1968年生于安徽宿松，現(xiàn)為安徽師范大學(xué)教授；在《文學(xué)評論》、《詩刊》等刊物發(fā)表論文近百篇；出版《20世紀(jì)中國新詩主流》、《中國新詩理論批評史論》等12部著作；主編《大學(xué)語文》、《中國詩學(xué)研究》、《中國當(dāng)代詩歌》等多種選本，曾先后到印度、墨西哥等國進(jìn)行詩歌交流。

楊劍龍

1952年生于上海，教育部人文社會科學(xué)重點研究基地——上海師范大學(xué)都市文化研究中心主任，博士，教授，博導(dǎo)，上海市人民政府決策咨詢特聘專家，上海高校都市文化E-研究院特聘研究員，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士點學(xué)科帶頭人，香港中文大學(xué)客座教授，紐約大學(xué)訪問教授，中國作家協(xié)會會員，上海市作家協(xié)會理事，中國現(xiàn)代文學(xué)研究會、中國當(dāng)代文學(xué)研究會、中國小說學(xué)會理事，《明報月刊》特約記者。

李怡

1966年生于重慶，1984年就讀于北京師范大學(xué)中文系，2003年獲得文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師。主要從事中國現(xiàn)代詩歌、魯迅及中國現(xiàn)代文藝思潮研究。出版過學(xué)術(shù)專著《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》等。先后成為教育部新世紀(jì)人才支持計劃入選、2005年全國百篇優(yōu)秀博士論文獲獎?wù)摺⑾硎車鴦?wù)院特殊政府津貼。

馬永波

1964年生于黑龍江伊春，文藝學(xué)博士，當(dāng)代著名詩人、學(xué)者。1986年起發(fā)表詩歌、評論及翻譯作品共八百余萬字。80年代末致力于英美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與研究，是西方后現(xiàn)代主義詩歌的主要翻譯家和研究者。主要出版著作有《1940年后的美國詩歌》等40余部?，F(xiàn)為南京理工大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要研究方向為中西現(xiàn)代詩學(xué)、比較文學(xué)、西方文論、歐美生態(tài)文學(xué)。

世賓

原名林世斌，1969年生于廣東潮州，現(xiàn)供職于《作品》雜志社。已出版詩集《文明路一帶》、《大海的沉默》、《遲疑》等；評論集《批評的尺度》。2003年完成《夢想及其通知的世界——完整性寫作的詩學(xué)原理》。

到了重新審視“新詩主體性”的時候了！

開場白

楊四平：我們這次來談?wù)搶π略娢磥戆l(fā)展至關(guān)重要的一個話題“新詩主體性”。在我的理解中，我是從新詩主體性的自在規(guī)定和關(guān)系規(guī)定里，把新詩主體性界定為既指新詩相對于意識形態(tài)、政治、資本權(quán)力這些“非詩”因素而言的自主性，又指它在異域文化中的主體性即新詩的本土性、中國性。前者標(biāo)識新詩外在的文化身份，后者彰顯新詩內(nèi)在的思想藝術(shù)質(zhì)素。

人所周知的是，新詩在百年發(fā)展中，在主體性建構(gòu)方面存在的問題很多。比如，在多元化及其主體精神普遍弱化的悖論處境中，新詩因過于追求審美自由自主而導(dǎo)致虛無的失重現(xiàn)象；又如，新詩中出現(xiàn)的無限膨脹的自我中心主義、自戀情結(jié)與專事逢迎“他者”；再如，由于過分強(qiáng)調(diào)精神主體性而忽視實踐主體性，致使新詩的現(xiàn)實關(guān)懷與時代精神不足，或者相反。

這些問題的出現(xiàn)，不能簡單地歸咎于新詩西化、政治化和世俗化；要看到它的背后潛藏著著深刻的原因，比如，詩人情感結(jié)構(gòu)中普遍存在著對傳統(tǒng)/現(xiàn)代、西方/當(dāng)下的認(rèn)同障礙，因而長期陷入進(jìn)退失據(jù)后的心理失調(diào)。

由于新詩主體性話題比較專業(yè)，所以應(yīng)邀參加這次對話的主要是大學(xué)教授，而且是對新詩研究頗深的行家里手，同時，我也看重不同專業(yè)的調(diào)和，以便使這次談話能夠真正深入問題核心。

新詩主體性研究之回溯

楊四平：主體性是現(xiàn)代性的代名詞，主體、現(xiàn)時和意義是主體性的主詞。在現(xiàn)代主義思潮里，言語比文字重要，說話比寫記可靠。這就是先驗的形而上學(xué)，也就是人們經(jīng)常詬病它的“邏各斯中心主義”和“語音中心主義”之所在。到了后現(xiàn)代那里，情況發(fā)生了變化，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”使得主體中心渙散了，不只是“上帝死了”，連“作者也死了”。所謂的意義就只能夠從語音與語音、文字與文字的差異之間辨認(rèn)。受其影響，有些詩人十分看重新詩里詞語的“延異”就不難理解了?？上驳氖?，畢竟在后現(xiàn)代思潮里內(nèi)含著重構(gòu)新詩主體性的傾向。也就是說，詩人們對詩歌主體性一直很關(guān)心，只是關(guān)心的層面和側(cè)重點有所不同而已。這對新詩發(fā)展與探索來說，無疑利大于弊。

李怡：我對中國新詩“主體性”的討論很有興趣，不過也有些疑問與困惑：我們今天的討論究竟是在什么樣的背景上進(jìn)行的？背景不同，我們討論的內(nèi)涵可能就大不相同，意義也迥然有別。

