天崩地裂際　潛心筆墨僧

張蔚星

南博珍藏書畫的收購經(jīng)歷和藏品特色

南京博物院的前身中央博物院原是有一些書畫收藏的，但在新中國成立前夕被國民政府全部帶到臺灣去了，現(xiàn)存于臺灣故宮博物院。所以，今天南京博物院四萬多件書畫藏品，是新中國成立之后陸續(xù)收集起來的。其中，對南博書畫收藏起到關鍵作用的是曾昭燠院長。她深知一個博物館藏品的數(shù)量和質(zhì)量是其立足根本。在她主政期間，對歷代書畫征集工作可以說是不遺余力的。她是考古專家，對傳世書畫鑒定并不是其強項。為了加強南博書畫征集力度，她把社會上一些有真才實學的專家聘請過來，形成了南京博物院書畫碑版鑒定的三駕馬車：徐云秋、王敦化、許辛農(nóng)。這三位先生皆長于詩文書畫，有著豐富的收藏鑒定方面實踐經(jīng)驗。對江、浙、滬一帶收藏家的情況很熟悉，他們在此后工作中對南博書畫入藏都有所貢獻。

歷代書畫的真?zhèn)螁栴}是很復雜的，以《石渠寶笈》而言，其中所收的書畫有疑問者頗多。為了讓南博入藏的書畫，在質(zhì)量上得到進一步的保證，曾院長還請了當時中國最頂級書畫鑒定家張珩、徐森玉、謝稚柳等為征集的書畫進行把關。這些大家今天看來，也是超一流的，用句舊話來說是“無出其右者”。特別是張珩先生，他是當時國家文物局文物處處長，國內(nèi)公認的書畫鑒定第一人，看書畫向來是以“緊”而著稱于世的。正是有了這些大家的通力合作，只用了短短的十多年時間，南京博物院所藏書畫的數(shù)量和質(zhì)量就位居于全國第三位。這個評價是張珩先生在看了全國博物館的書畫藏品后定下來的，前二位是故宮博物院和上海博物館。四十多年過去了，中國博物館書畫收藏的整體格局還是如此。在“文革”結束后南博也有一些重要的書畫入藏，但基礎是“文革”前奠定下來的。

南京博物院所藏書畫特點是“蛇頭虎尾”，也就是說唐、宋、元弱而明、清強。造成這種情況的原因是由于傳世晉、唐、宋、元時期繪畫，在清代大都為皇室收藏，民間存世不多。到民國年間及解放初期，除了由清官流出來的東北貨和由故宮博物院的藏品之外，外間能見到的宋、元時期的名家書畫已經(jīng)稀如星風了。在這種情況下，南京博物院還是入藏了在《石渠寶笈》中著錄過的南宋閻次平《四季牧?！穲D及其他二十余件宋元名跡。但南博征集書畫的重點是在對明、清二代。因為明、清二代中國繪畫中心是在江蘇，所謂的明四家文、沈、唐、仇就是蘇州的四位畫家，而清初的四王吳惲和揚州八怪、金陵八家等無一不是在這塊土地上活動的。在民間的收藏家手上有著豐富的“礦脈”。老一代的南博人充分發(fā)揮了江蘇自身的優(yōu)勢，征集到很多散落在民間的明四家、四王吳惲、揚州八怪、金陵八家、清四僧書畫作品。這里給大家介紹一些南京博物院所藏清初四僧繪畫、書法作品。

八大山人《山水通景屏》及其他

八大山人(1626－1705)，字雪個，江西南昌人。明代寧獻王朱權的后裔。二十三歲“剃發(fā)為僧”，釋名傳綮，號刃庵。三十一歲時“豎拂稱宗師，從學者常百余人”?？滴跏吣?1678)夏秋之交，病癲。至康熙十九年(1680)還俗。此后住江西南昌，以詩文書畫為事，直至去世。

他的書法早年學章草、歐陽詢、黃庭堅等，中年時期主要學董其昌，對先秦石鼓文和隸書也有一定的造詣。晚年的書法用筆裹鋒入紙，起止不見出鋒芒，如棉裹鐵內(nèi)力無窮。沒有一絲火氣，如老僧入定平淡天成。在中國歷代僧人的書法中尤為突出。從他篆書的風格來推測，我認為他晚年書畫中所用印章應該是他的自刻，具有簡練靜穆的特點。南京博物院所藏的八大山人書《晝錦堂記》(圖一)，是他晚期書法的代表作，對上述這些特點有很充分的體現(xiàn)。

