王苑丞

設計造物的物性，源于人類具目的性的智力活動下，經(jīng)生產(chǎn)制造而成的物的性質(zhì)，是反向整體制約設計造物的觀念、方式等方面的一種屬性。該屬性是揭示設計造物與時代之間關系以及秘密規(guī)律的重要線索。立足于特定的社會生活時段，對它進行挖掘和思考，可以窺見設計之下造物的階段性特征和外延意義。

設計造物的物性在物質(zhì)化經(jīng)濟、非物質(zhì)化經(jīng)濟、減物質(zhì)化經(jīng)濟的規(guī)定下，具有實體性、虛擬性和減化性，本文主要針對實體性進行論述。設計造物物性的實體性的提煉，依據(jù)于設計造物與物質(zhì)化經(jīng)濟形態(tài)的深層關聯(lián)。該實體性指實際的體量存在性，“實際”為非虛、非幻的空間和生活環(huán)境，“體量”為長、寬、高之積和重量，表明具此屬性的物是典型的“有體物”。故，實體性的設計所造物，它必定真實存在于現(xiàn)實空間和環(huán)境，是能被人感知、觸摸和使用的物品。

一、實體性是設計造物物性的第一性

“實體”在西方哲學中是一個重要的范疇，意指一個本質(zhì)上獨立自存和同一不變的存有。是一切屬性的基礎和萬物本源的東西。設計造物與經(jīng)濟形態(tài)具有緊密的聯(lián)系，設計造物的實體性直接由物質(zhì)化經(jīng)濟所決定，此類經(jīng)濟形態(tài)也常稱為工業(yè)經(jīng)濟。如果把目光投向歷史縱深處，可以發(fā)現(xiàn)工業(yè)經(jīng)濟之前的小農(nóng)經(jīng)濟和手工作坊經(jīng)濟中，設計造物早以物質(zhì)實體為基本勞動對象。所以，當綜合歷史縱深處的經(jīng)濟形態(tài)，聯(lián)結西方哲學中對“實體”予以“基礎”和“本源”的認識，不難看出，實體性是設計造物的第一物性，而設計造物的虛擬性和減化性，都可稱為設計造物的第二物性。因為，從歷史進程和經(jīng)濟發(fā)展的時序來看，非物質(zhì)化和減物質(zhì)化經(jīng)濟發(fā)展的前提，是物質(zhì)化經(jīng)濟的高度發(fā)展。同樣，設計造物的虛擬性和減化性，其前提也必然是設計造物的實體性已完全、高度、輕松實現(xiàn)。容易理解的是，若沒有科技進步以及電腦和網(wǎng)絡硬件為基礎，20世紀末期的非物質(zhì)化經(jīng)濟無論如何也不會產(chǎn)生，同時，若沒有物質(zhì)化需求的充分滿足，節(jié)約自然不可再生資源的減物質(zhì)化經(jīng)濟，也不會在西方國家獲得前期發(fā)展。就此，受非物質(zhì)化和減物質(zhì)化經(jīng)濟制約、規(guī)定的設計造物的虛擬性、減化性當然也不會存在。

馬克思和馬斯洛對人類需求的研究產(chǎn)生了廣泛影響。馬克思把人的需求分為生存、發(fā)展、享樂三個層次，著力于人的生存需求來看，即要滿足吃、穿、住、行，針對吃穿住行的設計造物，是滿足人這一自然生成實體的實體化存在，當然應以實相濟。滿足“吃”要設計制造生產(chǎn)勞動的工具；滿足“穿”應設計制造布料衣飾和縫紉器具；滿足“住”要設計制造安全暖和的實體房屋；滿足“行”則要車、船等實物?？梢?，人類生存的首要需求都是實體性的物，作為以滿足人們需求為本元目的的設計造物活動。實體性自然是它的根基。美國社會心理學家馬斯洛在1943年提出需求層次論，把人的需求分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求。相比于馬克思的論斷，他的觀點有具體和直觀的一面，從第一位的生理需求中，可知人首先需要的是水、食物、住房等，這和《淮南子·主術訓》里的觀點具有一致性，同時也內(nèi)含于馬克思的宏觀判斷中。此外，張道一教授曾總結工藝美術的特點為“資生、安適、美目、怡神”，作為首要特點的“資生”，意指“……工藝美術雖不直接生產(chǎn)充饑之物，但可靠制衣被、做器具以供應生活所需?！边星逦梢妼嶓w性在設計造物中的首要意義。對古代圣人、革命理論家、社會心理學者以及設計理論家的觀點進行綜合，即可獲知，人類的第一需求是實體性的生理需求，滿足此第一需求，要進行實體性的設計造物，實體性亦為設計造物的第一性。