馬永波：對于主體性的討論，在80年代曾經(jīng)成為顯學(xué)，它基本可以追溯到西方啟蒙現(xiàn)代性話語范疇，亦即利奧塔所概括的理性主義、歷史線性發(fā)展論、自由解放、普遍主體等等基本預(yù)設(shè)，這些預(yù)設(shè)在后現(xiàn)代看來，則成為“宏大敘事”。那時的主體性內(nèi)涵多偏重其自由創(chuàng)造性，人的精神的自主性和能動性，“文學(xué)是人學(xué)”成為一個自明前提。而到了90年代，對主體性的思考，則更為強(qiáng)調(diào)對啟蒙現(xiàn)代性的反思與批判，這其中的原因既有強(qiáng)力輸入的后現(xiàn)代話語的擠壓，也有90年代不同于80年代的極度復(fù)雜化社會文化狀態(tài)的制約?？偫ㄆ饋?，90年代以降對主體性的認(rèn)識，其發(fā)展在于從無差別的普遍主體向復(fù)雜、靈活、開放與實踐性主體的過渡，更注重結(jié)合具體的文化語境來解釋主體的差異與實踐，主體成為高度歷史化的主體。與80年代啟蒙主體性相比，90年代主體性的重構(gòu)策略顯得更其復(fù)雜，例如回到日常生活現(xiàn)場以抵消朦朧詩的普遍主體張揚(yáng)，再到后來的以身體美學(xué)對抗文化意識形態(tài)對身心整全性的割裂，期間的成敗得失一言難盡。我以為在主體性思考中，可以拓展的方向至少有二，一是從文化研究的角度入手，重新將主體性納入具體的歷史語境來考察；二是從以過程哲學(xué)為根由的建設(shè)性后現(xiàn)代出發(fā)，考察在解構(gòu)了邏各斯中心的主體性之后，我們還能夠真正地建構(gòu)些什么。

楊四平：李怡教授講的很在理，的確，“新詩主體性”這一個短語很難定義，詞典上又找不到。它只是朦朦朧朧存在于人們的腦海里，就像“詩是什么”那樣，倘若真要把它找出來，拿到桌面上來細(xì)細(xì)品說，就又十分令人犯難，而且吃力不討好。新詩主體性似乎就是“人人心中有，人人筆下無的”那種言不盡意的東西。永波從哲學(xué)和美學(xué)文藝學(xué)的角度，結(jié)合新時期文學(xué)發(fā)展的實際情況來回溯文學(xué)主體性的問題，入情入理；而且是對八十、九十年代主體性表現(xiàn)不同——由普遍到復(fù)雜、由精神到實踐——的歸納，顯示了理論水平。

在我的印象中，詩人柏樺曾經(jīng)從新詩主體變異的角度歷時性地分析了新時期以來當(dāng)代詩歌所發(fā)生的變化，從新詩主體性這一方面使得人們看到當(dāng)代詩歌的流變：從“主體”到“身體”，抓住了問題的癥結(jié)。其實，李少君的“草根性”提法與此有關(guān)。

但是，總體說來，相對新詩主體性的重要性而言，人們對新詩主體性的關(guān)注度顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在這方面，我們還有很多工作要做。

新詩主體性的意義和價值

楊四平：中國詩歌的主體性審美精神傳統(tǒng)，在百年新詩現(xiàn)代化過程中，有些被改頭換面地繼承下來了，而有些在西方詩學(xué)經(jīng)驗和現(xiàn)代社會變革中被淘汰和批判；傳統(tǒng)需要反思，而現(xiàn)代和西方詩學(xué)經(jīng)驗同樣應(yīng)該得到批判和清理。尤其要反思所謂的“純詩”理論對當(dāng)前新詩主體性造成的新的遮蔽。今天我們重提新詩主體性的問題，特別是在當(dāng)前新詩“迷霧”重重的情況下，其實是以發(fā)展的眼光來思考新詩的未來型。

馬永波：作為一種哲學(xué)話語，主體性這個命題需要從西方哲學(xué)的進(jìn)路來梳理，以辨析其中隱在的可能性。這些話語的“縫隙”，也許就是漢語詩學(xué)能夠進(jìn)一步展開的可能性空間。主體性與中國現(xiàn)代性的關(guān)系，從中國新詩的發(fā)端一直到現(xiàn)在，這個問題都可以說居于漢語現(xiàn)代詩學(xué)的核心，它涉及到很多關(guān)聯(lián)域，如自我與他者、藝術(shù)自律與道德承擔(dān)、個人語境與普遍理解、詞與物等，這些都是需要重新思考或者說一直被思考又沒能澄清的糾結(jié)不清的問題。這個問題的重要性，還在于，如何在一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會形態(tài)雜糅共在的當(dāng)代中國社會，探索漢語詩學(xué)中主體性在后現(xiàn)代語境確立的可能性，對90年代后期至今已經(jīng)出現(xiàn)的若干轉(zhuǎn)向，比如從主體性向主體間性的生態(tài)主義整體觀的過渡，進(jìn)行回顧、抽樣概括和預(yù)期展望，這對于拉近與西方學(xué)術(shù)話語的距離，有著目前只可約略體會卻難以窮盡的生成性意義。

世賓：新詩只有100年的歷史，對于新詩的認(rèn)識顯然還有待提高，新詩應(yīng)該是什么形態(tài)？在一定的歷史語境下，詩歌應(yīng)該怎樣表達(dá)？這些問題如果沒有解決，新詩的主體性就無法確立，我們對詩也無法認(rèn)識。在歷史中，我們不是有過非詩的寫作嗎？那些田頭的賽詩會寫出的大量都是非詩；那些為領(lǐng)袖和“浮夸”的現(xiàn)實寫下的贊歌，無疑也是非詩，甚至是阿多諾說的“野蠻”。時至今日，還有許多非詩成分在左右詩歌的寫作，譬如革命現(xiàn)實主義加革命浪漫主義的思維模式，它使詩歌寫作者毫無能力切入現(xiàn)實，對當(dāng)下的歷史語境徹底喪失了判斷力。詩歌寫作事實已無從談起。

目睹新詩在大眾心目中的地位和詩壇混亂的局面，討論新詩的主體性問題就變得很必要，很有現(xiàn)實意義。它關(guān)系到新詩在眾多的文學(xué)體裁里面存在的合法性，以及存在的意義的問題。面對這些問題，討論的不是受眾的多寡，對社會的作用等現(xiàn)實功能方面的事情，而是應(yīng)該探討新詩的自法性，包括語言，形式，詩意等區(qū)別于其它體裁的問題。通過探討這些問題，明確新詩主體性于何處體現(xiàn)，便有利于新詩在這些方面去探索、發(fā)現(xiàn)，去贏得和發(fā)揮新詩在文學(xué)中的地位和人類精神史的作用。

