吉勝利

三、陜北藝術作坊的部署（上）

所謂“作坊”，我們這里要強調的意義就是“純手工”，也就是說，它是因人而異的特色工藝，并非電腦或機械的批量式生產(chǎn)。當然，我們也有批量式的生產(chǎn)，所不同的是普通紀念品和土特產(chǎn)的生加工。下面，我們對相關的“作坊”予以概括。

1、剪紙作坊

剪紙技藝在我國民間極為普遍，而且享有很高的國際聲譽。農(nóng)舍多以木格窗欞裱糊白紙，再貼上幾片紅色或彩色的窗花，便飛剪奪春，立刻呈現(xiàn)出一派喜色。

由于剪紙主要是用刀剪和紙來完成的藝術創(chuàng)作，所以又名刻紙、剪畫、窗花。我國是發(fā)明造紙的國度，也是剪紙藝術的發(fā)祥地。因此，這項民間技藝主要唯中國特有。在青銅時代，就曾出現(xiàn)以金屬為主要材料的鏤花工藝。查看出土實物和有關文獻記載，商代已有人把金錘成薄片進行鏤刻（如四川省金沙出土的金箔“鳳凰火鳥”圖形）。

司馬遷《史記》中有個“剪桐封弟”的故事，記敘周成王姬誦用梧桐葉剪成個玉圭的圖象，贈給他的弟弟姬虞，令姬虞到唐國去當諸侯。這個故事提供了用梧桐葉進行剪紙表演的實例。據(jù)各種史料等可知，古人的剪紙材質雖與今人不同，但其基本的藝術特征和剪刻手法是一致的，就是流傳至今的廣東“銅箔”仍被視為剪紙。而在金銀銅箔與紙并用的年代，其技法的表現(xiàn)就更難找出什么不同。

紙的發(fā)明，把我國和世界文明推向新的高峰，也把剪紙這一民間藝術推向更新的發(fā)展階段。宋人周密《志雅堂雜抄》中就有這樣一段文字：“舊都天街有剪諸色花樣者，極精巧。又中原有余承志者，每剪諸家書子，皆專門。其后有少年能于衣袖中剪字及花朵之類，極精工?！睍r至明代，《宛署雜記》則載：“以烏金紙為飛蛾、蝴蝶、螞蚱之形，大如掌，小如錢，呼曰：鬧嚷嚷。大小男女，各戴一枝于首中，貴有插滿頭者?！?/p>

然而剪紙的古版實證卻是在吐魯番出土的。其年代據(jù)考證者言，應在南北朝時期到唐中期左右。這也就是說，“剪紙”從本質上定型，至少有一千五百年以上的歷史?！巴卖敺艏埿汀敝辽僮C明了古人的“抽象性”與“實用性”完美相結合，是剪紙與民俗與傳統(tǒng)禮葬的符號性代言。

雖然，從吐魯番剪紙內容及出土地可以判定它是作為“冥器”埋入墓葬中的，但是從中國人的“視死如事生”而言，它也是按照陽世的情景復制而成。中國人把紅事和白事統(tǒng)稱“紅白喜事”，這其實就是暗示著剪紙的用途即此一樣，而且它正是勾通此兩者間的信箋。也就是說，不管是“剪紙招我魂”，還是剪紙修我飾，它們皆為民間文化的“諧和辯證觀”之產(chǎn)物。

儒家《禮記》提倡大同天下，漢晉以降因戰(zhàn)爭而民族融合，文化的融合、民俗的融合、禮儀的融合，這莫不是經(jīng)由諧和而致。剪紙的虛與實、明與暗、方與圓、前后左右玲瓏之間，它們何嘗不是《老子》所講的“有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾、音聲相和、前后相隨”之法。總之，剪紙的“道”，它既是一種“心理符號”，也是一種“意象”的外延。

佛教禪宗曾講：“不立文字，教外別傳。直指人心，見性成佛?！彼路鹁褪亲屇阌涀　斑壿嫛倍簟胺懂牎?。這對剪紙而言，也是同樣的原則，皆屬“非語言所能描述體系”。也就是說，剪紙同樣是用心來剪的，“佛”就在心中，“道”就在剪下，一切無法而有法可依，全憑各自的意識感悟。

意識——在西方被擬為諸多的形態(tài)，但后來我們綜稱為“意識形態(tài)”，它代表了思想的某種積淀與理念化和人格化。拋開哲學意義上的命題，我們所要探尋的則是：剪紙成為一種“純”藝術的話，它是否經(jīng)由每人的自我諧和辯證而來。如同《周易?系辭》中所講的：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！泵咳思仁亲约旱纳系?，也是心靈的主宰，所謂八卦，所謂圖案，它們只是各自不同的心理表達途徑。

而這種表達途徑的剪紙型宣泄，其實就是心理—文化—思想意識的藝韻?！吨芤住分v：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之仁，智者見之謂之智，百姓日用而不知?！奔艏埿驼怯捎凇鞍傩杖沼枚恢保且运脑鷳B(tài)“原”存在于藝人的心境。

