曹學(xué)聰

[摘 要] 莫言《酒國》中極盡其形式創(chuàng)新的先鋒性,深諳俄國形式主義者主張的陌生化之道,在陌生化手法運用上,具體表現(xiàn)在敘事視角的變換,敘述主體的分化,本事的情節(jié)化,變換事物的名稱,反諷、隱喻修辭的運用等方面。

[關(guān)鍵詞] 酒國;陌生化;什克洛夫斯基

[中圖分類號] I207.425 [HT5H][文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 10084738(2009)03008804

莫言在1992年完成的長篇小說《酒國》在批評界一直未能引起足夠的注意,僅在其封面上印有“一部無法評論的作品”,“90年代莫言最出色的小說”字樣,但事實上《酒國》是莫言在小說敘事技巧上特別是“陌生化”手法的又一次成功建構(gòu),甚至有人說“這是一部真正意義上的先鋒小說”,而且認(rèn)為是“只有莫言才能寫得出來的長篇小說”[1]149。在中國當(dāng)代文學(xué)中,莫言的創(chuàng)作是獨具特色的,從1989年開始創(chuàng)作直到1992年完成(之后又有幾次修改)的《酒國》則更有特點,但不知何故,1993年自湖南文藝出版社出版后國內(nèi)批評界一直對此不置可否,未予評價,反而是先在法國引起轟動(其譯本在法國獲2000 年度“盧爾?巴泰雍”獎)。即使在2000年2月由南海出版公司及2002年9月由山東文藝出版社的再版后,也沒有多大反響,相比之前的《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》等帶來的影響力,《酒國》出版后在國內(nèi)只有為數(shù)不多的幾篇批評文章,這些批評多持肯定態(tài)度,對《酒國》的“吃人”象征和對社會現(xiàn)實的強烈批判色彩進行了肯定,但同時又缺乏從文本細(xì)讀出發(fā)對《酒國》進行敘述形式上尤其是“陌生化”創(chuàng)作手法的探討,研究。

“陌生化”概念是由俄國形式主義理論代表人物什克洛夫斯基首先提出,他在《作為手法的藝術(shù)》中寫道:“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的,它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[2]6方珊說:“這里的‘反?；窍鄬τ凇詣踊缘?它經(jīng)英文轉(zhuǎn)譯后,通常譯為‘陌生化。其實是什氏一時疏忽,誤寫而成,什氏的原意是新奇,出人意料,異乎尋常,不平常,結(jié)果因少寫一個字母H,而另創(chuàng)一個新詞?！笔部寺宸蛩够涯吧址ㄗ鳛樗囆g(shù)的根本手法,而且把對“陌生化”概念的理解和運用僅僅局限在形式創(chuàng)造的范疇。