中國新詩主體性抒寫的狀貌

李怡：在我看來，至少可以有這樣的兩重“主體”：一是個體創(chuàng)作意義的。就是說我們的詩歌創(chuàng)作應(yīng)該擯棄其他外來因素的干擾，專注于對個體心靈的發(fā)掘，這些所謂的“外來因素”包括社會政治的種種約束和壓制。在已經(jīng)過去的20世紀(jì)中國詩歌的發(fā)展當(dāng)中，這的確留下了相當(dāng)深刻的教訓(xùn)。二是在文化意義的。就是說中國詩歌的“主體性”在哪里？這樣提出問題主要是基于“全球化”的今天，我們中國新詩能否區(qū)別于西方強(qiáng)勢文化而存在，發(fā)出屬于自己的聲音。眾所周知，20世紀(jì)中國詩歌的發(fā)展與西方詩歌關(guān)系密切，西方詩歌的確影響了中國詩歌的主題、意象、語言等等諸多的方面，問題是在這些眾所周知的“影響”之下，中國的“主體”性還存在與否？中國詩歌是否因此就變成了西方詩歌“中國翻譯版本”？這方面需要我們嚴(yán)肅認(rèn)真的討論。

楊四平：的確如此，在我看來，這主要涉及一個問題的兩個方面，也就是我們?nèi)绾慰创姼鑲鹘y(tǒng)問題，這份傳統(tǒng)又一分為二或者說一分為三：一是令人懷疑的中國古典詩歌傳統(tǒng)和西方詩歌傳統(tǒng)的所謂的“創(chuàng)造性現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的問題，一是新詩在百年歷練中有無形成傳統(tǒng)的問題。這是詩界爭論不休的公案。在我看來，只要是圍繞一個“真問題”去爭論，盡管難以形成什么共識性的結(jié)論，但是每次爭論都會使問題進(jìn)一步深入。

楊劍龍：我要三個方面來簡單說說我所理解的新詩

主體性：第一、“大我”與“小我”。在新詩創(chuàng)作中我們過去常常聽到詩歌應(yīng)該抒寫“大我”的情感，反對一味沉溺于“小我”中。中國新詩從“五四”開始，至今已經(jīng)90年了。新詩從古詩的羈絆中掙脫，從胡適的新詩“嘗試”開始，已經(jīng)有了長足的發(fā)展；但是，與中國社會發(fā)展進(jìn)程的曲折迂回一樣，中國新詩的發(fā)展同樣經(jīng)歷過曲折。自“五四”的萌芽，直20世紀(jì)30、40年代的成熟，到新中國建立以后的沉淪，到“文革”時期的淪落，到新時期以后的崛起，中國新詩的發(fā)展從某種角度勾畫出共和國的多難史。其實，中國20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)歷了一個從注重個體、到強(qiáng)調(diào)群體、再到回歸個體的過程，“五四”時期的個性解放的倡導(dǎo)奠定了中國新詩對于個體的注重，個人的情感、個人的生活、個人的趣味都在新詩中得到比較充分的表露與宣泄。到1928年倡導(dǎo)革命文學(xué)后，將階級的、群體的情感強(qiáng)調(diào)至十分突出的地位，在敵寇入侵國難當(dāng)頭時期，更是將民族的命運國家的前途置于首位，而往往忽略了個人的情感。新中國建立以后，新詩匯入了對于新中國對于偉大領(lǐng)袖的謳歌中，形成了一種眾口一致的大合唱，個人情感的抒發(fā)、個人心緒的寫照，不是被視為資產(chǎn)階級的腐化墮落，就是被看作小資產(chǎn)階級的矯揉造作，形成了一個缺少個人風(fēng)格缺乏個人主體性的詩歌時代。以階級性替代了主體性，以民族性取代了個體性，詩歌在匯聚成階級的頌歌民族的大合唱中，構(gòu)成了一個缺少詩意的時代。因此，提倡抒發(fā)“大我”的感情，反對抒寫“小我”的情感，就成為一種時代的規(guī)范，成為束縛詩人創(chuàng)作的緊箍咒，那個時代在金戈鐵馬洪鐘大呂式的鏗鏘詩作中，隱藏著夸飾淺??；在眾口一詞歡呼雀躍的激情詩行中，消弭了詩意詩境。缺乏了詩人主體的詩歌，成為了一種文字的游戲；隱匿了詩人主體的詩歌，淪落成一種政治的宣傳。新時期的詩歌，在呼喚真實重建傳統(tǒng)中回歸詩歌本體，在歸來者的詩歌、朦朧詩創(chuàng)作、新生代詩群等作品中，呈現(xiàn)出鮮明的詩歌主體意識，“大我”似乎弱化了，而“小我”不斷強(qiáng)化了、突出了。

第二、感情與意象。周作人曾經(jīng)在“五四”時期倡導(dǎo)“個人主義的人間本位主義”，他甚至認(rèn)為每個人將個人的問題解決了，社會的問題就得到了解決?！拔逅摹睍r期在啟蒙意識下的“立人”思想，成為文學(xué)創(chuàng)作追求個人主義個性主義的基點，也形成了詩歌創(chuàng)作的本體性追求，雖然新詩處于“嘗試”時期，雖然新詩“還帶著纏腳時代的血腥氣”，但是掙脫了古典傳統(tǒng)的新詩呈現(xiàn)出個性自由的追求，呈現(xiàn)出鮮明的主體性。在新詩走上日益散文化的道路后，聞一多又提出了新詩格律說，甚至提出“越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快”。從努力擺脫纏腳時代，到追求戴著腳鐐跳舞，可以見出中國新詩發(fā)展中的曲折與努力。在中國新詩發(fā)展的歷程中，對于情感內(nèi)容與藝術(shù)形式、主體性與公共性的關(guān)注往往被簡單化地置于二元對立的境地，20世紀(jì)30年代注重文藝的政治性與宣傳作用中，忽略了文藝的藝術(shù)性情感作用，詩歌就成為了炸彈、口號，注重文藝的公共性，卻忽略了文藝的主體性，左翼文藝、抗戰(zhàn)文藝等更多成為具有共性而缺乏個性的文藝。