因此，剪紙作坊的建立，并不在于對技藝的怎樣詮釋，而是如何保持并維護自身的“純”（對新生的民間藝人而言）。心通于神韻，才能妙傳心神于一剪之巧。民間藝術家和巧姑娘們之所以能以剪刀代筆而且大變其形，正由于對這些土生土長的東西早已心領神會，所以在滿是紙和簡單工具制作特點的要求和約束下，能夠心里有根，正所謂得心才能應手。

在這個前提下，“剪紙坊”透過生活中的深入觀察，提取自然事物結構運動中的裝飾因素，集中于傳神的特征和姿態(tài)，并進一步深入刻畫出心情的諸形態(tài)，依此從而體貼入微于“藝境”。

作為純手工型剪紙，它有以下幾種技法及審美：

①剪鉸型。剪紙，從字面上講是用剪刀鉸紙，是以美其名曰剪紙。剪紙藝術則是指在一定審美觀或心靈觀指導下剪成圖樣，專供人們欣賞的藝術表演形式和意象。

有以挺而剛的線為主調的，也有以曲而柔的線為主調的，有以大塊面為主調的，也有以密如細絲般的線為主調的。一般說來是大面里涵括著細節(jié)，細節(jié)又服從大面。或在強烈的虛實對比中，或在簡約配合的層次中，構成清爽明快的旋律感。

其貫連的方式分形體適合式與自由組合式兩種。形體適合式常以姿態(tài)運動的疏密穿插與呼應，適合于一定形體邊飾或自身特征構成的規(guī)范化實用面積內；自由式則不受這些形體邊飾的制約，但有些組合形式為了貼用于一定實用面積而呈現(xiàn)出自然的邊飾形態(tài)，以近似方形和長方形者居多（以上所講為圖案型及對稱型而言）。

再者，由于線絡在統(tǒng)一筆調中的疏密、虛實、大小、曲直、長短、剛柔、開合、走向等富有強烈裝飾性能的排列穿插與組合，是構成剪紙形式美的主要因素之一，因此無論人物、動物或花卉等物象運動姿態(tài)的幅度的擴張，都是要靠各個裝飾部位的銜接來完成的。所以在剪紙設計時總要盡量避免大寫意式的單獨飛舞的長線，因而刻意著重于“諧和”中的一個“諧”字，從而有起有承，有連有接，把各個局部相連成片，以有限的剪紙音符，譜擬出無窮無盡的優(yōu)美樂章來。而奏響這華美樂章的樂器，卻不過是剪刀和紙張而已。

在這一剪方寸的藝術旋律里，直接記錄著作者的情感的脈搏，或細膩，或粗獷，或流暢，或樸拙，或明麗，或素質，向欣賞者傳示著心境的刻畫。各種程式的點、線、面在平面的布列錯落中求得豐富細致的節(jié)律變化，小小的圓圈可以代表動物的眼，梅花的心，窯洞的孔，頭飾的珠，碗底的平。鋸齒紋可以代表鳥獸的毛，男人的須，樹的葉，魚的鰭等等簡易暗接和明連。

總之，剪刀運行時留下的韻律節(jié)奏，卻遠遠超越了形體以外的表象，體現(xiàn)為傳統(tǒng)裝飾非匠氣的“意匠形態(tài)”。

②刻劃型?！肮び破涫?，必先利其器”，這句話同樣適用于剪紙的制作。

剪紙的刀刻型，可以說，它把剪紙細化和量化了?！凹毣北硎炯艏埖木€條更加細膩了，整體內容的構思及題材幾乎達到了傳神的寫意；“量化”則說明它已成為手工作坊式的產(chǎn)業(yè)，并且具備了同題材的不斷連續(xù)性復制。

以上兩種異化，既可以說是刻劃型的長處，也可以說是它們的敗筆。畢竟已非剪鉸式的裁剪，名曰剪紙，實則刻畫。是以刀刻型被人稱為“刻畫”，其實并不為過。而它以刻畫（劃）式來展現(xiàn)，恰巧為剪紙另辟西徑。

其實，遠在南宋時期，剪紙工匠們?yōu)榱颂岣呱a(chǎn)律，就老早已從事開了刻紙。它不但在工具使用上前進了一步，而且整體風格亦隨之一變。從文獻中整理得出，刀有不下十余種，且因題而造，是以刻畫一次成形。

也正是由于工具上的便利，因此刀刻型極盡其之細膩，鏤花、雕蕊、鑿龍、嵌虎幾近無所不能，從創(chuàng)作題材上遠勝于剪法。譬如，宋元時代盛行于江浙一帶的“龍船花”，明清年間盛行河北中原一帶的“人物譜”，皆精雕細鏤，娓娓動人，仿佛活于紙上。

刻法一般是在蠟版上刻劃，這樣既不傷刻刀，也便于操作，不但能批量復制，而且效率和工藝極易配合。若是從概括上來講，它可以分為以下幾種：

平刃刀法。它以平刀刀口按切，直線回落，對周邊以及大線條的處理平整而對稱。一般用于雕大樣，或人物衣擺處理，或亭臺樓閣拉線，屬初級第一刀序。

尖刃刀法。其剔、拉、刺、琢，以小巧靈便布局，善面部表情、屋檐雜件等修飾。使用者需沉著冷靜，細絲處不得走鋒，否則斷線、殘面難免于刃下。

特型刃刀法。它一般因人而異，每每屬創(chuàng)作者自創(chuàng)，因此刀法亦隨之。然刀樣往往即花樣，或刀法即連花，是以便利于玲瓏透雕等。譬如“螺旋刀”，其就以雙面螺旋刃施刀，切紙時從上到下過痕齊整、流暢、無毛邊。