二、實體性對設計造物的制約

實體性作為設計造物的第一性，對設計造物在物質(zhì)化經(jīng)濟環(huán)境下的觀念、方式等具有整體制約作用。主要表現(xiàn)在四個方面：第一，實體性為設計造物技術領域的創(chuàng)新和提升形成了堅實依靠基礎?！凹夹g能力是人類最基本的物質(zhì)生產(chǎn)能力”，為了盡可能地滿足人們的需求，對設計造物的技術予以創(chuàng)新和提升成為關鍵。設計造物本元目的中?；卷棡闈M足人們的生存需求，滿足人們生存的食、衣、屋等都是實體物品，故技術的創(chuàng)新和提升，首先指向?qū)嶓w性設計造物的技術。實體性為實際的體量存在性，具有此種性質(zhì)的是實物，在人類第一需求的刺激下，對實物的生產(chǎn)和改造，早已成為設計造物者的首要問題。實體物真實自然地存在，人們對它的感知是直觀的、可靠的。在這種直觀、可靠的感知下，通過設計造物以滿足人類第一需求的成就感也尤為可靠和直觀，同時為技術領域的創(chuàng)新和提升形成了堅實支持。綜合而言，實體性設計造物的技術是創(chuàng)新和提升的關鍵，它的創(chuàng)新和提升在人們第一需求的刺激外，又依靠于實體性的直觀和可靠感，可見，實體性在設計造物技術改進和提升的正、反相關中，都占據(jù)著重要位置。18世紀中葉，以英國人瓦特改良蒸汽機為契機，帶來了一系列新型的技術革命，它們的大量應用，促發(fā)并加速了工業(yè)革命的迅速發(fā)展。雖說工業(yè)革命有眾多復雜的成因，但設計造物技術的創(chuàng)新和提升才是其根本動力，創(chuàng)新和提升的技術既依憑又作用于實物，體現(xiàn)了實體性對設計造物技術領域的意義。

第二。實體性刺激設計與造物在機械化生產(chǎn)上進行分離和新式結合。設計與造物是化合在一起的，但在其歷史發(fā)展進程中，它們卻產(chǎn)生了形式上的分離。在小農(nóng)經(jīng)濟和手工作坊經(jīng)濟時代，二者完全統(tǒng)合在一起，歸并于工匠的勞動。這時，設計和造物是一個范疇，難見對設計與造物進行分開陳述和思辨，究其原因，源于較低生產(chǎn)技術和經(jīng)濟形態(tài)的雙重制約而未形成社會分工。對此。英國“Reading University”美術心理學博士湯姆·米切爾表述為“在工業(yè)化以前，產(chǎn)品采用手工藝制造的方法生產(chǎn)，產(chǎn)品的計劃與制造是同一過程不可分割的方面?！比欢?，在工業(yè)革命的機械化生產(chǎn)中，設計與造物分離了?！安煌诠I(yè)化之前的手工藝生產(chǎn)。在那里，思維和制造是同一過程中兩個不可分離的部分，但自從工業(yè)化以來的工業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)將思維和制造分離作為特征?！边@種分離直接源于生產(chǎn)技術提升帶來的社會分工。但仔細思考。即可發(fā)現(xiàn)這是實體性設計造物發(fā)展的必然結果。設計造物要滿足人們的需求，而人們的第一需求是實體性的物品。為了盡力滿足此需求，實體性設計造物的相關技術將不斷創(chuàng)新和提升，這必致使設計造物的復雜性加深，從而產(chǎn)生分工。所以，設計與造物的分離其實是實體性設計造物活動，在技術和經(jīng)濟形態(tài)的雙重制約下，所具復雜性的間接體現(xiàn)。此外，這種分離并不是真正的分離，而是以分離來產(chǎn)生新式結合，以更好地進行實體性的設計造物活動，此新式結合的“新式”比對于手工作坊和小農(nóng)經(jīng)濟時設計與造物結合的方式，其中蘊含了設計造物觀念、思維等的革新。