與小說、散文等敘事性文學(xué)不同，詩歌創(chuàng)作注重通過獨特的意象抒發(fā)情感、創(chuàng)造意境，缺乏意象創(chuàng)造的詩歌往往就缺乏詩意，使情感的抒發(fā)缺乏附著物，往往形成感情抒發(fā)的空洞空泛，過于追求詩歌的宣傳作用、政治作用，而忽視詩歌個人的情感抒發(fā)、個人心境的寫照，使詩歌創(chuàng)作走上概念化直白化的境地，缺少含蓄、缺少詩意、缺少回味、缺少意境。在強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作注重階級的感情、群體的感情、時代的感情中，鄙視個人的感情的抒寫，導(dǎo)致了詩歌創(chuàng)作在融入時代大合唱中，或成為抗戰(zhàn)激越的口號，或成為領(lǐng)袖真誠的頌歌，任何憂郁的、孤獨的、焦慮的、痛苦的情緒，都被歸為與時代、階級相悖離的情感，受到否定甚至批判。

在文學(xué)工具說的左右下，詩歌創(chuàng)作也被納入了階級的、政治的軌道，在藝術(shù)性被忽略的時代中，新詩創(chuàng)作僅僅成為時代的號角、階級的吶喊?；仨袊略姲l(fā)展的歷程，凡是執(zhí)著抒寫自我情緒抒發(fā)個人情感的，凡是詩歌創(chuàng)作注重獨特意象的，總是為讀者所青睞：引進(jìn)法國象征派詩歌“詩怪”李金發(fā)的創(chuàng)作，抒發(fā)悲酸境遇中男女情愛的汪靜之、布爾喬亞的開山詩人徐志摩，“在詩作里泄露隱秘的靈魂”的戴望舒，感性與智性融合的卞之琳，“有著最鮮明的現(xiàn)代詩風(fēng)”的穆旦，為理想而痛苦的艾青，在他們的詩歌創(chuàng)作中無不注重以生動獨特的意象抒發(fā)個人的情感，使他們的詩歌載入史冊。

在新詩史上，一些詩人也常常處于個人與社會、個體與群體的矛盾中，當(dāng)他們刻意將個人融入社會、將個體匯入群體，就往往消弭了自我失卻了個體，他們的詩歌創(chuàng)作也常常融匯進(jìn)眾聲喧嘩里，失卻了詩歌創(chuàng)作的主體性色彩，也降低其詩歌存在的價值和意義。戴望舒早期詩歌泄露隱秘靈魂的低吟淺唱，形成其詩歌尋找精神家園主體抒情形象，意象的朦朧奇特，節(jié)奏的婉轉(zhuǎn)跌宕，使其詩歌成為具有個性化特征的佳作?？箲?zhàn)爆發(fā)后，戴望舒從低首詠嘆個人情緒轉(zhuǎn)為愛國主義的呼號，從象征主義詩歌轉(zhuǎn)為現(xiàn)實主義創(chuàng)作，詩作卻缺乏早期詩歌的含蓄蘊(yùn)藉，在抗戰(zhàn)的呼號中減淡了詩味詩意。

第三、主體性與公共性。黑格爾在談到藝術(shù)作品時指出：“藝術(shù)作品訴之于心靈這個道理，可以說它決不是一種自然產(chǎn)品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命，不管我們把自然產(chǎn)品看作比僅僅是一件藝術(shù)品的東西（人們用這種鄙夷的口氣稱呼藝術(shù)作品）較高還是較低。藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因為它是為人類的心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在?！焙诟駹栒J(rèn)為藝術(shù)必須訴之于心靈，藝術(shù)感性因素的存在，“是為人類的心靈而存在的”。藝術(shù)既應(yīng)該出之于藝術(shù)家的心靈，才能打動人類的心靈，真正成為一種藝術(shù)。

用黑格爾的觀點來觀照新詩創(chuàng)作，來談?wù)撔略姷闹黧w性與公共性之間的關(guān)系。文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)是對于人的經(jīng)歷、感情、思想的反映或抒發(fā)，文學(xué)中抒寫與呈現(xiàn)的個人，一定與時代、社會有關(guān)，沒有絕對化的個人、沒有絕對化的主體性，主體性往往是群體性、公共性的展示或呈現(xiàn)，任何執(zhí)意立足于群體性、公共性的創(chuàng)作，往往是不成功的，從新詩創(chuàng)作來說，注重個人的情感體驗與抒發(fā)、注重主體性經(jīng)驗的抒寫，才能更好地生動地展示公共性。戴望舒的《雨巷》通過對于雨巷中撐油紙傘女郎身影的描繪，抒發(fā)了詩人寂寞彷徨卻仍然執(zhí)意有所追求的情緒心理，其實也是那個時代知識分子心態(tài)的寫照，詩歌通過意象真切含蓄地抒發(fā)了詩人心靈中的感喟與思緒，其實也“為人類的心靈而存在的”，使該詩具有了公共性。

詩歌的主體性強(qiáng)調(diào)詩人個人切膚深刻的感受，這種感受以其獨特的藝術(shù)方式表達(dá)出來，往往就具有了公共性的色彩與特征，從這個角度說，詩歌的主體性與公共性是統(tǒng)一的，而非矛盾的、對立的。顧城的《一代人》“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用他尋找光明”這是詩人在那個黑暗年代里真切深刻的感受，這種身處黑夜的迷惘與彷徨，這種尋找光明的焦慮與渴盼，這種對于未來光明的執(zhí)著追求，寫出了那個年代“一代人”的真實心態(tài)，詩歌的主體性與公共性是相通的、契合的。

詩人的創(chuàng)作往往也關(guān)注一些具有公共性色彩的題材，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)個人主體對于該題材的深刻感受與獨特表達(dá)，在公共性中容涵著主體性。韓瀚在抒寫張志新烈士的題材時，寫的《重量》“她把帶血的頭顱放到了天平上，/使一切茍活者失去了重量！”深刻的體悟、奇特的構(gòu)思、詭譎的意象，讀來驚心動魄過目難忘，成為寫同樣題材中最為精煉最為動人的詩作。