陰刻與陽刻：這是所有“紙象學”的兩種表達方式。它們一個是因虛導實，一個是因實引虛，既抽象又具體，既寫實又擬虛，虛實、因果一體兼容。《周易》講：“書不盡言，言不盡意?！贝_言之，剪紙即是“擬象以盡其形，擬圖以盡其意”，越“言語道斷”之上。

綜而言之：一切藝術的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可會意而不可言傳的主客合一的無限境界。

③撕紙型。“撕紙”是否屬于剪紙，這或許得從“撕”字說起。說它撕，其實是以手代剪；也就是說，用靈活的手指來撕出，而不是鉸出圖案來。因此，這是一種與剪紙并行發(fā)展的另類“紙象學”形式。而它可以概述出下列特長來：

一是以手代剪，首先，可訓練腦思維與手的搭配性，使手腦并用而全面鍛煉，特別適合即興發(fā)揮，靈機一動圖象無限。它可以培養(yǎng)小孩的創(chuàng)作想象力和老年人的再童真基礎。

二是撕紙不以細膩刻畫為初衷，是以它樸實而粗獷的風格更加“非剪紙所能模仿”。因此邊沿的不整和毛絲的外露不但不會影響它，而且反倒成為了別一樣的另類。

據(jù)此而論，撕紙是全面寫生的，它當下判定，靈機發(fā)揮，瞬間成型，完全不拘泥于章法和形式。因此就仿佛是腦、眼、手“三位一體”呈相而來，無半點刀、剪之雕琢痕跡，渾然“天人合一”的杰作。再者，刀剪多拘泥于繪畫式的風格，而幾乎完全忘卻了大寫意的輪廓，是以撕紙恰好彌補此項遺失，大膽而古樸有類兩漢遺風。

2、泥塑作坊

泥塑在陜北，或許是一門新興的藝術，但是古廟里的神像，卻早已證明著泥塑及其淵源。近現(xiàn)代，中國民間泥塑藝術或大變其形，或高度寫實，離不開一個總的創(chuàng)作原則，那就是“以心寫神”。為此，總是緊緊地抓住人物的“心緒”和“情節(jié)”這兩個法門，通過簡明的捏塑手法而神韻十足，不只可以活現(xiàn)人的面貌，而且可以深刻地揭示心靈。

然而，我們的陜北泥捏則不同，它取材于紅色的膠泥，從樸拙中顯現(xiàn)古風，整體性透出漢唐遺韻。拙中藏巧，頗有民間趣味；大氣寫意，實有宮廷王勢。據(jù)簡而論，其乃“心相”寫照。

綜全國以言，一般來說，民間泥塑分“細貨”和“粗貨”兩大類。我縣泥塑則范屬“粗貨”，而且粗上加“獷”，呈大輪廓+線條勾勒式擬像。既可以作為桌幾案頭上的擺設，也可作為孩童玩耍的逗樂。因此，至今流傳給我們的，是一些憨厚、善良、喜人的藝術形象，顯示著過去祖輩們把添人進口時的心情化作樸塑的可視可觸的聚結力。

其高度的藝術性，正表現(xiàn)在三言兩語的外形里，以三五捏勝千萬琢，以少少許勝多多許，從而由簡代繁，以變求真。這以變求真，真中傳神，神中傳意，意以傳心境。內情—外形—傳神，三者互為因果，有心則靈，有簡則明，使小小的泥胎在粗放的形體中變形取勝，飛揚跋扈（如高金愛、李福愛等捏的老虎、龍等）。它們皆從簡易中入手，脫胎坯而出，躍然于原型之上。

現(xiàn)在，之所以籌備泥塑作坊事宜，全因此項之技藝業(yè)已失落，急需有識者掘之，啟其轉型開端。唯純手工，純民俗，純古樸，實乃黃土原生之特色。故話分三句半，唯實業(yè)興民。欲想旅游+民俗=經(jīng)濟帶動，則必需全項鋪出，同氣連貫，首尾呈并用之勢。故泥塑雖小，卻能展地方風情；剪紙雖薄，卻能現(xiàn)區(qū)域向榮。廟會，過會，賽會，一以貫之，生態(tài)和諧。

泥塑三絕手：

大巧若拙?！俄n非子》：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如??；鼻大可小，小不可大；目小可大，大不可小?！薄独献印罚骸皥D難于其易，為大于其細。天下難事，必作于易；天下大事，必作于細?！薄肚f子》：“學者，學其所不能學也；行者，行其所不能行也；辯者，辯其所不能辯也。知止乎其所不能知，至矣！”

大成若缺。齊白石云：“太象媚俗，不象欺世，似象非象，大寫意也?！被勰茉唬骸捌刑岜緹o樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處若塵埃?！?/p>