八大山人的繪畫歷程是很漫長的。他不像大部分畫家，其藝術歷程是由工筆畫過度到小寫意再到大寫意的，而是窮其畢生的大部分精力于斯道。到中年后他的書法學董其昌，受董的影響開始畫山水，直到他晚年的山水依舊帶有濃重的董味。從清代中后期，南昌地區(qū)開始有人做八大山人書畫的贗品，到了民國年間，則出現(xiàn)了張大千這樣仿八大畫的頂級高手。

南京博物院所藏的八大山人畫作是以他晚年作品為多，其中《游魚圖》(圖二)是很有代表性的。畫中沒有任何背景，只有一條用墨筆雙鉤的魚飄蕩在其中。和常見的八大山人畫魚多用水墨點染不同，他用了工筆畫中的雙鉤法來畫之，從魚身到尾巴一氣而成，沒有多余的一點廢筆和贅墨，真可以說是惜墨如金了。他對水的運用可以說是惜水如金了，只在魚尾部用了類似于山水中的皴法略作皴染，枯中見潤不法常規(guī)。八大的畫多有長題者，這件作品也不例外，畫中有自作詩一首，其意在可解不可解之間。其書法用筆偏于硬翹，和畫面的整體風格是相一致的。

清代人善于畫荷花者，當推八大山人為第一，南博所藏的《水木清華》(圖三)是八大山人荷花代表作。這件作品的總體風格是圓渾寬厚的。荷葉用大塊水墨鋪陳而就筆法遒勁，不是描出來、制造出來的，而是用筆寫出來的，和他的書法是息息相通的。畫中的荷梗一筆而下，變化多端。中國古代畫論有計白當黑和無畫處皆成妙境之說，這件作品足可當之。

八大山人的《山水通景屏》六幅(圖四)是他山水畫中巨制。原為我國近代第一大書畫收藏家龐萊臣舊藏，后由其孫子龐增和捐獻給南博。多次出版，已經(jīng)成為美術史上赫赫有名之作了。龐老先生藏畫重視清代的四王吳惲，對四僧有點不待見。此畫能夠入“虛齋”的秘藏，完全是因其藝術水平之高也。

從畫上的題款來看，是山人所謂的“哭之”時代的作品。通屏這種形式既要一氣呵成的，又要單獨觀之又各自成篇，如同一首高低起伏、錯落有致的交響樂。對畫家而言，畫通屏形式作品比單幅作品在技巧難度上要高得多。而八大山人卻在難處奪天工，從容自在地畫出了一張名作。我認為他山水畫中最讓人心醉的是其皴法之美。清初山水畫號稱有六大家，也就是我們所熟悉的四王吳惲。他們山水畫皴法雖有著各自不同的特點，但皆用含水量非常少的干筆在紙或絹上皴擦而出，其弊病是一味的苦素，缺乏生機。黃賓虹對“四王”意見最大的地方也在于此。而八大山人的山水多用飽含水分的濕筆為之，線條的變化非常豐富。在內(nèi)斂中蘊含著奇崛生俏之美，看似平淡而又內(nèi)涵無盡。皴法是山水畫中最重要的技巧之一，歷史上許多山水畫大家根據(jù)自然的地型地貌，創(chuàng)造出自己獨特的皴法，成為后人學習模仿的對象。如倪云林的折帶皴、傅抱石的抱石皴等。八大山人山水的皴法也是自成一派的。他將花鳥畫中的濕點法運用到山水畫中，在鉤線之后施以大塊的水墨，筆觸分明，起止有度。待其干后，再用自米芾的米點山水中變化而來的橫點，疊加在上面。用這種皴法表現(xiàn)出來的山水，既線質(zhì)清楚又凄迷朦朧，似水中之月、鏡中之花。

從構圖上看，他的山水多破空而

出，呈三角形浮動于水面之上，如冰山般的靜中寓動。他筆下的山水不是自然山水的再現(xiàn)，而是對自然高度概括之后形成的符號化的樹、石、屋宇。這些構件是八大化的，觀者一看就知道是他的作品而不是別人的。