詩歌常常抒寫一些人類共有的情感，如愛情、鄉(xiāng)情、親情等等，詩人在創(chuàng)作中應(yīng)該突出與強(qiáng)化其主體性，以其獨特的感受與方式表達(dá)與抒寫一種人類共通的感情，在訴之于自己心靈中，打動他人的心靈，這樣的詩歌才能呈現(xiàn)出主體性與公共性的融合。金哲的《故鄉(xiāng)》抒寫濃郁的鄉(xiāng)情：“庭院的角落里/有一株很老的柿子樹/上面掛有紅色的小燈籠//牛舍中/咀嚼孤獨的母牛犄角上/落有一只銜來秋天的/紅色蜻蜓//有一位老媼跑來/呼起我的乳名/問后方知是玩過家家時的媳婦”以回歸故鄉(xiāng)時生動的物象抒寫鄉(xiāng)情，以樸實的詩句表達(dá)詩人對于故鄉(xiāng)的牽念及回歸故鄉(xiāng)的親切感，一草一木總關(guān)情，以細(xì)致的觀察、真實的描繪，道出詩人真摯而濃郁的鄉(xiāng)情，在詩人主體性的生動表達(dá)中，具有打動人心牽起讀者鄉(xiāng)心的效果。

新詩的主體性與公共性雖然有對立沖突的一面，新詩創(chuàng)作如過度強(qiáng)調(diào)主體性，是否會弱化了公共性；如過度關(guān)注公共性，又會消弭了主體性。但是，新詩創(chuàng)作應(yīng)該將主體性放在首位，只有關(guān)注強(qiáng)調(diào)了詩人的主體性，才能使詩歌具有獨特性，才能有效地表達(dá)抒寫公共性，任何不能打動詩人自己的詩作，也就不會有打動他人的魅力。

楊四平：楊劍龍教授以三組“關(guān)聯(lián)域”為經(jīng)，以主體性視角的詩史考論為緯，把新詩主體性的內(nèi)容、表征、猶疑、成敗及其與新詩公共性之間的關(guān)聯(lián)以點帶面地勾勒出來了。應(yīng)該是，這種新詩主體性抒寫的圖譜以及價值樣態(tài)對我們深入把握新詩主體性大有裨益。

馬永波：中國新文化的啟蒙帶有激進(jìn)的革命色彩，是與傳統(tǒng)社會的訣別，辭舊迎新的邏輯普遍內(nèi)化為知識分子最深沉的生命沖動。如魯迅將現(xiàn)實比喻為“鐵屋”，認(rèn)為惟一的希望就是“毀壞”這鐵屋。這種個體解放的敘事在30年代相對繁榮，但也正是這個時候，解放敘事的重心開始從個體移向集體，原因有三：傳統(tǒng)漢語文化中的集體本位思想以抵抗民族的名義悄然復(fù)活和壯大；從俄蘇舶來的集體主義的解放敘事迅速在中國擴(kuò)展；抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)令民族、人民、國家成為解放敘事的關(guān)鍵詞。因此，個體敘事不得不以扭曲、隱蔽、孤獨的方式展現(xiàn)自己，已難以改變中國解放敘事的總體格局。

而在1949年到1976年之間，中國現(xiàn)代性的形態(tài)特征是和公有制、計劃經(jīng)濟(jì)、單一意識形態(tài)相結(jié)合的，是一種社會主義形態(tài)的現(xiàn)代性，與西方以自由主義和多元主義為精神內(nèi)核的現(xiàn)代性恰成對照。這種現(xiàn)代性只強(qiáng)調(diào)群體主體性而忽略個體主體性，代替?zhèn)€體的是曖昧的人民/群眾/階級。只注重人作為群體面對自然力的解放而忽略個體自由的至上意義，是此期間中國現(xiàn)代化的根本特征。新文化運動開始的個體敘事被迫徹底終止，取代它的是宏大的集體主義敘事。在80年代，我們大家注重的主體性與自我這個概念是互為表里的關(guān)系，那時我們可能還沒有真正領(lǐng)會自我的建構(gòu)性這一個方面，而多是從實體角度來理解自我，而且，在整個80年代思想啟蒙語境下，“高揚(yáng)自我”但又將“自我”看作一個自明之物，這樣的認(rèn)知與對寫作的順勢進(jìn)入，應(yīng)該說是極其普遍的。

朦朧詩之后的第三代詩歌以及其后90年代中前期的個人化寫作，再次采取反叛的姿態(tài)，對朦朧詩的代言式主體進(jìn)行解構(gòu)，試圖恢復(fù)到日常生活的平面化上來，訴諸人的本能與下意識，解構(gòu)、小眾化、欲望和狂歡，成為新的關(guān)鍵詞。90年代后期走向成熟的70后一代以及新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)詩歌，基本上發(fā)揚(yáng)的是60年代詩人中那部分以“欲望能指”消解意識形態(tài)對潛意識符碼化的向度，只不過更加傾斜向肉身化書寫，批判精神的喪失顯得更加觸目驚心。

然而，并不是說在這種普遍后退的情勢下，堅持精神自覺的向度就已經(jīng)式微，我們馬上就能看到，在晚生代作家中，也就是60年代出生的一批詩人，卻在其對寫作的先行進(jìn)入中展開了自己對主體性的特別理解。他們既不同于朦朧詩以一種意識形態(tài)抵抗國家美學(xué)的主體性，又不同于70后以降對狂歡化欲望書寫的過度依賴，開始從單純的解構(gòu)走向建構(gòu)。這里面最為優(yōu)秀的一些詩人，應(yīng)該說正是第三代中繼續(xù)堅守寫作高地的當(dāng)下性大于歷史性的那一部分。他們和50年代出生有文革創(chuàng)傷記憶的上一代作家不同，他們更重視此刻此地，因此他們具有了一種獨特的優(yōu)越性，他們能更超越更從容地對待過去的災(zāi)難，而能與當(dāng)下生活沒有阻隔地融合。因為，如果一個人終生與某種存在作戰(zhàn)，他就是已經(jīng)承認(rèn)了對手的力量，并且被自己的作戰(zhàn)對象所限制。傷痕文學(xué)和朦朧詩概莫能外，他們與某種意識形態(tài)的對抗勢必造成對對象的反向趨附。

