裝飾畫表現(xiàn)形式與創(chuàng)意研究

張 超

摘要:隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)能力的提高,人類精神生活便有了更高的需求,繪畫隨之便從裝飾的功能中逐漸脫離,并發(fā)展為純審美的藝術(shù)形式。裝飾畫作為一種藝術(shù)形式,它始終緊隨著生產(chǎn)實踐而不斷發(fā)展、變化和更新。

關(guān)鍵詞:裝飾畫;藝術(shù)表現(xiàn);創(chuàng)意

中圖分類號:J04 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)30-0006-01

從形式上看,裝飾畫和純繪畫從最初的平面空間形式中發(fā)展為兩種不同的視覺形式:純繪畫在平面空間的創(chuàng)造中逐步發(fā)展為具有深度的三維視覺感的繪畫形式,賦予繪畫再現(xiàn)自然的能力,使純繪畫在對待空間形式的取向上與裝飾畫分道揚鑣。從這個意義上說,裝飾畫最顯著的特征是它保持著平面藝術(shù)最為原本的平面形式。正因如此,西方某些美術(shù)史家往往把中國畫劃分在裝飾畫范疇,這種劃分在某種意義上具有一定道理。一般來說,中國畫歷來注重人文精神表現(xiàn),西方繪畫則更注重于對客觀對象的再現(xiàn)。

盡管裝飾的純欣賞性可能會受到質(zhì)疑,但作為一種藝術(shù)形式的繪畫是被肯定的。這就勢必會與純繪畫趨于綜合。從繪畫方面來看,工業(yè)革命所帶來的意識形態(tài)的變革,使西方千百年來發(fā)展起來的傳統(tǒng)寫實繪畫形式發(fā)生了裂變,藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足對自然的摹仿和再現(xiàn),而注重藝術(shù)家情感精神的揭示。尤其是從裝飾藝術(shù)、非洲藝術(shù)以及東方藝術(shù)等人文形態(tài)中得到啟發(fā),美學(xué)觀念發(fā)生了劇烈變化。這使西方的這一古老傳統(tǒng)繪畫形式又重新回歸到平面形式意義的創(chuàng)造上來,擺脫了再現(xiàn)自然的美學(xué)觀念對繪畫藝術(shù)的奴役,從而創(chuàng)造了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。這不僅標(biāo)志著繪畫藝術(shù)新時代的到來,更標(biāo)志著繪畫打破傳統(tǒng)的枷鎖,而趨向多元的綜合形式的發(fā)展。這一點在眾多的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和裝飾藝術(shù)中可以看到,他們在平面空間形式領(lǐng)域的探索有著顯而易見的共通性,其具體表現(xiàn)在平面形式語言方面,大概歸結(jié)為一下幾點:

(1)純化語言形式。對裝飾藝術(shù)來說,語言形式的單純化是裝飾造型語言的基本特征,它將表現(xiàn)形體空間的線、面、色彩等造型語言純化為不以再現(xiàn)三度空間為目的的平面形式。這一點是它與西方傳統(tǒng)寫實繪畫最大的區(qū)別。而現(xiàn)代繪畫對傳統(tǒng)寫實繪畫的反叛、對平面藝術(shù)的認(rèn)可、對繪畫語言的再認(rèn)識,從某種角度可以說是受到裝飾藝術(shù)的影響,如馬蒂斯的《舞蹈》將造型語言純化為近乎剪紙的形式。純化語言形式使現(xiàn)代繪畫與平面裝飾共同走向平面空間形式的探索之路。

(2)空間解構(gòu)?？臻g解構(gòu)在現(xiàn)代平面造型藝術(shù)中既是一種造型手段,也是一種風(fēng)格。解構(gòu)在現(xiàn)代裝飾設(shè)計中常作為一種創(chuàng)造手段,是將原有形體空間分解為視覺形式要素,重新構(gòu)成一個帶有原形特征的新的空間形式?？臻g解構(gòu)在現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索那里有著天才般的表現(xiàn):一是直接對形體空間加以幾何化分解表現(xiàn),并強化分解結(jié)構(gòu)形式,使分解形體在主觀分解結(jié)構(gòu)中趨于單純化;二是將物體形象作不同視角的解構(gòu)創(chuàng)造出新的視覺形象。顯然畢加索的幾何空間解構(gòu)手法確立了他的立體主義藝術(shù)風(fēng)格在現(xiàn)代繪畫中的地位,并對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。

(3)超客觀結(jié)構(gòu)。超客觀結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代繪畫與裝飾藝術(shù)中,表現(xiàn)為對自然結(jié)構(gòu)、空間秩序等約定俗成的觀念超越,它具體表現(xiàn)在形體描繪與空間構(gòu)成兩個方面:一是在形體結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為異質(zhì)同構(gòu)和同質(zhì)錯構(gòu);前者是將不同性質(zhì)的物體形象人為地巧妙組合為一種異類形象,后者是改變物體結(jié)構(gòu)通過錯誤嫁接使空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生矛盾的視覺效應(yīng)(如埃舍的《循環(huán)瀑布》);二是表現(xiàn)為物體形象在空間關(guān)系的組織上,突破約定俗成的時空秩序觀念,將不同的時空的物象組織在風(fēng)馬牛不相及的虛擬空間形式構(gòu)成中。這種不以反映正常的客觀現(xiàn)實的造型和空間構(gòu)成,在現(xiàn)代繪畫與裝飾藝術(shù)中有著突出的表現(xiàn)。

裝飾繪畫藝術(shù)語言的發(fā)展在這一新背景下呈現(xiàn)出一番新氣象。

首先,各種歷史上曾經(jīng)有過的題材都有可能被重新使用,帶有時代特征的眾多新題材也紛紛出現(xiàn)。但無論什么題材往往都是現(xiàn)實性的,只是它們具有的意義已經(jīng)不同以往:不是或不僅僅是表達那些曾經(jīng)含有的意義,而是表達了可能擁有的任何含義。

其次,上述題材意義的實現(xiàn),是通過以一定造型出現(xiàn)的題材形象,在不同的組合或構(gòu)成方式作用下完成的。具體的組合或構(gòu)成方式千變?nèi)f化,但是有一個總特征:可以是任意的方式。這也是后現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)頗有爭議之處。

第三,至于形色語言體系本身,更是無所不用其極地融合歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的一切因素。比如,一個五千年前的人文符號可能被用來與一個最新的流行符號并置,各種古老與現(xiàn)代的裝飾母題都有可能單獨或同時出現(xiàn)在一個畫面之上,任何一種歷史的或現(xiàn)實的裝飾形色法則也都被容許充分展現(xiàn)自身的存在價值,最鮮明的意義可能被用來與最晦澀的觀念羅列一塊……總而言之,只要它們符合環(huán)境設(shè)計者對具體環(huán)境總體規(guī)劃的需要,一切形色及其相關(guān)范疇的使用都是合理的。

第四,在裝飾繪畫語言的具體展現(xiàn)方式上,各種新材料、新工藝和新技術(shù)都有可能加以利用,使得此時裝飾繪畫的形色表達體系中的各層因素都具備了新的工藝性質(zhì)。

盡管裝飾畫在許多方面與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)向趨于綜合的方向發(fā)展,但并不意味著完全消除裝飾畫在功能上與現(xiàn)代純繪畫的區(qū)別,裝飾畫的功能性要求也并不影響它與現(xiàn)代純繪畫一樣具有反映現(xiàn)實的審美意義,相反,裝飾的功能性要求使裝飾畫在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中更顯其時代個性和藝術(shù)魅力。