大象無形?！肚f子》：“至大無外，謂之大一；至小無內，謂之小一?！薄独献印罚骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物?！?/p>

大巧若拙，因拙而巧；大成若缺，因缺而成；大象無形，因無而有?！豆砉茸印吩疲骸坝行臒o相，相遂心生；有相無心，相遂心滅?！毙牟欢▌t其形無度，形無度則六神無主?？傊?，一句話：塑法即是人法。

我們創(chuàng)辦泥坊，不但是要捏出物象，更加需要教育人心；心不諧和，創(chuàng)作無謂。是以古者，古在傳統(tǒng)；樸者，樸在心素。樸素而已，無色為色。色無色，以黃土為色；象無象，以心境為象。純色純象，是謂自然法。純者，與一不一，與無不無，似有非有，主心為骨。主心為骨，捏物皆有其象，塑像皆有其形，三成相，七成貌，指下生十方。

對于泥塑的特制，可以分為三種方法：

①加料法。將泥在使用之前以細篩篩過，呈完全塵末狀后，加入適當?shù)奶砑游锘蛐垵{，置放于缸或翁內儲陰涼處，經(jīng)月余發(fā)酵后使用。使用前以棒槌敲打，務必軟而細膩，且無空氣成分在內，而后以粗濕布覆蓋其上，使之捏塑前不致干皮。

②補充法。對土質的處理上與加料法一樣，不同的則是在捏塑成功后掛防裂液，從工序上有些背倒，但是屬異曲同工。掛漿適宜成像三日后進行，這樣使得漿水與泥濕不致抵觸，但三日內必需置于陰涼且不通風窯或房內，否則表皮一旦枯裂將不好處理。

③燒窯法。它不同于以往的燒磚或燒瓷，因為窯小而溫度也小，是以屬于新型類技法。窯小則精品多、易掌控，低溫則難開裂、過火透，從成品的攜帶和保存上優(yōu)于以上兩者，但造價較高工藝復雜。如使用土燒法或電燒法，也可。只是一則太慢，一則耗電，均不如簡窯法適當。

以上三種工序皆屬實踐中得來，但是未必最好，仍需改進，如能簡捷而優(yōu)良的則更好。是以需往后不斷揣摩，另行改進，務必使之完善。工序與特制秘方配置的研制成功，就可成為一項專利。這樣泥塑就在剪紙之外，開辟出新的道路，相輔相成，最終完善而集結了多樣民俗的特色。

3、農(nóng)民畫作坊

農(nóng)民畫，就是所謂的“民間美術”，而“民間美術”則是一切美術之根源。

中國傳統(tǒng)社會中的漢族的民間美術，是以農(nóng)民、手工業(yè)者和市民為主體的藝術創(chuàng)作。其中農(nóng)民是最主要的力量，這是中國以農(nóng)為先，以農(nóng)立本有的社會性質決定的。因此現(xiàn)擬其謂“農(nóng)民畫”，正是恰如其分。

農(nóng)民的創(chuàng)作是滿足自我精神需求的自發(fā)性藝術生產(chǎn)，他們的作品保留了相當豐富的傳統(tǒng)文化底蘊，有的可以追溯到史前的傳說時代、具有原發(fā)性，保留了純樸的古風意韻。

民間美術在傳播地域上常常決定于河流和山脈。道路崎嶇的山區(qū)，環(huán)境閉塞，百里不同風，民間藝術風格多變。黃土塬千萬年來不曾變動，而窯洞亦有幾千年之久，因此黃土派美術皆以古拙、雄渾為藍本，別一樣的風情于塞外。

民間美術是創(chuàng)作者以自然條件為前提，接受各種社會因素的綜合作用和影響，而進行的創(chuàng)造活動。自然界的外在環(huán)境，畢竟只為人類的藝術創(chuàng)作，提供了前提條件，它們自身不能直接與藝術品發(fā)生聯(lián)系，對藝術過程的參與，是通過“人”這一創(chuàng)造主體來完成的，通過制約人的生產(chǎn)、生活方式，影響人們的觀念、思維模式，塑造人的社會心理，再由審美主體——人，在藝術實踐中，把自然賦予人的情感、意識，以形象或意象表現(xiàn)出來——這就是“純”的美術（農(nóng)民畫）。

農(nóng)民美術的“意象”，包括了眾多種類的吉祥圖案和符號，它們所表達的福祿壽喜、祥和平安、富貴康寧的人生哲理，從屬于“善”的范疇，具有倫理、道德色彩?！墩f文解字》講“羊大為美”，而美善互釋，唯真為理。意象的“真”并不是視覺真實，而是指心理真實，即民眾生活中應該存在和發(fā)生的常態(tài)，白鳳蘭把碗底剪平，王占蘭把側影剪出兩只眼，這些都是她們心目中的真實。

意象的生命也正表現(xiàn)在這里，它所凝結的真善美的意識內容，決定了象征和符號的取舍。白鳳蓮把桃子剪了兩個窟窿，說是“總疙瘩不好看，挖個窟窿好照”；陳生蘭把兔子腿剪成四個圓球，她說“兔子臥著的腿就是四個圓蛋蛋”。一切不需要辯解，“欲辯已忘言”，美是在真善之間的。