《山水通景屏》六件作品自左向右，第1件為平橋荒樹，重點是在畫面的下部，叢樹和石橋交織著，和上部大塊的空白產(chǎn)生了強烈的反差，為整組作品奠定了虛靈自在的基調(diào)。第2件則順勢而起，如音樂之陡然而上，畫中近、中、遠三景皆備，山巒畢現(xiàn)。第3件勢態(tài)逐漸開闊起來，出現(xiàn)了畫中的氣眼：屋宇。八大山人畫屋筆簡而意豐，有一種人間的溫情。兩道細流自屋后的山間而下。這里雖然沒有人，但是人的情感卻從屋宇中體現(xiàn)了出來，因為屋是大自然中人力所造的。然而這組畫中的屋宇，又仿佛是從大自然中生長出來的，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想中的天人合一、物我俱忘的理念。中國的山水畫中經(jīng)常不畫人，常畫空無一人的屋宇的原因正在于此。第4件畫中的主景是兩棵樹，特別是右邊的松樹出于云端。山水畫中樹是畫之骨頭，八大山人畫樹，出筆硬翹，落墨不多，精神凸現(xiàn)，這件作品中的樹就很好地體現(xiàn)出這點來。第5件則如音樂中的過度間奏，長松只可見其兩枝，大小相間的石頭和平坡在變化之中，體現(xiàn)著統(tǒng)一。與前面的幾件作品不同的是，畫家有意在這里用圍棋中關子的方法將畫面的氣收起來，為最后的結束做準備。第6件作品完全進入了渾芒的境界，近處是一角山石，遠處則有幾間若有若無的小屋。真是如亡人臨終之眼，悲欣交集，回腸蕩氣。四字單款落于遠峰一抹之間。此畫用淺絳法為之，純凈而高華。相傳，這種畫法是元代黃公望所創(chuàng)。

南博所藏的八大山人金箋山水扇面(圖五)則反映了他山水畫的另外一種風格，密而不板，水氣淋漓。

弘仁《天都峰圖》及其他

弘仁(1610－1664)，安徽歙縣人，字無智，號漸江。俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟。明末諸生。明代滅亡之后他離開家鄉(xiāng)歙縣來到武夷山，拜建陽古航禪師為僧。順治十三年(1656)由閩返歙，住西干五明寺。他回到家鄉(xiāng)之后每年必游黃山，以“江南真山水為稿本”，曾作黃山真景50幅，筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣，給人以清新之感。他在山水外，還兼寫梅花和雙鉤竹。是“新安畫派”的奠基人。與查士標、孫逸、汪之瑞并稱“新安四大家”(亦有稱“海陽四家”)。行學倪云林，得其神韻，亦工詩，后人輯成《畫偈集》。

弘仁的書法和繪畫上皆得力于元代倪云林。從歷史上看，終身學習一家風格的畫家是難成為大器的，所謂死于轅下。而弘仁卻只學一家而能列“四僧”，這幾乎是違背常例的。事實上弘仁學畫在取法上不僅是倪云林這一家，清末詩人陳曾壽在為弘仁所作的《山水圖》(現(xiàn)存于故宮博物院)的題跋中說：“學倪云林而自有變化，意境幽絕，用筆沉著，兼有白石翁之長”，正是這樣。弘仁的畫中確實有明代吳門四家之首沈周的用筆特點，如若不信請看南京博物院所藏的弘仁巨幅山水《天都峰圖》(圖六)。倪云林畫作，多是三四方尺的小幅窄條，用含水很少的枯筆皴擦是能夠勝任的。而這件作品卻是十幾方尺的大通屏，如果還是機械地運用倪云林式的枯筆鉤出山石的輪廓，會變得凄漓迷糊，不忍卒讀。弘仁在《天都峰圖》大塊山石和松樹主桿的筆法上，中側(cè)鋒互用一氣而下，筆中水分足，在行筆過程中因為速度的變化，產(chǎn)生了枯濕互見不可端倪的效果。是對沈周晚年闊筆山水畫用筆方面的發(fā)展和融合。