中國現(xiàn)代詩歌從誕生之日起就承載著沉重的意識形態(tài)使命。啟蒙、救亡、階級/集團(tuán)斗爭的文化主旋律，決定了幾乎所有的漢語詩人不得不預(yù)先設(shè)定解構(gòu)的對象，很難以面向事物自身的超然態(tài)勢進(jìn)行創(chuàng)作。朦朧詩人解構(gòu)的是1949至1976年的意識形態(tài)中心主義，這自然在自我標(biāo)明立場的同時限定了其可能性空間。第三代詩人開始對意識形態(tài)和任何神圣之物進(jìn)行任意的解構(gòu)，然而解構(gòu)意識形態(tài)也是一種意識形態(tài)，解構(gòu)者依然受解構(gòu)--被解構(gòu)的二元對立圖式所支配。受西方后現(xiàn)代主義思潮影響，并多是懷著急功近利的將其技術(shù)迅速遍歷以炫風(fēng)頭的做法，不但使得漢語詩歌對后現(xiàn)代的接受帶有極其強(qiáng)烈的功利化、庸俗化、實用化傾向，制約了對后現(xiàn)代中合理的優(yōu)卓因素的理解和轉(zhuǎn)化，而恰恰衍變成了以技巧翻新掩蓋精神蒼白。90年代中期延續(xù)至今的泛敘述化寫作就日益顯露出其私我化、零散話和主體缺失的蒼白與瑣碎，這和盲目認(rèn)同后現(xiàn)代的經(jīng)驗碎片游戲不無關(guān)聯(lián)，當(dāng)然，更為深刻地，我們要認(rèn)識到，這種總體的精神力量和歷史深度感的缺失，是與漢語詩歌中信仰維度的缺失有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。在一個葉芝所說的中心崩散的時代，沒有了信仰這一惟一的可共度尺度，詩人就難以形成本質(zhì)的價值核心和本己立場，其搖曳和閃爍就幾乎是命定的了。

新詩語境變遷與主體性確立的可能進(jìn)路

楊四平：新詩跨世紀(jì)發(fā)展，需對百年新詩的歷史經(jīng)驗進(jìn)行反思。我想這種跨世紀(jì)的反思需要從三個方面著手：第一、重新審視新詩的自由自主性，倡導(dǎo)適度的新詩責(zé)任與規(guī)約，在全球化現(xiàn)實語境下大力倡導(dǎo)主導(dǎo)性的詩歌精神；第二、以交互主體性取代新詩個體性、私我性，既要強(qiáng)化新詩的自我主體意識，又不拒絕與他者對話交流；第三、否棄以精神貴族自居，建構(gòu)新詩的實踐品格。反思的向度就是未來新詩主體性的可能進(jìn)路。

馬永波：單純解構(gòu)的限度正在于解構(gòu)的同時也被其解構(gòu)立場所制約。它所面對的是被其對象化為為解構(gòu)對象的東西，而非事物自身可能性的自由呈現(xiàn)。例如，如果解構(gòu)者揭示了大雁塔的凡俗品格，卻遮蔽了大雁塔作為神圣之物的向度，因此，這種層面上的去執(zhí)依然是固執(zhí)己見。大雁塔具有其本然的可能性，在具有不同生存意向和當(dāng)下視野者眼里，可以呈現(xiàn)為文物、風(fēng)景、約會地點、鍛煉足力的場所、拍攝電視劇的道具、圣地等無窮的現(xiàn)象系列，否定其中任何一種可能性都是對大雁塔的暴力，均是依照自己立場對大雁塔的強(qiáng)行改造。由此可見，意識形態(tài)中心主義、啟蒙、解構(gòu)的立場雖然有質(zhì)的不同，但都會阻礙詩人面向事物自身，因為它意味著在詩人和事物之間橫亙著某種叫意識形態(tài)或者反意識形態(tài)的堅硬存在。而建設(shè)性的后現(xiàn)代則以對本真存在的追問反對一切生命的異化狀態(tài)，以對主體間性關(guān)系的追求反對任何一種主體淪喪與主體霸權(quán)擴(kuò)張。多元主體之間的對話能夠產(chǎn)生多元立場，從而避免先驗本質(zhì)對存在的壓抑，使得文學(xué)中人的存在具備了開放的性質(zhì)，以對主體間性關(guān)系的理解尊重生命的多種選擇、尊重存在價值的多元性質(zhì)。

因此，漢詩走向成熟的路線必然是：意識形態(tài)中心主義→啟蒙→解構(gòu)→去執(zhí)后的建構(gòu)。在去執(zhí)的解放力量中，詩人的自由和事物的自由相互成全，萬物共生而平等這一世界真理開始涌現(xiàn)為詩，筆者在90年代前期即已明確提出：“呈本真狀態(tài)的事物就是詩”。這是以所有個體為本位的自由主義，是在詩歌中實現(xiàn)的宇宙民主體系，這個層面的詩歌所呈現(xiàn)的必然是事物存在的本源狀態(tài)。在本質(zhì)主義、普遍主義、基礎(chǔ)主義的欠缺已經(jīng)暴露無遺的今天，所謂本源就是萬物共生而相互成全的因緣，是顯現(xiàn)為超越性的此在性和顯現(xiàn)為此在性的超越性，是相互勾連和創(chuàng)生著的因緣整體，因此，面對本源就是面對與詩人相遇的事物：“將我們帶入原初可能性就是把我們帶到我們已經(jīng)在的地方?！保ê５赂駹栒Z）。

在徹底的去執(zhí)后，詩人并不排斥意識形態(tài)、主體、權(quán)力、宏大理想等以往詩人刻意解構(gòu)的東西，但只是把它們作為眾多呈現(xiàn)對象中的普通個體，將之放在既不優(yōu)越也不卑微的位置。甚至詩人也不過是在詩中出現(xiàn)的諸在者之一。每個事物都是重要的，像其他任何事物一樣重要，因為它們都是因緣整體中的發(fā)動者和承接者。

世賓：談?wù)撔略姷闹黧w性，很重要的一點是談?wù)撛娨馊绾萎a(chǎn)生的問題。在一個時代里，在詩歌中保存了詩意，就是保持了詩歌的合法性。在我們時代，生活豐富性涉及對事物細(xì)微部分的體驗，對表相與真相的理解，以及對我們采取的價值選擇和道德立場的要求。如果我們能越過現(xiàn)實迷障，超越浮淺的誘惑，在更深沉的位置表達(dá)我們的思想，詩意就在我們的生活中產(chǎn)生了。