以下，我們對構稿予以概括。

①美的空間創(chuàng)造。

在這里，我們主要的關注對象，是民間美術構成的美的空間，那些按照創(chuàng)作者和欣賞者的審美趣味設計的，具有美感境界的生活環(huán)境。構成這個特定空間的材料是民間美術作品，創(chuàng)造這一情境的主體是具有一定審美能力的農(nóng)民和民間藝術家。

美的空間的創(chuàng)造包含了兩個方面的意義：一是人們在現(xiàn)實生活中以民間藝術為媒介對村落、院落、居室、乃至個別小空間的裝飾與美化；一個是人們在藝術創(chuàng)作中，對藝術作品的二維、三維空間構成、組合等方面的布局與設計，在整體作品中，表現(xiàn)的相關位置和主次、虛實的秩序，在作品局部中所作的結構、造型、韻律等方面的空間安排。從空間構成的實質上看，各種藝術作品所展現(xiàn)的外在與內在之美，都是相對應的審美心理的反映。

在體味生活環(huán)境中，空間之美的之前，我們需要明確的是：審美心理在內的藝術觀念，對建構美的空間發(fā)揮了規(guī)定與制約作用。美善合一，物用價值與審美理想相結合，實用與超功利并舉，一句話，實用主義的美學觀念為民間藝術的產(chǎn)生和使用奠定了基礎。

具體來說，中國傳統(tǒng)藝術的章法布局，源于遠古民間實用的工藝制作，從布白結構上計白以當黑，并在這個基礎上日漸發(fā)展，逐步提高，在構圖上表現(xiàn)出各個部位之間的遠近聚散，高低呼應，屈伸低昂，縱橫反正和起落疏密的關系，去其雷同，增強對比，密處加密，疏處更疏，即所謂“密不通風，疏可走馬”。

透視關系的空間處理法則，主要是運用散點透視法，而不同于西洋傳統(tǒng)繪畫的成角透視。西方的透視法，在藝術上是科學的，又不是科學的。科學的方面，可以幫助畫家和其他造型藝術家們對解決三度空間上，有深刻的理解；其不科學之處，就是把藝術家降低為光學機器，只表現(xiàn)眼所見到的，不能表達心所看到的。

而中國傳統(tǒng)藝術則正是強調對心理時空感受的充分表述，并在空間取勢中達到力度均衡的深刻感受，實際上是對生命力度的有機發(fā)揮，時常把遠景與近景、天空地面、虛景與實景等等，都有機而巧妙地結合在一起，成為現(xiàn)代藝術中，富有國際化構成法則的“蒙太奇”。美與善、物與情在這一獨特的空間得到了統(tǒng)一。

實用的藝術，要求藝術家于亂中求整，由心理距離的視野內自上而下、由遠到近，將畫面的各個局部因子，有機地銜合并貫連在一起，條理的面面相顧，呼應的詩意盎然。生活經(jīng)驗告訴我們，適當?shù)?、遠距離地看事物，首先獲得的是關于該事物的總體輪廓，而且距離越遠，就越接近于平面，事物間結構關系的軌跡，隨著視覺流程的節(jié)律也越有音樂感。同時，在遠觀之下概括了無數(shù)細碎的枝節(jié)物，使我們看到一個完整的混沌的表象，而不會引起對該事物的某一局部的片面、孤立的專注，從此可以引申出宏觀的運動氣勢的描繪。

中國民間藝術善于從嚴緊的格局中造聲勢，以動靜相成的對比性韻律骨式，貫通萬物于相對的時空構成。其中的動物和靜物，一動一靜，然而卻象兩個情人一樣，相互熱烈地追求著。它們在自然界里相生相成，共枯共榮。民間藝術家也正是在大自然的沐浴和洗禮下，從舞蹈著、運動著的機體上，找到了取之不盡、用之不竭的藝術生命之源。在格局緊嚴、疏密相宜的構圖空間里，這種動與靜的對比關系進一步被心理時空的軌跡律動法則所銜合，所貫通，顯得不動而動，動者愈動。

在民間的秧歌舞、腰鼓舞、戲曲武打的基本動作里，無不涌現(xiàn)著承自遠古舞風的強烈的“動”。然而無論是他們的舞蹈還是武功，都總有一種追求、一個愿望：在動作的間歇中，尋求空間取勢、力度均衡的雕塑美，從古老戲曲舞蹈的“亮相”，到方興未艾的現(xiàn)代派舞蹈的“塑型”，對這種追求都表現(xiàn)得越來越強烈。

我們的民間美術它并不是不要靜態(tài)，而是注重動與靜的呼應，以分散的作用，通過動靜對比來“以實帶虛”和“以虛補實”的，給人活的生機，達到動靜相成、虛實相生的目的，形成“靜若處子、動如脫兔”的動力構成的藝術效果。呼應的作用，則在于如何調整與聚合“分散的因子”，以凝練地構筑由情節(jié)內容所決定的運動邏輯和氣勢上的向心力，如何追求并達成這種向心力，正是構圖中造成雖散不離，收放相宜的核心性的藝術手法。