第三，實體性使設計造物的功能和形式成為對立統(tǒng)一的永恒思辨主題。設計造物對人們食、衣、屋等需求的滿足，有些為直接，有些為間接。例如，對人類“食”的滿足，要通過對耕種工具的實體性設計和制造來間接進

行。而對衣物、房屋的滿足卻是直接進行的。無論是間接還是直接地予以滿足，都依靠設計造物產(chǎn)生的，附著于實體物而存的功能?？芍δ苁窃O計造物滿足人們需求的關鍵，受到實體性的制約成為設計造物應予思辨的第一內(nèi)核。實體性的“體”是體量。就是長、寬、高等對物的數(shù)理規(guī)定，長、寬、高的不同組合及變化產(chǎn)生對物的不同數(shù)理規(guī)定，呈現(xiàn)出來，就是物的不同形式，反向而言，不同的形式也要求物以不同數(shù)理給予展現(xiàn)。也就是說，只要是物就有體量，就會受到不同數(shù)理的規(guī)定，必然就有不同的形式，同樣，不同的形式也就會有不同的物。所以，從本源的角度來看，形式的產(chǎn)生與塑造，首先與實體性的物緊密相關，由此，可稱為設計造物應予思辨的第二內(nèi)核。西方設計界在工業(yè)革命迅猛發(fā)展的進程中，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為先導，開啟了一系列的設計運動，依序有工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動、現(xiàn)代主義運動、后現(xiàn)代主義運動等。最初的運動。關注手工藝與機械化生產(chǎn)的矛盾，隨著裝飾藝術運動對機械化生產(chǎn)予以肯定。到現(xiàn)代主義運動時，功能與形式成為設計造物思考的關鍵問題。統(tǒng)觀西方由1860年以來設計界的眾多觀點，難見對設計造物的實體性進行思考。但結合設計運動發(fā)展中對功能和形式的高度關注，不難發(fā)現(xiàn)很多時候?qū)嶓w性是運動推動者理性思辨的基本前提。米斯·凡德洛(Ludwig Mies Van Der Rohe)提出“少則多”，路易斯·薩利文(Loyse Sallivan)強調(diào)“形式追循功能”。弗蘭克·賴特(Frank l.Wright)指出“形式和功能為一體”等。他們部是現(xiàn)當代著名的建筑設計師，對形式與功能的思辨，在他們的建筑作品上都能予以實體化的展現(xiàn)，同時，實體化的建筑也成為他們認識形式與功能之間關系的基點。包豪斯學院作為現(xiàn)代主義運動達到高潮的代表，其成員以建筑和產(chǎn)品設計為依憑的思辨中，著重強調(diào)功能，以其為設計的中心和目的，而不是形式。德國學者艾爾霍夫立足于形式與功能的關系，從本質(zhì)的層面揭示烏爾姆學院觀點的獨特性，指出：“設計師的工作絕不止于事物的外表。他不只是一位外形的化妝師或外殼技師。只有穿透了事情的外表。才可能讓一件物品適合復雜的要求。”在我國，墨子已對設計造物作了近于功能與形式的思辨，他以“利”為判斷標準，強調(diào)設計造物應“器完而不飾，質(zhì)真而素樸”。綜合而論，從源頭上看都是實體性促成了功能和形式的對立統(tǒng)一，使人們對設計造物內(nèi)核的思辨，在不同經(jīng)濟、技術等環(huán)境中能產(chǎn)生常議常新的意義。