在我們的時代，詩意不像農(nóng)業(yè)時代一樣散布在滿山遍野之間，而是隱藏在幽暗的秘密之處，它需要詩人穿越現(xiàn)實的迷障，去挖掘和發(fā)現(xiàn)。在古典的詩歌傳統(tǒng)中，詩人追尋的是意境、意象和音韻，現(xiàn)代詩歌也同樣如此。意象是詩歌的血肉，它顯示的是詩人的想象力和進(jìn)入世界的深度、廣度，也承載著詩人與世界交往的價值、立場。

在我們時代，一切仿佛簡單了。想想在古代，我們要去見一個遠(yuǎn)方的朋友，那隔著的千山萬水需要怎樣的跋涉；由于蒙昧，要廓清一個事物的來龍去脈，需要怎樣的竭精憚慮。而現(xiàn)在，一切仿佛都為我們安排妥當(dāng)了。我們要去遠(yuǎn)方，由汽車、輪船、飛機(jī)來代替我們的腳步；我們認(rèn)識一個問題，有教科書、有黨刊報章來為我們定義和思考。如果一個靈魂不是不安的，不是有著探索的欲望在撼動著日漸麻木的神經(jīng)，那你被規(guī)范的生命會覺得一切都妥妥當(dāng)當(dāng)。事實上，一切思想和觀點都有它的時代性和局限性，包括那些自然學(xué)科的“科學(xué)”都有它無法揭開的謎團(tuán)。這一事實已在各個領(lǐng)域被它們的歷史驗證。但由于懶惰和別有用心的哄騙，要超越被規(guī)范的思維定勢，復(fù)活我們被麻痹的神經(jīng)是多么的難?。∥覀円咕艿牟粌H僅是個人的思維定勢，我們還要抗拒外部的擠迫，我們總聽到習(xí)慣勢力在說“是這樣，不是那樣”、“一定要怎樣怎樣”。如果我們愿意像螻蟻一樣被一種命令要求著去生活，那我們就會永遠(yuǎn)活在被真理遺忘的黑暗中，我們的生命就會永遠(yuǎn)被謬誤和麻痹統(tǒng)治著。

幸好我們的生命仿佛沒有停止過追求，我們的生命總在不屈不撓地追尋著詩意活著的可能。詩意在我們時代不再是美侖美奐的風(fēng)景，不再是簡單的順從和贊美，而是隱藏在黑暗中的災(zāi)難、痛苦和不屈，以及由承受、承擔(dān)、超越獲得的堅定、寬闊，它是在穿越迷障和恐嚇中向真理不斷靠近的潛行的途中。在所有的學(xué)科或者說在人類追求真理的表達(dá)形式中，詩歌最集中表達(dá)了對詩意的追尋的愿望。沒有詩意，詩歌也就消亡這一事實使詩歌必須義無反顧的打破任何企圖阻礙我們接近真相（真理）的勢力的阻擋。

主體確立的兩難：

在與他者的既建構(gòu)又否定的關(guān)注中

馬永波：對主體性的討論的困難，我以為，在于中國現(xiàn)代性的確立，在目前還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成的情況下，對主體性的消解就已經(jīng)草草展開甚或已經(jīng)收場，這里面有著十分復(fù)雜的社會文化心理因素，各種錯雜的權(quán)力影響關(guān)系在共同起著作用，不同的話語立場所秉持的原則和進(jìn)路也大不相同，因此，造成了眾語喧嘩，誰也聽不見誰說些什么，各立場的現(xiàn)身情態(tài)千變?nèi)f化，難有可以分辨的面目。

第二個困難在于，個人主體性的確立，和生命的倫理本體是不可分開的，而在中國文化傳承中，知識分子往往難以獲得信仰資源的支撐。這樣，信仰話語的權(quán)威性勢必讓位于形式話語的自律，導(dǎo)致詩歌往往抽空了精神主體的具體實踐力量。所以，脫出文本空間的束縛，真正走向“尊重事物本身”的敞開之境，應(yīng)該是我們從解構(gòu)性后現(xiàn)代中突圍的一個途徑，從而開始真正回到中國經(jīng)驗本身，這對漢語詩歌本土身份的確立實為不不或缺的一步。

在這方面，我認(rèn)為，對主體中的他者力量及其作用，要保持敏感和注意。我們知道，拉康認(rèn)為，在主體中，語言和象征秩序構(gòu)形為他者和分解性力量，主體進(jìn)入象征秩序之后，其異化就幾乎成為本體性的，主體被他者否定性塑造，象征隔離了主體與其自身。然而，言語行為理論發(fā)現(xiàn)，主體為他者所塑造其實并非僅僅是否定性的，它是一個十分矛盾的過程，也是因文化不同而可能差異極大的過程。主體和自我的疆界是多變的、動態(tài)的、處于不斷的解構(gòu)和建構(gòu)過程中，文學(xué)主體性的更替性建構(gòu)是新的主體性方式與模式的誕生，而非僅僅是對穩(wěn)固的笛卡爾界限的瓦解，亦即主體的確立是在他者的既建構(gòu)又否定的關(guān)注中。而文學(xué)作為一種特殊的話語形式，能夠跨越象征秩序的界限并進(jìn)入作用于我們的歷史和存在。這也許是詩歌不僅僅是詩歌的意義之所在。

楊四平：我贊成永波講到的主體不僅在他者否定性中建構(gòu)，同時也在他者肯定性中建構(gòu)。過去，我們太迷信二元對立的制度化知識，在深受其害后，我們也簡單地把它摒棄了。因為，我們看不到如臧棣所說的，現(xiàn)代性其實就在二元對立的模式中。因此，我們犯了把孩子和臟水一齊潑掉的低級錯誤。我認(rèn)為，討論新詩主體性的難點有三：第一、以新詩主體性作為批評視野來反思?xì)v史、評判當(dāng)下、面向未來的合理性與合法性何在？第二、如何科學(xué)把握新詩主體性與文學(xué)性、審美性之間的關(guān)系？第三、新詩主體性原則的適用度問題。