農(nóng)民畫在這一核心性藝術手法的表現(xiàn)中，主要反映出以下兩條規(guī)律：一是主要內容的由此及彼的顧盼，二是氣勢的延伸。從精神力度的角度來說，所謂構圖的氣勢，就是在布陣取勢中通過形象姿態(tài)的運動聯(lián)系所產(chǎn)生的精神關系的擴張力。它是無形的，但又是可以明確地感覺到的。在造型藝術的畫面構圖中，人所內蘊的精神力度帶有情感和觀念上的自覺和自決的性質。

從平面構成到立體構成，在民間實用藝術中的廣泛應用上看，在布陣取勢過程中由點、線、面、體、時所達成的動力學平衡的普遍關系，是一個循序漸進的多維性“時空層次”的有機發(fā)展關系，在這里，“循序”緊密關聯(lián)著“層次”。從序進過程中由“點”思維到“線”思維的形態(tài)化進程的“一次元”的起步開始，就貫通著“時”的思維因素。點思維以形態(tài)發(fā)展的基點為中心，國畫和農(nóng)民畫的布局中包含著對情節(jié)內容定點選位的時間擷取的“空間貫時”特征。

如果從美學的角度、或從造型、空間構成的審美視角出發(fā)來審視這些民藝創(chuàng)造，那么則會發(fā)現(xiàn)美的概念不再是空洞的理念和純粹的形式韻味，而是融情景、情感和功利心理于一體的一種境界，不僅僅是由物質意義上的“物件”構成的無聲世界，它們呈現(xiàn)出的空間美感，正是生態(tài)社會的和諧化內容。

②美感的流動。

朱熹詩云：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來?！闭\然，畫中的美感就是來自于“活水”的——即流動著的布局：在布陣取勢的時空軌跡流程中，循序相因和動靜相成的裝飾規(guī)律又是環(huán)環(huán)相扣，緊密相連的。

農(nóng)民畫的時空軌跡流程，基于從勞動生活中提煉和升華出結構運動的精華，煥發(fā)出活生生的藝術表現(xiàn)力，并由此構成一種簡約流暢、質量極高而又為人所共賞的美。它標志著自漁獵時期直到現(xiàn)在，人類從自然生活形態(tài)中發(fā)現(xiàn)了，由發(fā)起—律動—終止的一系列循序相因的藝術軌跡的運動規(guī)律。

其中的部分藝術韻律的表現(xiàn)特征雖與真實生命體的運動姿態(tài)有別，但是它的形式表現(xiàn)特征，同樣也取決于人們從生理到心理活動上的藝術內容和把握方式的統(tǒng)一，并由美的意蘊加以凈化，從而能化一切自然物象為鮮明有序的藝術形態(tài)。它在結構上渾然統(tǒng)一，而非支離破碎；在律動中秩序井然，而非姿態(tài)紛雜。它配合著時代的步伐，蘊含著情調的軌跡，涌發(fā)為藝術的旋律，情思綺合，影響深巨，以民間藝術的種種特有的構合形式，發(fā)揮出具有民族精神氣勢的巨大創(chuàng)造力。

附釋三則：

a、畫的概括。

審美觀念并不總是在傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的失落之間徘徊。它隨著時代的改交和人們新的心理需求的增長，不斷創(chuàng)新。創(chuàng)新的含義也是多種多樣的，有舊瓶裝新酒式的，也有新瓶裝舊酒式的，或全新式的。

此期間，畫的亦隨著審美的變革而日新，綜合性、概括性、程式化是它的主要特征：

老者：抬肩、曲背、呆容、僵膝、轉身慢、步平、手顫、起遲、立歇、支杖、點旱煙、頭搖搖點點。

少者：樂容、佻達、風流、身如弓、行步俏、立身端、雙眼轉。

文者：舒眉、凝目、正容、恭姿、身端、步踱、背前探手拈指。

武者：威容、眉皺、挺胸、腰勁直、步闊、側立、肘曲如抱月、手作推舟勢。

貧者：愁容、鎖眉、粗衣、瘸肘、扶腕、縮頭、聳肩、擦涕、端小步、酸霉氣、低視。

富者：觀容、捻指、昂首、仰面、闊步、舒眉、抹鼻、拍胸、圈指。

癲者：定睛、呆視、目直、斜步、手搖、脖硬、胸露、身歪。

醉者：呆容、模糊眼、目倦、步蹌、手欲扶、口欲吐、語混、身搖、頭重、坐斜、渾身呈軟狀、腳跟硬。

虎：大頭、盆口、銳牙、鋼爪、前臥肩、后挺股、欲掃尾。

龍：長角、隆目、高鼻、月鉤牙、魚身、鷹爪，與云相伴、水火相從。

獅：毛如卷、眼若鈴、爪非虎、口非龍、行有風、蹲有勢、龍精虎猛。

四面八方：天若玄、地若黃、樹綠、草碧、山高、谷深、河窄、江闊、平原無盡、連山似臥龍。

從民間美術的形象刻畫上說，與剪紙、泥塑、面花、刺繡等，以至民間秧歌、舞蹈等藝術的表現(xiàn)形式息息相通。它們相互借鑒，通過彼此的勾勒，以循環(huán)式文化體成型。在文化這個大圓中，由彼此的小圓環(huán)接，從而構成一體的運行軌跡。

b、習俗與傳統(tǒng)。

民俗風習在民間美術的創(chuàng)作中一直占據(jù)著重要地位，習俗的力量是強大的，在傳統(tǒng)的中國農(nóng)業(yè)社會中，它一直發(fā)揮著維系社會穩(wěn)定和延續(xù)傳統(tǒng)文化、藝術的作用。