細(xì)讀文本,我們發(fā)現(xiàn)這一手法表現(xiàn)在各個方面。

首先,表現(xiàn)在敘述視角的變換上。所謂敘述視角,即“一部作品或一個文本,看世界的特殊眼光和角度。”它體現(xiàn)為“一個故事敘事行為發(fā)生時誰在講故事、以誰的眼光講故事、講誰的故事和向誰講故事四方面的要素”。然而敘述視角的變換則可以造成“陌生化”效果,正像什克洛夫斯基所推崇的托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中借助一個鄉(xiāng)下小姑娘的眼光來描寫參加軍事會議者的談吐舉止所獲得的陌生化效果。在《酒國》中也存在這種變換敘事視角的情況,而不是單一的傳統(tǒng)全知敘事視角。例如小說中寫到省人民檢察院派去調(diào)查的特級偵查員丁鉤兒在酒席上被礦長、黨委書記和金剛鉆等人灌醉了,然后被服務(wù)小姐架著到房間,“她們架著我進了一間孤零零的小屋,小屋里有兩位白衣小姐膝蓋頂著膝蓋坐在一張刻著字跡的寫字臺前。她們見到我們進入后膝蓋分開了一些。有一位按了墻上的電鈕,一扇門慢慢地縮出來,似乎是電梯。她們把我架進去。門關(guān)閉了。果然是電梯。它飛快的下降著。我佩服地想……強烈的白光照花了我的眼……”這里很顯然是在以醉得意識都離開肉體了的丁鉤兒的這一視角來看的?！毒茋分械牧硪恢饕宋锢钜欢方o“莫言”的信及他的九篇短篇小說又有另外不同的視角。如:“他臉上的神情像個妖精,像個武俠小說中所描述的那種旁門左道中的高級邪惡大俠一樣,令我望而生畏。”“他蹲在那把能載著他團團旋轉(zhuǎn)的皮椅子上,親切而油滑地對我說”。在這里是通過李一斗的感知來敘述,把他作為敘事的聚焦者。在《酒國》中敘事視角的變換還表現(xiàn)為采用多個人的眼光來聚焦同一個事物,《酒國》第十章中敘述中年作家“莫言”在前往酒國市的途中就是一例。小說先是用居于文本之外的超敘述者來對“莫言”聚焦:“躺在舒適的——比較硬座而言——硬臥中鋪上,體態(tài)臃腫,頭發(fā)稀疏,雙眼細(xì)小,嘴巴傾斜的中年作家‘莫言卻沒有一點睡意”。然后又用“莫言”自己的視角寫“莫言”,“我像一只寄居蟹,而‘莫言是我寄居的外殼。‘莫言是我頂著遮擋風(fēng)雨的一具斗笠,是我披著抵御寒風(fēng)的一張狗皮,是我戴著欺騙良家婦女的一副假面。有時我的確感到這莫言是我的一個大累贅,但我卻很難拋棄它,就像寄居蟹難以拋棄甲殼一樣?！蓖ㄟ^敘述視角的不斷變換,對人物進行了多點透視,從而具有了“陌生化”的效果。

其次,《酒國》中“陌生化”手法還表現(xiàn)在敘述主體的分化。所謂主體,“即所表達(dá)的主觀的感知、認(rèn)識、判斷、見解等的來源”,“從敘述分析的具體操作來看,敘述的人物,不論是主要的人物和次要人物,都占有一部分主體意識,敘述者不一定是主體的最重要代言人,他的聲音卻不可忽視。而且敘述者很可能不止一個人?！盵6]23這里講的就是敘述者分化的現(xiàn)象。在《酒國》這一文本中就有多層敘述,且不斷地變換敘述者。有講述丁鉤兒偵查食嬰案故事的敘述者,有李一斗與作家“莫言”通信的故事的敘述者,有李一斗那九篇小說的敘述者,還有一個超敘述者的存在,即講述作家“莫言”后來作為人物寫進了小說這一事件的敘述者。莫言自己曾談及此小說中敘述結(jié)構(gòu):“《酒國》更多地考慮到故事敘述者與作家之間的關(guān)系,分幾層敘述,最高一層敘述是作家‘我在敘述,當(dāng)這個‘我在小說中變成一個化身,變成了‘莫言出現(xiàn)在這個小說里,‘莫言看起來和寫作的我一樣,實際上還不一樣,作家‘莫言在小說里出現(xiàn),他也變成小說里的一個人物,他既是小說的敘述者,又是小說里的人物,真正的最高敘述者實際上完全超過了小說,拿著筆的才是我,作家本身變成了小說里的人物,又是敘述者的角色,扮演了小說里的一個人物”[1]155。這樣小說中就有了眾多的、復(fù)雜的聲音和意識,在《酒國》中有人物的聲音、意識,有敘述者的聲音、意識,還有小說人物(李一斗)所寫的小說中的人物的聲音和意識,也即巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中指出:“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點,在他的作品里,不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界,在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開;這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界,結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中,而互相間不發(fā)生融合?！卑秃战鹪谶@里說的人物意識的獨立性,人物之間及人物與作者之間平等對話關(guān)系恰恰符合莫言《酒國》中的敘述結(jié)構(gòu),或者說莫言深諳巴赫金復(fù)調(diào)理論?！毒茋防锏闹魅斯°^兒及李一斗是作者描寫的客體,但又不只是作為客體和對象而存在,更不是作者思想觀念的直接傳遞者,相反,他們具有相當(dāng)強的自我意識,根本就是一個主體。在小說最后一章作家“莫言”來到酒國市,見到了余一尺(此人既是小說《酒國》中的人物,也是該小說中另一人物李一斗小說中的人物)的時候,他“想起了自己在小說里讓丁鉤兒打死他的情景。為什么非要他死呢?這么有趣的小人兒,像上足了發(fā)條的小機器人一樣可愛。跟女司機做愛有什么不好?不該讓他死,應(yīng)該讓他成為丁鉤兒的朋友,一起偵破食嬰大案。”可是丁鉤兒有自己的行動意識,畢竟還是因為妒忌而開槍打死了余一尺;李一斗更是如此,作為作家“莫言”創(chuàng)造出來的人物,他具有強烈的主體意識,不僅在給作家“莫言”的信中突出自我意識,不受敘述者控制,甚至更通過自己所創(chuàng)作的九篇短篇小說來凸顯自己的聲音,從而成為《酒國》不可缺少的一部分。作家“莫言”說李一斗破壞了他的《酒國》,毋寧說李一斗的九個短篇建構(gòu)了《酒國》(這兩個《酒國》不是同一文本,前一個《酒國》的作者成為了后一《酒國》的人物),這里造成的敘述主體的分化,打破了我們傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗,從而在形式上顯示出一種新奇的效果。