倪云林山水畫的構圖多是一河二岸簡單樣式，沒有過于復雜繁密的。而去過黃山的人都知道黃山是何等雄奇壯觀，照搬倪云林的標準構圖樣式來畫黃山不是郢書燕說嗎?弘仁這件作品的構圖沒有照抄倪云林，而是從他長期在黃山生活觀察中提煉而來。他用瘦硬錯落的線條，重重復復地畫出黃山三大主峰之一的天都峰的雄奇、壯闊。特別是山巒之間、峭壁之上或倒長或橫生的松樹，姿態(tài)橫生富有張力，加之山間的瀑布飛流曲折蜿蜒，使得畫面靜中寓動。當然，弘仁是將自然風景通過歸納、變化、升化形成了弘仁式的山水。

值得一提的是，這件巨制是劉海粟先生的舊藏，他在這件作品上鈐了數(shù)方印章。還寫了簽條，在南京博物院重新裝裱時，被挖補在畫心的邊上。劉海粟所藏書畫整體質(zhì)量不高，其中有不少藏品，特別是宋、元時期的書畫贗鼎較多。但我們不能因此就對他所有的藏品輕易懷疑，如這件作品就是非常難得的弘仁佳作。

弘仁的小品也是很精彩的，如南博所藏的《柳岸春居》扇面(圖七)，純用水墨構圖簡約，在慘淡枯硬中有一種超然于物外的清氣。有論者說僧人畫往往有“蔬筍氣”，別的僧人畫作中是否有之，我們無法確知，但弘仁的畫是真有這種氣象的，不信請看此圖。

髡殘《蒼翠凌天》《山齋禪寂》

髡殘(1612－1692)，湖南武陵(今常德)人。在俗時姓劉字介丘。出家后號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人。與程正揆并稱“二溪”。髡殘自幼就愛好繪畫，年輕棄舉子業(yè)，20歲削發(fā)為僧，云游名山。30余歲時明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗后避難常德桃花源。他在修禪之余喜游名山大川，晚年到南京定居于牛首山幽棲寺。曾自謂平生有“三慚愧”：“嘗慚愧這只腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳未嘗記受智者教悔”。

石溪是一位很嚴謹?shù)漠嫾?，作品存世量很少。這和他深于禪理閉關自悟，不暇于筆墨是一定關系的。看他的畫如同見其人，如果說八大的畫是怪誕而可親的話，那他的畫就是苦澀而孤傲的，很難讓人有親近之感。他的畫是為自己而畫的，至于觀看者欣賞不欣賞和他無關系。

南京博物院所藏的石溪山水中，以《蒼翠凌天》最為知名，凡是提到石溪畫者是必說這件作品的。這件作品其實并不是很大，只有三方尺多，但是給人的感覺似乎是巨丈大幅?？梢姰嬛畾鈩莶辉诋嬅娴拇笮《诠P墨本身。畫中構圖繁復，層山疊起，樹木叢生，加之山路的曲折而上，茅屋、高士、飛泉點綴其間，讓觀者有種壓抑的、肅穆的感覺。歷來評論家都說他的畫是學元代王蒙的，從構圖上看是像的，但是在筆法形態(tài)上卻大不相同。王蒙多用牛毛皴，而石溪則在皴法上用己法多。以這件作品來說，他主要用枯筆干鉤，其線條如錐畫沙一波三折。皴擦不多，而是多用焦墨點來提神，他不是用色彩來烘染畫面，而是用色彩來作畫。雖然，畫面的構圖已經(jīng)很繁密了，他卻有意用長題補畫面左上角的空。

《山齋禪寂》(圖八)是石溪一件山水扇面佳作。畫中有他的題詩一首：“入山恐不深，何妨千萬重，草蹊雄似虎，杖柱活如龍”。詩意是

很明確的，外面的世界多擾還是回到山林中來吧。這件小品以圓石平坡為主，筆法還是生澀的，因在紙扇上所畫多了一份水氣。遠處高坡上的小廟如畫龍點睛，很是傳神乃畫面之眼也。這件作品沒有表現(xiàn)高山大川，只是平凡的山林樹木。在明末清初這樣的亂世是無處找這樣的好去處的。這不是自然的風景，而是畫家胸中的山水，既是真實的又是虛幻的。