在習俗中積蓄了極其豐富的信仰、宗教內容和思維模式、觀念符號，是它們指引著創(chuàng)作者的心靈構思與靈感激發(fā)。人類的精神成果，在缺少文化教育的古代社會，只能以習俗的方式存在和延伸下去。習俗的存在和對習俗的遵從已是天經(jīng)地義的事，它已內化為一種文化基因，在人類社會中遺傳著。

所以，傳統(tǒng)社會中，習俗介于自然因素與社會因素之間，與藝術的創(chuàng)作發(fā)生了割舍不斷的血肉聯(lián)系。習俗的傳承，包括作為習俗內容之一的民間美術的創(chuàng)作和傳承，是在一種下意識的自發(fā)狀態(tài)中進行的。正如魯迅先生在談到農(nóng)民張貼年畫時說：“先前售賣的舊法花紙，其實鄉(xiāng)下人是并不全懂的，他們之所以買去貼起來，好像了然于心者，一半是因為習慣；這是花紙，好看的?！?/p>

確言之，習俗與美術之間，有兩點卻是很重要的：第一，個人潛能是藝術創(chuàng)造過程中至關重要的條件，是民間藝術賴以產(chǎn)生的主觀因素；第二，思維方式之內的直覺體悟、非理性的認識、原生的前關聯(lián)、互滲、集體無意識等靈感式地把握方法與理性的、科學的思維方式相結合，在不同文化階層，民間藝術家的作品中，顯現(xiàn)出不同的思維傾向。因此，習俗一方面在民間社會起到了潛移默化地熏陶人的美感和培養(yǎng)民間藝術家的作用，另一方面又對藝術的發(fā)展起到了限制、阻滯作用，對習俗的遵守，既造就了傳襲和延續(xù)民間藝術的藝術家，又把他們限制在傳統(tǒng)的條框中，沒有社會的巨大變遷，打破舊傳統(tǒng)是不可能的。

按照社會學理論，傳承與變異這兩種對立又同一的民間藝術性狀，是集體創(chuàng)作過程中的基本特征。阿諾德?豪澤爾《藝術社會學》曾講：“民間藝術不過是一種心理學的構想，我們可以賦予它一種精確界定的意義，但它決不是一種自發(fā)和自律的精神活動。沒有獨立的個人的貢獻，集體藝術創(chuàng)作是不可思議的。把集體創(chuàng)作看作不可分割的統(tǒng)一體是一種關于‘民間天才的神話，這種神話是無法解釋歷史過程的。藝術品，無論是它的最后形式，還是它所有不可割裂的美學成分，總是個人的創(chuàng)造?！?/p>

也就是說，集體的藝術是個體藝術的綜合，民間藝術是由個體民間藝術家創(chuàng)造的，而非觀念中抽象的“集體”所為。說集體是因為它的綜合性與統(tǒng)一性，并且在傳承與變異中兩者背反、諧和如一，是以由個體的小圓構成了集體的大環(huán)。而這種所謂的“知其然，不知其所以然”，則正是習俗式傳統(tǒng)的特點。

婦女們在剪紙或刺繡紋樣中保留著上幾輩人傳下來的固定格式和組合紋樣時，幾乎沒有人會去追尋它們的含義，而這種“集體無意識”習俗驅動下的藝術創(chuàng)作與欣賞，是以原生態(tài)地派生出了“民間藝術”這一名詞。

c、靈感的自發(fā)。

靈感是作者受到外界環(huán)境的刺激時突發(fā)的創(chuàng)作動機，帶有極偶然的成分，與社會環(huán)境的作用相對隔膜，最能體現(xiàn)創(chuàng)作者的天賦因素，也使藝術創(chuàng)作帶上了自發(fā)色彩。沒有靈性的創(chuàng)作是一種機械性的臨摹，但是夸大靈感的作用則是故弄玄虛，兩者間存在著一定的度——自發(fā)性。人為的藝術交流除借助外界的傳播交通等優(yōu)勢外，更主要地表現(xiàn)在人的有意介入。靈感在這一自發(fā)的過程中，不再是神秘的東西或偶然巧合的結果，而成為經(jīng)驗和高妙手法的結晶。

在個人潛能因素中，習俗與思維方式、靈感與自發(fā)都具有相對重要的作用，藝術家在創(chuàng)作中，發(fā)揮了他最內在的潛能，從而使?jié)撛诘目赡軛l件，變?yōu)樗囆g中的必然，也使具有藝術天資和潛能的人真正成為一個民間藝術家。