再次,《酒國》中的“陌生化”手法也表現(xiàn)在“本事”的情節(jié)化過程中,什克洛夫斯基在把“陌生化”理論運用在小說創(chuàng)作時還對“本事”和“情節(jié)”做了區(qū)分:“人們常常把情節(jié)的概念和對事件的描繪,和我提出的按照習(xí)慣稱為本事的東西混為一談。實際上,本事只是組成情節(jié)的材料。因此,《葉甫蓋尼?奧涅金》的情節(jié)不是男主人公和達(dá)吉雅娜的戀愛故事,而是由引入插敘而產(chǎn)生的對這一本事的情節(jié)的加工……”[8]38。趙毅衡在《當(dāng)說者被說的時候》也對“本事”和“情節(jié)”做了介紹:“‘本事即基本的故事內(nèi)容,是與敘述有關(guān)的事件的集合,它是無形態(tài)的存在,而‘情節(jié)是把這些事件講敘出來的特殊形態(tài),也是讀者感知這些事件的方式?！盵6]23也就是說情節(jié)是對本事(故事)的重新加工、改造,將作為“底本”的故事重組為作為“述本”的情節(jié)的這一過程(這里的“底本”、“述本”采用趙毅衡說),即為“本事”的情節(jié)化過程,換言之,作者在對情節(jié)的編排的時候也就是在敘述話語層面對本事(故事)的“陌生化”過程,將本事(故事)改造成情節(jié)是什克洛夫斯基等形式主義者們很看重的一種“陌生化”手法。在《酒國》中這一手法更是被廣泛運用,“底本”經(jīng)過敘述者加工后,變?yōu)椤笆霰尽?產(chǎn)生了新的敘述效果。“俄國文學(xué)理論家鮑里斯?托馬舍夫斯基認(rèn)為:底本是按時間順序排列的一組單元,而述本同樣是這組單元,但其順序由作品作了特殊安排”。[6]17

《酒國》這部小說講的是省檢察院收到一封檢舉酒國市有賣嬰食嬰這一現(xiàn)象的匿名信,于是派特級偵查員前往酒國調(diào)查的故事。顯然,故事的原本順序是酒國賣嬰食嬰在前,接著檢察院再收到檢舉信,然后才有丁鉤兒前去查案,但作者為了情節(jié)的需要,故而在經(jīng)過把“本事”重新編排的述本中,先寫丁鉤兒去酒國市調(diào)查,再補敘丁鉤兒是什么人、為什么來酒國等,原本故事的順序正好顛倒過來了。再如:在《酒國》中有一個重要人物李一斗,在小說的第一章里就有他和作家“莫言”的通信,他就做了“自我介紹”,是酒國釀造學(xué)院的酒學(xué)博士,導(dǎo)師是他岳父,但到第八章才在他的短篇《猿酒》中補充了一大段他第一次上他岳父課時的情景,這些都把原來作為底本的本事的時間順序作了特殊安排,還有袁雙魚教授、余一尺等人的故事都是通過情節(jié)的重新編排后成為現(xiàn)在的述本的。正是在這樣的重新編排后,擺脫了“本事”的原有束縛,從而打破了接受者既定的閱讀視野,獲得新鮮感。所以俄國形式主義者們所說的“陌生化”,不僅僅表現(xiàn)在對個別字、詞的求奇、求生,而且還表現(xiàn)在對素材的重新整合,讓原有的素材(本事)以“反常”的面目出現(xiàn),正如錢鐘書所說:“近世俄國形式主義文評家?？寺宸蛩够詾槲脑~最易襲故蹈常,落套刻板。故作者手眼須使熟者生,或亦曰使文者野?！植华毿拊~為然,選材取境,亦復(fù)如是?！蹦詫Α毒茋分兄T多故事和人物的情節(jié)化,實是“選材取境”上的“陌生化”。

