西(mancusi 1876-1957)的“鳥”“柱”由現(xiàn)實之物轉(zhuǎn)化為藝術形式，馬里尼·馬里諾(Marno Marini，1901-1980)則是由原始陶罐而演化出人物形象。這種互動的、可逆的創(chuàng)造，其結(jié)果是“在穩(wěn)重中顯出活潑感的長處”(王朝聞語)。我國美術院校的教學在造型訓練方面注重的是依據(jù)生理結(jié)構(gòu)，物質(zhì)形態(tài)寫實的基本功。當西方現(xiàn)代主義進入時，便不知所措，如何找到形式感?構(gòu)成感?如何找到由此而產(chǎn)生的現(xiàn)代造型意識?王朝聞先生關于“雕塑與非雕塑”的論述，使人們對雕塑造型資源的認識有了拓展，而且會理直氣壯地從“非雕塑”中找到雕塑的形體。為此，我猶為欣賞王朝聞先生理陛而抒情的一段：

“從50年代初次見到后直到現(xiàn)在，我一直對這種古老的容器很感興趣。包括紅陶鬻那高昂的器嘴使我聯(lián)想到昂首韻鳥或雛雞。如果不是由陶鬻引起的如見雛鳥的幻覺，而是對雛鳥的如實摹仿，那樣的觀賞對象不可能像這種容器那高昂的嘴和胖鼓鼓的腹與腿引起我的特殊愛好?！?《雕塑雕塑》P52)

這段敘述深藏了一個極為重要的藝術規(guī)律，即“形成”對精神、對審美、對視覺的引領作用。形式的簡約是藝術家對自然過濾后的智慧再造。它與文字的形成相似：象形、會意、形聲、指事。它蘊涵了日月星辰、山川地脈的變化、變幻，也濃縮了自然美的萬千氣象。因次，形式的純化更為深刻的是內(nèi)蘊豐富。王朝聞先生曾用過“不壘之全”一詞來概括對形式美的理解，它指形象反映生灞完整性的有限性，也指觀賞者發(fā)現(xiàn)它的意蘊的無限性(相對耐意義的無限性)。同時他認為：形象所蘊含的內(nèi)容，已經(jīng)不純粹客觀對象自身固有的意蘊。我的領會雖受形象的具體性的約束，但形象也給我提供了領會卅么與如何領會的自由。

由此可知，王朝聞生提出的從“非雕塑”中獲得靈感，旨在推介或提倡雕塑藝術語言(形式)的簡約化，它引導人們有多種“不確定性”的審美可能。王朝聞先生在刺給雕塑方式提供了借鑒“非塑料”的可能，更提出了雕塑本質(zhì)語言中的純化、簡捷，點朋了豐富內(nèi)涵是純化的基礎。再者，談談神性意造的象征問題。中國傳統(tǒng)雕塑予我們以豐富的造型智慧，宗教信仰、皇權枳勢是推動雕塑藝術呈規(guī)模性發(fā)展的大力量。而時代麗格也就在規(guī)模性中得以體現(xiàn)?；蕶嘟y(tǒng)領之下的雕塑—是隨葬俑，二是墓道石刻(石獸，石人)。前者多為磨制，有一定的程式，他們的存在只為埋入地下。而后者則是獨體的創(chuàng)作，要在墓道有限的空間展示主人政治權力的成風，能頂?shù)闷鹛斓?。因此，石人往往厚實、莊重，表情于木訥中見威猛，于木訥中顯忠誠。而石獸則具備諸神的力量，不但巍巍然，氣吞萬里，而且還被匠師們賦予了能走、能飛的氣稟凜，極具東方神秘主義色彩的想象。動與靜、凝重與輕飄這些矛盾的兩極在激化中得以調(diào)和。這種富于神性浪漫想象，富于詩性的夸張表現(xiàn)，是我國雕塑遺產(chǎn)中的寶貴資源，是有別于西方體系而值得我們借鑒的范本。西方雕塑繪畫中也多有想象和神話，形象也添上羽翼，但基本形態(tài)是寫實的，不具備造型自身的想象與夸張。而中國的神獸造型則通體渾然、形式統(tǒng)一。王朝聞先生于1988年夏天南京、句容、丹陽參觀了六朝時期的石獸后，便順手用饅頭模仿南朝石獸。他說：“那些稱為天祿、麒麟、辟邪、獅子等等造型，分明不是對牛羊火馬形態(tài)的如實摹仿，僅就它們有雙翼這—特點看來，裝飾陛與虛性特征是很明顯的，而且，齊朝和梁朝石獸的基本形有顯著的差別。把齊武帝墓前的石獸的四條腿和梁武帝墓前石獸的四條腿相比較，分別可見前者強調(diào)奔放，后者強調(diào)穩(wěn)定，但他們的其本形卻都是強調(diào)動勢美。不論創(chuàng)造意圖是不是把喘獸當作帝王特權的象征，都不是簡單地摹仿常見的某種動物。”(《雕塑雕塑》P132)王朝聞先生透過形的本身看到的是動勢，看到的是象征。接著他對運勢進行了分析：“他們都有之字形這種其本形和形式感鮮明的特征。那向后仰起的脖子。向前凸出的胸脯。向下沉著的腰，向后上方聳出的臀部，內(nèi)收而直達地面的粗長尾巴都使我覺得這樣的形態(tài)對習見的動物有綜合性的再現(xiàn)性?！?《雕塑雕塑》P133)他把石獸基本形的美類比中國書藝，在“之”與躺著的“S”形間生發(fā)出興趣，對動勢美產(chǎn)生迷戀。神性意造的瑞獸氣勢磅礴、逸氣彌漫。飽滿而有力的弧線，彰顯出東方的“堅裂與“靈敏”，它的存在是對中國雕塑史的巨大貢獻。它與漢墓前石刻不同之處在下其通體都經(jīng)過雕造，是線體、弧面、圓斷、曲面、平面的有機整合，匠心俱住。工藝性雖強，卻有氣貫長虹生動氣韻。從存世的南朝宋、齊、梁、陳及唐、北宋、明、清名代帝陵和功臣貴戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻內(nèi)容配置已成定制，人物造型似立柱、體方而圓，線條硬朗，表情似佛四大天王，極具震撼與威懾力量。工朝聞先生在《意象與意蘊》章不惜篇幅描述其摹仿六朝石善的情形，并一再表述“包含著表現(xiàn)自已的感受的意圖”。足見他對民族藝術創(chuàng)造中那種象征符號、那種神性般造型、那種征服物質(zhì)而臻精神的審美行為、創(chuàng)造行為的尊重和由衷禮贊。作為一個美學家，他雖不能再“重操舊幢”搞雅塑，但他在一個更高的平臺上對中國雕塑的價值宏觀上作了判斷。對被排斥于學院之外的古代遺珍進行了真情感受。我數(shù)年前曾喜在一篇論文中將齊梁石雕溉括為“程式夸張風”，今讀王朝聞先生的論述倍覺暗音通息，心領神會。(待續(xù))