自然與藝術的互動過程，實際上是人如何利用自然條件、與生存條件合而為一的過程。人類文明從史前的原始文化，發(fā)展到現(xiàn)當代是伴隨著人類改造認識自然、發(fā)現(xiàn)客觀規(guī)律的歷史中走過來的，科學的發(fā)展，理性邏輯思辯，尤其要依賴于前人的不斷發(fā)現(xiàn)和總結，也就是說，理性思維的發(fā)展是物質與精神文明歷史傳承的結果。

自然環(huán)境處于一種相對靜止的狀態(tài)，長期不變，它對人的潛能的影響，來自人對它的變化著的認識和主觀反映。在不同心情中和不同文化階層、不同習俗傳統(tǒng)中的人們，眼中的自然山水是大相徑庭的，可謂仁者見仁、智者見智。自然環(huán)境的存在，僅為藝術家提供了外部的創(chuàng)作可能性，唯有人的“內在自然化”是自發(fā)靈感的契機。影響和構成個人潛能的因素很多，有自然的、生理的、種族的，但它們只有通過人思維活動的作用才能發(fā)生影響。在諸多因素中，習俗、社會傳統(tǒng)文化因素的影響，較自然界的、人種和生理的要大得多，它直接介入了民間藝術的創(chuàng)作，并對作品的形式語言和內容、風格具有制約作用。

社會的自然和歷史、人文環(huán)境對創(chuàng)作者發(fā)生了深刻的影響和制約。民俗文化和藝術傳統(tǒng)對作品所表達的內容和美學情趣具有規(guī)定和約束力，對創(chuàng)造主體的思維模式和認知范疇有著潛移默化的影響，這種影響既是他們下意識接受的，也是他們在不斷創(chuàng)新中力圖突破的，這一相反相通的過程，是民間藝術家進行不斷的藝術創(chuàng)作的動力和源泉之一。

③美的意象。

意象本身是一個心理學概念，與物象相對立，是人們對它所經(jīng)歷的環(huán)境所建立的心理圖象，或心理印象。它在對美的體現(xiàn)中，往往呈現(xiàn)于人們的心理，因此往往又被解釋為境界。但如果沒有人的審美活動介入，沒有人的聯(lián)想的參與，便不可能將分散的、缺乏有機聯(lián)系的意象或心理符號連接起來，意象也就不能上升為某種境界。

境界是具有審美能力的人所能感受得到的，正如懂得音樂的耳朵對于音樂。在民間社會，在充滿民間美術作品的生活環(huán)境里，意象自由自在，或者說，意象自然地存在著，它不是刻意制造出來的家什，而是心隨所欲的一部分。

從空間視角看，民間美術意象構成的美的空間結構，一直作為具有約定俗成力量的傳承文化沿襲下來，尤以剪紙內容表現(xiàn)最為鮮明，它非功用性的情趣布圖和抽象寫實，所形成的審美感受、所包容的民俗、秩序等人文精神內容，架構起一個獨特的人神共娛的情境（如《伏羲圖》《羽人升仙》《壺生天子》《抓髻娃娃腳踩蓮花盆》等）。而意象在創(chuàng)造審美境界的同時，也在觀賞者眼中變?yōu)閷ο蠡膶徝揽腕w。

從時間順序上看，歷史上遺留下來的各式圖案、造型、紋樣和它們蘊含的觀念成分、意識內容，構成了一條意象的長河，使我們對傳統(tǒng)民間美術有了一種在審美感受和理念內容上都趨于固定的模式，豐富多彩的藝術意象所造就的傳統(tǒng)民間美術模式，已經(jīng)成為現(xiàn)代人發(fā)古人幽情的傳遞媒介，也是漸已遠去的一種審美情趣與理想的蹤影。

其中，最讓西方藝術家感到神秘和驚奇的，是東方的民間藝術家在把握形體的時空運轉規(guī)律方面，雖是出自生活和藝術感受的直覺，而這感應卻遠遠產(chǎn)生在時空“相對論”之前，并在由結構布局表現(xiàn)運動過程的同時，還能進一步深化為“心理時空”來抒發(fā)心神，進而傳示出，人對時空自由組合的意象美。這其中包含著“線性空間”或“線性時間”。從意象的概念上說，宇宙萬物的生存本質，是在律動中的循序相因、靜中寓動、動中寓靜、反反復復、永無休止，并通過人的眼睛和耳朵，使感覺上聲聲色色的聲光，律動縱橫交錯地相互交織在一起，而藝術創(chuàng)造上的軌跡律動意義，更在于它以一定藝術規(guī)律的循環(huán)相因，在時間的運行里通過分明的空間層次的結構關系，提高和升華了生活中，動靜效能的心理實用價值。

意象—象形—形象之間動靜對比與調和的藝術規(guī)律，具體說來是局整、主次關系的力度運動規(guī)律，或者說，是一個向心力和離心的辯證關系問題，并且會以外現(xiàn)力度和精神力度的內外蘊合，從情節(jié)性的整體布局規(guī)劃中得到深化，靜中思動，動中思靜，動靜互生，相成有序的軌跡運動規(guī)律，是和人們的心律活動相適應的，它同時也更適應于人們日常思維活動中普遍的軌跡律動規(guī)律。

（未完待續(xù)）