第四,《酒國》中的“陌生化”手法還表現(xiàn)為對已經(jīng)習(xí)以為常的事物變換名稱,即“換招牌”。 什克洛夫斯基在《故事和小說的結(jié)構(gòu)》中指出:“詩人從自己的位置上摘除一切招牌,藝術(shù)家永遠(yuǎn)是挑起事物暴動的禍?zhǔn)?。事物拋棄自己的舊名字,以新名字展現(xiàn)新顏,便在詩人那里暴動起來。詩人使用的是多種形象——譬喻、對比?！迅拍顝乃⒌囊饬x系列中抽取出來,并借助于詞(比喻)把它摻雜到另一個意義系列中去,使我們的耳目為之一新,覺得對象進入了新的系列?！盵2]1920什克洛夫斯基對列夫?托爾斯泰十分推崇,認(rèn)為托爾斯泰在小說中自覺地運用了這一手法?！傲蟹?托爾斯泰的作品中的奇特化手法,就是他不直呼事物的名稱,而是描繪事物仿佛第一次見到這種事物一樣,他對待每一事件都仿佛是第一次發(fā)生的事件。而且他在描寫事物時,不是使用一般用于這一事物各個部分所使用的詞”[8]66, 什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》一文中列舉了托爾斯泰、果戈理等人大量靠對他們所描寫的事物改變形象所達(dá)到陌生化效果的例子。如把色情的事物常常描寫為不曾見過的東西。在《酒國》中這樣的例子也有很多,莫言對于我們熟悉的事物,常不直呼其名,而是換一稱呼,利用這一改變名稱來達(dá)到“陌生化”效果。例如,用“鹽堿地”來指稱女子的不能懷孕,把“撞車”說成“讓我吻吻你”,類似的例子還有很多,如把“濃痰”說成是“一層黏稠的液體”,用“幾絲皮下分泌物”來指稱“汗水”等等。在對這些熟悉的事物進行變換名稱后,延長了閱讀審美的感受時間,從而使熟悉之物“陌生化”了。

最后,《酒國》的“陌生化”手法還表現(xiàn)在反諷、隱喻修辭的運用。在什克洛夫斯基之后,德國戲劇理論家布萊希特進一步發(fā)展了“陌生化”理論,從1936年在《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中提出“陌生化”(間離效果)開始,到1948年的《戲劇小工具篇》,布萊希特寫下了一系列關(guān)于“陌生化”的文章,布萊希特認(rèn)為“陌生化”是一種引起新奇藝術(shù)感受的藝術(shù)手法。“對一個事物或一個人物進行陌生化,首先很簡單,把事件或人物那些不言自明的,為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”[10]62但布萊希特對什克洛夫斯基的“陌生化”理論有所發(fā)展,他不是把“陌生化”僅僅作為一種認(rèn)識形式的工具,而是認(rèn)為它可以作為一種干預(yù)生活和批判現(xiàn)實的手段,他指出:“在各種藝術(shù)效果里,一種新的戲劇為了完成它的社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務(wù),陌生化效果將是必要的?！盵10]202可見,布萊希特的陌生化形式理論終是作為表達(dá)創(chuàng)作企圖的工具。他甚至還說:“真正的,深刻的,干預(yù)性的間離方法的應(yīng)用,它的先決條件是,社會要把它的境況作為歷史的可以改進的去看待,真正的間離方法具有戰(zhàn)斗的性質(zhì)。”[10]46到此,從什克洛夫斯基到布萊希特,“陌生化”手法從一種單純的形式技巧的局限中走出來,變成了形式技巧與干預(yù)社會的統(tǒng)一。正如布萊希特對什克洛夫斯基的發(fā)展一樣,莫言也未把“先鋒小說”僅僅局限在形式的創(chuàng)新方面,事實上,莫言從來沒有忘記更沒有像有些先鋒小說家們那樣完全拋棄社會現(xiàn)實來進行純粹形式上的創(chuàng)作,而是積極地用先鋒的實驗性形式結(jié)構(gòu)來干預(yù)批判社會現(xiàn)實,這也是莫言至今一直保持如此旺盛創(chuàng)作生命力的一個重要原因。這里所說的“反諷”,既是作為一種敘述修辭而存在也是作為一種諷刺揭露社會而存在,毋寧說更是作者為了表現(xiàn)自己的創(chuàng)作目的的一種藝術(shù)技巧。莫言自己也說“《酒國》這部小說,它最早的寫作動機還是因為強烈的社會責(zé)任感?！?/p>