第四，實體性是設計造物具有本元文化特征的根本。本元文化是張道一教授在《造物的藝術論》中提出的觀點?！皻v史告訴我們，物質(zhì)文化和精神文化分化出來以后，原來的兼有物質(zhì)和精神雙重性的工藝美術并沒有被分解……因此，通常所說的兩種文化論，即物質(zhì)文化和精神文化，是不完全的。事實上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化，這就是工藝美術?！焙５赂駹栆舱劦剑骸拔覀冎車挠镁呶锖翢o例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因為它被有用性所規(guī)定，但又不止于物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色于藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許作一種計算性的排列的話，我們可以說，器物在物與作品之間有一個特殊的中間地位。”海德格爾所謂的“器物”同時具有“物”和“藝術作品”的雙重性，即是物質(zhì)和精神文化的雙重性，工藝美術的產(chǎn)出物常是“器物”，“器物”具有“中間地位”就是工藝美術具有中間地位，這與張教授所言的本元文化具有同一性。工藝美術經(jīng)過學科內(nèi)涵和體系重心的豐富及轉(zhuǎn)移，現(xiàn)今，已常稱為設計造物，前者具有的本元文化特征依然存于后者體內(nèi)。作為本元文化的工藝美術或設計造物，突出表現(xiàn)在對物質(zhì)和精神文化的雙重包容，人們通過設計所造物，既可獲知人類生存發(fā)展的物質(zhì)文化，也可獲知精神文化，而單純觀照物質(zhì)或精神文化卻無法達成，所以，設計造物具有高于物質(zhì)和精神文化的層級，成為文化的本元。這一觀點，在20世紀80年代中期提出后，受到眾多學者的肯定。事實是清楚的，如人們了解一定時期物質(zhì)和精神文化的狀況，常依靠對當時實體器物的研究?？脊艑W就建立在這一基礎上，通過考古挖掘，獲得實體文物，并結合一定文獻資料，對其進行研究、分析和鑒賞，特定時期的物質(zhì)和精神文化即可展現(xiàn)在人們的面前。進一步，對設計造物的本元文化特征進行差異化的思考，能夠發(fā)現(xiàn)本元文化的“本”字值得深究。就張教授所言，“本”為物質(zhì)和精神文化分離之前的“本”，是物質(zhì)和精神文化的糅合狀態(tài)。但，不可忽略的是，若設計造物最初不是以實體性的物作為對象，以滿足人們的第一需求為起始，物質(zhì)文明則難以直接呈現(xiàn)，精神文明也不能負載，更不會有二者的結合，以顯示“本”的屬性。所以，實體性作為實際的體量存在性，是設計造物兼有物質(zhì)和精神，具有本元文化特征的根本。

綜上所述，實體性為設計造物的第一性，對設計造物的相關技術、設計與造物的分離于結合、設計造物領域的思辨主題以及文化屬性具有整體的制約。物質(zhì)化經(jīng)濟在人類社會的幼年就相伴而行，只要人類是以實際的軀體存于世界，此種經(jīng)濟形態(tài)就不會消亡，而成為各種新型經(jīng)濟形態(tài)的堅實基礎。設計造物的實體性，受到物質(zhì)化經(jīng)濟的規(guī)定，所以，此屬性也將長期存在，并成為虛擬性、減化性的強大基石。同時，設計造物若要對實體性予以良好體現(xiàn)，就應注重對技術的革新，對分工與協(xié)作的有序安排，對功能與形式深入的思辨，以及明確和堅守自己的文化意義。