世賓：毫無疑問，現(xiàn)實的力量無所不在地支配著我們的人生。如果過去漫長的時間中自然和宗教曾給人類提供過蔽護(hù)，那么時至今日，這一切已在人類有意或無意中被破壞和拆除了。人類能在自己再造的世界尋求蔽護(hù)嗎?我們清楚，所有的再造物都是一把雙刃劍，人類必須時刻警惕它可能會傷及自身。但我們已無可選擇地置身于現(xiàn)實的世界中，被物質(zhì)——特別是再造物質(zhì)及它的技術(shù)——所規(guī)范，包括我們的生命。這就使我們不得不投入更大的熱情和智慧去研究和開拓現(xiàn)實領(lǐng)域的空間。包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)在內(nèi)的社會學(xué)科(或稱現(xiàn)實學(xué)科)都有責(zé)任在科學(xué)性和適應(yīng)性的指導(dǎo)下尋找人類幸福生活的道路。

但現(xiàn)實這條道路雖然能使人類過上幸福的生活，卻不能使人類活得更加豐富、更加美好，它無法解決精神的貧乏性問題。這就要求我們在現(xiàn)實之外必須重新開拓另一領(lǐng)域——精神領(lǐng)域?。精神空間必須作為人類生活的另一面存在，像一枚硬幣必須有兩個面才構(gòu)成一個完整的世界一樣，精神空間的開拓將拓寬人類生存的廣度和深度。并且必須強(qiáng)調(diào)，這一精神空間不僅僅是現(xiàn)實的對應(yīng)物，更是現(xiàn)實所無法抵達(dá)的邊遠(yuǎn)地帶和高蹈虛空，只有這樣，精神領(lǐng)域的一草一木才能反過來真正給現(xiàn)實以照耀和提升。這一空間，我們稱為夢想世界。

夢想世界是一切美學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)造的最終歸宿地，它以人類的終極理想和美為尋求的目標(biāo)，它更多時候與現(xiàn)實的利益訴求背道而馳。

也正是思想的力量在這里為我們開拓了另一片有別于現(xiàn)實的生存空間，它使我們能掙脫日常?規(guī)范的約束，在更富有終極意義的向度上思考和體驗人生的價值。在當(dāng)代，詩歌作為現(xiàn)實和夢想的橋梁，它的責(zé)任在于在現(xiàn)實之中，通過言說關(guān)于存在直至引渡到存在的世界，因此，夢想即是關(guān)于存在的思想資源，也是存在之地的芻形。對于當(dāng)代詩人來說，他們的全部責(zé)職就是從事“渡”的工作。如果用佛家的修行等級來比喻，在當(dāng)代，詩人不是如來——最杰出的詩人也是如此，他們只是一些修行或深或淺的和尚，他們在生之時，只是在做著渡人渡已的業(yè)績。在當(dāng)代，詩人沒有任何能力和基礎(chǔ)來奢談存在，如果他們的詩歌之中的一部分有幸能觸及存在，也是稍縱即逝；在詩人的肉體未死亡之前，我們只能對詩人的一致性保持敬畏之心，而無必要相信他的個體已抵達(dá)這一境界。

李怡：我認(rèn)為，現(xiàn)在我們再來討論個體創(chuàng)作意義和文化意義上的新詩“主體”問題應(yīng)該都沒有什么困難了。今天需要加以特別注意的是我們習(xí)慣的這些討論可能會忽略或“遮蔽”什么東西，這倒是我們要特別警惕之處。對于第一方面的討論，我覺得可能的遮蔽在于我們一般都注意到了傳統(tǒng)的政治文化對中國詩歌創(chuàng)作“主體性”的剝奪、傷害，但與之同時，在今天，我們也應(yīng)該注意當(dāng)下的商業(yè)文化與政治虛無主義對詩歌的傷害，商業(yè)的發(fā)展以及在特定歷史條件下人們喪失理想信心之后的“虛無主義”人生態(tài)度依然會對“主體性”形成嚴(yán)重的傷害，就是說，在這些時候，我們其實也不會思考和追求自己的藝術(shù)與人生目標(biāo)了，更多的是“利益”的算計，包括對詩歌運動本身的操作，提出什么詩歌理想是次要的了，反而是詩人如何進(jìn)入“文學(xué)史”成了最重要的事情，這不是一種“主體性”的喪失么？

對于第二方面的討論，我覺得近幾年我們將很多的精力放在討論如何對抗西方文化，好象“對抗”了西方我們就有了自己的“主體性”，與之同時，我們又大力倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化，倡導(dǎo)“國學(xué)”，這就給你這樣一個印象：好象只要我們宏揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化就獲得了“主體性”，甚至中國傳統(tǒng)文化就是我們的“主體性”。我認(rèn)為這是相當(dāng)危險的傾向，在根本的意義上它混淆了我們討論“主體性”的目的和意義——讓中國詩歌找到它自己！西方文學(xué)不等于我們“自己”，而中國古代文化與文學(xué)也不是我們“自己”，中國現(xiàn)代的詩歌不僅僅是“中國”的，同時它們也是“中國現(xiàn)代”的，我們常常在談?wù)摗爸袊?，但常常忘記了討論“現(xiàn)代”，中國詩歌的“主體性”應(yīng)該是中國現(xiàn)代的。

今天我們的“主體性”討論，只有兼顧了以上的思考，才可能推進(jìn)到一個新的階段。

小結(jié)

楊四平：這次對話，通過對不同歷史時期人們認(rèn)識結(jié)構(gòu)和價值觀念的具體分析以及對主體性理論所作的簡略梳理, 達(dá)到了對整個新詩語境進(jìn)行科學(xué)批判, 部分獲取了對新詩主體性的真理性認(rèn)識，也許能夠讓現(xiàn)代漢詩找到它自己；同時，也可為中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科與現(xiàn)代文化建設(shè)提供一種新的思考維度和敘述視野，還有助于推進(jìn)“主體論文藝學(xué)”等相關(guān)理論和批評方法的拓展；此外，為詩人創(chuàng)作和讀者的“新詩認(rèn)同”提供理論上的借鑒與參考；也為創(chuàng)新當(dāng)下中國社會的文學(xué)與文化價值、提升國家文化軟實力提供一種詩歌參照。