在《酒國》中,多處寫到“吃”,而且極力鋪張地描寫“吃”的豪華、奢侈,如偵查員丁鉤兒初到酒國時,礦長、黨委書記請他吃飯,丁鉤兒看到了極度豪華的餐廳和“像紅旗一樣鮮艷的服務(wù)員飄來飄去”,還有多得讓丁鉤兒都記不清的高級菜肴,“一道道熱氣騰騰、色彩鮮艷的大菜車輪一般端上來,三位紅色服務(wù)小姐像三團燃燒的火苗,像三個球狀閃電忽喇喇滾來滾去。他恍惚記得吃過巴掌大的紅螃蟹,掛著紅油、像搟面杖那般粗的大對蝦,浮在綠色芹葉湯里的青蓋大鱉像身披偽裝的新型坦克,遍體金黃、瞇縫著眼睛的黃燜雞,周身油響,嘴巴翕動的紅鯉魚,壘成一座寶塔形狀的清蒸鮮貝,還有一盤栩栩如生,像剛從菜畦里拔出來的紅皮小蘿卜……”讓前去調(diào)查食嬰案的偵查員自己也上了食嬰的酒桌,甚至不惜重筆地描寫了“紅燒嬰兒”這道菜,“那男孩盤腿坐在鍍金的大盤里、周身金黃,流著香噴噴的油,臉上掛著傻乎乎的笑容,憨態(tài)可掬。他的身體周圍裝飾著碧綠的菜葉和鮮紅的蘿卜花?！边€有李一斗的小說《驢街》中的“全驢宴”,《烹飪課》里李一斗岳母教學(xué)生如何烹飪紅燒嬰兒這道驚世駭俗之作等等,幾乎就是《狂人日記》現(xiàn)代版。

《酒國》中有一個貫穿全篇的意象——“酒”,從丁鉤兒隨身攜帶的小酒壺,到礦長、黨委書記的酒宴,金剛鉆連干30杯而面不改色的海量,再到余一尺講的那個關(guān)于酒蛾的傳說,還有釀造學(xué)院勾兌專業(yè)的酒學(xué)博士,最后連作家“莫言”也上了酒桌,小說自始至終沒有離開“酒”這一中心意象,這樣“酒”就有了隱喻色彩,因為“一個‘意象可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次,但如果它作為呈現(xiàn)和再現(xiàn)不斷重復(fù),那就變成了一個象征,甚至是一個象征系統(tǒng)的一部分。”整個酒國市就是一個隱喻、象征,這一“王國”要靠酒才能生存,才能運轉(zhuǎn)。小說是借余一尺道出了“酒”的真諦:“你知道酒是什么?酒是一種液體。屁!酒是耶穌的血液。屁!酒是昂揚的精神。屁!酒是夢的母親、夢是酒的女兒。這還沾點邊,他咬牙瞪眼地說,酒是國家機器的潤滑劑,沒有它,機器就不能正常運轉(zhuǎn)?！笨傊?反諷、隱喻的大量運用,對接受者的閱讀審美起到了阻拒性效果,延長了審美時間,從而具有了“陌生化”效果。