石濤《淮揚潔秋圖》及其他

石濤(1641－約1718)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙后裔，朱亨嘉子。1645年后削發(fā)為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘陳人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，于氣勢豪放中寓靜穆之氣，面目獨具。書法工分隸，并擅詩文。王原祁評曰：“海內(nèi)丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一?！?/p>

石濤是四僧中畫路最寬的畫家，凡山水、人物、花鳥無其不能。他雖然是僧人，卻是在塵世中靠賣畫來維持生計的。故其傳世作品遠比石溪和弘仁為多。石濤的畫風可以分為這樣幾個階段：一是早年在宣州期間，二是在南京長干寺的一枝閣，三則是在揚州所建的大滌草堂。石濤是清代最偉大的山水畫家，在他死后，清代的山水畫雖然有多種風格和流派出現(xiàn)，但是在藝術的高度和深度上沒有一人是可及的。到了清末民國初年，學習石濤、研究石濤、收藏石濤都出現(xiàn)了高潮。甚至還出現(xiàn)了像張大干這樣造石濤假畫的頂尖一流高手。

南京博物院所藏的石濤作品有《狂壑晴嵐》《清涼臺》《淮揚潔秋圖》等。其中《淮揚潔秋圖》(圖九)曾被傅抱石先生稱為天下第一石濤畫。這張畫是石濤非常獨特的一件作品，他沒有描繪什么大山雄谷，只畫了揚州城郭邊上很普通的景物：短墻、蘆葦花叢、平緩無奇的遠灘，一葉孤舟飄蕩其中。景物是那樣的普通，但畫家的筆墨卻是雄奇多變的。他用焦枯的墨點將近景中的墻體、樹叢、房屋連成為一氣?？词瘽漠嫞覀兛偰軌蛟谒粲羯n蒼中有種說不出來的凄涼。這件作品也是詩、書、畫、印四美兼?zhèn)涞募炎?，在畫的上方石濤用他獨特的篆書作引，以長篇小楷寫下了他的自作詩，細細讀來有短歌低吟其韻悠悠的感覺。

有論者說石濤是揚州八怪的領袖，這自然有些勉強。但是說石濤對八怪中的鄭板橋、李鱓產(chǎn)生了很大的影響，我想是沒有人懷疑的。在清代中期，他的花卉較他的山水在揚州后輩中發(fā)生了很大的影響。

南京博物院所藏的石濤花卉作品中，有兩件是最著名的。一是《墨蘭圖》，畫面別無他物，只有一上一下二只幽蘭，自宋元之后歷代文人畫家莫不喜寫蘭，古人云半生畫蘭一世畫竹，意思是蘭竹看似簡單，其實是最吃功夫的?！鹅`臺探梅》(圖十)是中國美術史上的名作，也是石濤寫意花卉的絕品。這件作品分前后二物，前是墨竹后是白梅。用竹梅相搭配并不是稀見的題材，所奇者是石濤的筆墨情調(diào)。他畫墨竹好野戰(zhàn)初看沒有規(guī)律，而是在不經(jīng)意中見功夫。中國傳統(tǒng)繪畫中的前景和后景是通過筆墨的濃淡來表現(xiàn)的，這件作品也是這樣。后景的梅花出枝翹拔，花瓣的圈點更是精妙絕倫，表現(xiàn)出梅花在嚴寒中的陣陣香氣。在清代畫家中他的四君子畫是開宗立派的，對揚州八怪的影響是直接的。如果沒有他開創(chuàng)之功，我們很難想象八怪中板橋的竹蘭、李方膺的梅、李鱓的松會有如此成就。和山水相比，以簡筆小構圖為主的寫意花鳥畫，書法和印章所起到的作用更大些。不但是構圖的主要組成部分，還可以調(diào)整、深化畫面。以這件作品而言，石濤在畫面的左下部用隸書和行書二種字體寫了長跋，其書法本身也是精美的佳作，而且他用印也是很妙的。后來吳昌碩、潘天壽等寫意畫宗師們，都是善于用多種書體題寫在畫面上，以此來豐富畫面的。這件名作是南京籍革命家魏今非同志捐獻給家鄉(xiāng)的。