劉悅

摘 要：本文開篇探討了二胡演奏中的力度掌握，旋即論述了風(fēng)格性技巧以及二胡音樂中的戲曲元素，最后以探討演奏中心靈的參與結(jié)尾。私人管見，商榷同仁，敬請矯枉。

關(guān)鍵詞：二胡表演；藝術(shù)表現(xiàn)；風(fēng)格性；戲曲元素

一、二胡演奏中的力度掌握

二胡演奏過程中的力度控制，是根據(jù)作品的創(chuàng)作背景、風(fēng)格特點(diǎn)等的不同而不斷變化的。同一作品，不同的二胡演奏家在力度上的控制也有微妙的不同。力度是二胡演奏的核心部分，琴弦上受到的壓力、弓子與琴弦的摩擦力，都需要同樂曲的背景和所要表達(dá)的內(nèi)容情感相契合。琴弦受到手指的壓力并不是刻意的，而是放松身體，借用肩、手臂的重力順勢用力，把注意力放在情感的投入上；左手對琴弦的壓力會影響琴弦的張力，這對琴弦的振動(dòng)會產(chǎn)生一定的影響，應(yīng)適當(dāng)減輕對手指對琴弦的壓力，并試用揉弦的手法來改善高把位的摩擦噪音；涂抹松香是為了增加馬尾與琴弦的摩擦力。馬尾上松香擦得越多，摩擦力就會越大。但松香擦得太多，反而會增加摩擦噪音，影響樂音的效果，因此要涂擦適度；保持正確的擦弦角度也尤為重要。琴弓運(yùn)行的方向要與琴弦的平面保持垂直，這樣才能使力度有效，有利于琴弦的充分振動(dòng)。無論是內(nèi)弦還是外弦，在運(yùn)弓時(shí)，要始終保持各自的狀態(tài)和與琴弦的角度，以便有效地增大摩擦力，控制力度的變化，體現(xiàn)出樂曲的豐富性。

二、二胡演奏的風(fēng)格性技巧

在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，無數(shù)的前輩民間音樂家以器樂演奏的形式為各地區(qū)、各民族豐富多彩的戲曲、曲藝和歌舞音樂等托腔送韻或即興伴奏，久而久之便形成了獨(dú)立的器樂表演形式和不同的演奏風(fēng)格，在這些獨(dú)特的演奏風(fēng)格中所應(yīng)用的技巧手段就是風(fēng)格性的演奏技巧。風(fēng)格性技巧是表現(xiàn)不同音樂風(fēng)格的特殊演奏手段，是二胡演奏藝術(shù)中應(yīng)用技巧的重要組成部分。二胡的風(fēng)格性演奏技巧是非常豐富的，比如，陜西音樂風(fēng)格的“摟音”；廣東音樂風(fēng)格的“滑音”與“裝飾回音”；江南絲竹音樂風(fēng)格的“墊指滑音”；河南音樂風(fēng)格的“滑揉”與“大滑弦”；蒙古族音樂風(fēng)格的“三度打音”；藏族音樂風(fēng)格的“裝飾閃音”；朝鮮族音樂風(fēng)格的“遲到揉弦”等。

它們都是表現(xiàn)上述地區(qū)和民族不同音樂風(fēng)格的不同技巧手段，是不同語言特點(diǎn)、審美習(xí)慣和不同社會音樂生活的產(chǎn)物，其共同的特點(diǎn)是能夠簡練和準(zhǔn)確地體現(xiàn)出這些音樂風(fēng)格，發(fā)揮二胡的豐富表現(xiàn)力。與一般技巧相比，風(fēng)格性技巧更能夠突出音樂旋律中的地方色彩與民族風(fēng)格。如果使用得當(dāng)，它會使演奏錦上添花，產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果，但如果使用不當(dāng)，不但降低了音樂的感染力，有時(shí)會由于歪曲了特定的音樂風(fēng)格而產(chǎn)生相反的藝術(shù)效果。

三、二胡音樂中的戲曲元素

在演奏風(fēng)格性較強(qiáng)的樂曲時(shí)，如果對所奏樂曲的音樂風(fēng)格不熟悉，對所需的風(fēng)格性演奏技巧也掌握得不準(zhǔn)確，那么盡管音準(zhǔn)、節(jié)奏乃至音質(zhì)方面無可挑剔，也會由于機(jī)械刻板的演奏方式和單調(diào)乏味的音樂表現(xiàn)使樂曲的藝術(shù)風(fēng)格黯然失色，達(dá)不到預(yù)期的藝術(shù)效果。有時(shí)，由于對風(fēng)格性技巧運(yùn)用的不得法，在演奏中甚至?xí)崆囟ǖ囊魳凤L(fēng)格，使演奏誤入歧途。為此，在演奏中不僅要具備一般的技術(shù)技巧能力、打好一般的基本功，而且要掌握好有豐富表現(xiàn)力的風(fēng)格性演奏技巧。只有這樣，才能在演奏中更準(zhǔn)確、更生動(dòng)地表現(xiàn)特定的音樂風(fēng)格及藝術(shù)情趣，更深刻地揭示豐富的音樂內(nèi)涵，充分地發(fā)揮和拓展二胡的音樂表現(xiàn)力。

盡管二胡歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，但主要用來合奏和伴奏，很少用來獨(dú)奏，沒有專門的獨(dú)奏曲。1915年，劉天華創(chuàng)作了二胡獨(dú)奏曲《病中吟》，此后，劉天華又相繼創(chuàng)作了《月夜》、《空山鳥語》等九首二胡獨(dú)奏曲，并在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所開設(shè)二胡課程，二胡從伴奏和合奏樂器正式成為獨(dú)奏樂器，大大提升了收集整理二胡音樂的地位。二胡音樂的另一位重要人物阿炳，他創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》，如泣如訴，哀怨凄切，感人至深，成為民族音樂發(fā)展的里程碑。劉天華曾拜著名民間藝人周少梅為師，致力于改造國樂，中西兼融，其創(chuàng)作深受江南絲竹、蘇州彈詞的影響。而阿炳創(chuàng)作的《二泉映月》、《寒春風(fēng)曲》則運(yùn)用了錫劇老簧調(diào)的音樂和江南絲竹的創(chuàng)作手法?？梢哉f，二胡藝術(shù)從一開始就與戲曲結(jié)下了不解之緣。

四、演奏中心靈的參與

音樂是感情的語言，無形貌而神韻俱在是萬能的文學(xué)和有形的美術(shù)所不能比擬的，二胡演奏藝術(shù)的魅力終結(jié)點(diǎn)在“神韻”兩個(gè)字上，在音樂的表現(xiàn)上傳神有韻，是對規(guī)范化的技巧和對傳統(tǒng)、現(xiàn)代作品理解升華的集中體現(xiàn)，演奏中音樂表現(xiàn)的千變?nèi)f化來自演奏者情感的融入，音樂表現(xiàn)的喜怒哀樂標(biāo)定一個(gè)對作品的理解，而這種升華也包含了演奏者對幾千年中國人文的認(rèn)識，演奏者情感到位，音樂表現(xiàn)方可到位，欣賞著或喜或悲，或怒或哀雖未見形貌，卻進(jìn)入了一個(gè)非常動(dòng)人的境地，一位優(yōu)秀的演奏者一定要重旋律。形神全俱，有神韻則雅，無神韻則俗，感情到位，演奏者首先要形神具備，能打動(dòng)自己方可打動(dòng)他人，二胡演奏藝術(shù)是勤奮、靈感和悟性的結(jié)合產(chǎn)物，有一種提法叫“二弦在手，悟性在心”，我很贊成，很多人練完琴后感到最累的是心，這都說明心靈的參與是感情到位至關(guān)重要的一點(diǎn)，從口傳心授，照貓畫虎，進(jìn)入到領(lǐng)悟階段。

二胡的演奏藝術(shù)是一個(gè)非常自然而又復(fù)雜的磨練過程，樂感和演奏技巧作為演奏的思想和靈魂，支撐著整個(gè)音樂作品，是音樂好、壞和層次高低的區(qū)分關(guān)鍵。為了達(dá)到超群的演奏效果，不但需要大量的演奏技術(shù)的聯(lián)系，還需要演奏者靜下心來的積淀，不光是文化修養(yǎng)的積淀，更是人生感悟和閱歷的積淀。作為二胡的繼承和傳播者，應(yīng)該緊隨時(shí)代的步伐，不斷根據(jù)時(shí)代的特點(diǎn)對二胡演奏進(jìn)行創(chuàng)新，立足于民族特色的堅(jiān)持，并將其作為民族音樂藝術(shù)形式傳播的生命力所在，彰顯出真正具有中華民族獨(dú)具特色的風(fēng)格韻味。