薛寶琨

上世紀(jì)八九十年代之間，在連續(xù)多年的“春晚”上，由姜昆表演、梁左主創(chuàng)的幾段相聲，如《在電梯上》、《特大新聞》、《虎口遐想》、《小偷公司》，給人們留下至今難忘的印象。把相聲的幽默品性提高到前所不及的程度，是現(xiàn)代文學(xué)意識和傳統(tǒng)文化精神結(jié)合的生動成果。這幾部作品同樣具有文學(xué)性。

表現(xiàn)之一，就是向人們提出了作家所敏感、所敏悟、所疑惑、所關(guān)心的一些社會問題。這些問題雖然具體而微，卻具有一定的社會或歷史原由，是那個歷史時期人們關(guān)注的焦點。比如，《在電梯上》當(dāng)主人公處于上下夠不著的“梁上君子”處境時，在現(xiàn)有體制互相推委后面難道沒有某種“事不關(guān)己，高高掛起”的冷漠嗎?怕事、不招事、不惹事，恰是多年政治運動的后遺癥。主人公的“懸空”位置也未必沒有人們時時心懸找不到自我感覺的玩諷意味。“身不由己”難道不是一種歷史的悲喜劇嗎?又如，《特大新聞》所引起的騷動不也是社會轉(zhuǎn)型時期人們一度思想混亂的產(chǎn)物?傳統(tǒng)和現(xiàn)實、市場和計劃經(jīng)濟都有各自存在的理由。“摸著石頭過河”是歷史的必然；行無定向也是一時發(fā)生的躑躅。作者把握住了“現(xiàn)實的合理性”與“合理的現(xiàn)實性”這樣一個“悖律”，在“不合理”中發(fā)現(xiàn)“合理”，在“合理”中發(fā)現(xiàn)“不合理”，于是也就尋找到了喜劇性矛盾?？梢哉f，作者反映的生活，不是冷漠、平面、與自己毫無干系的，而是經(jīng)由作者理性思索、感情釀發(fā)“表現(xiàn)”(不是“再現(xiàn)”)出來的。它不是洪濤巨浪，只是世俗生活的細(xì)水微瀾——或者說，為了強調(diào)作者的真切感受，他把細(xì)水微瀾“振發(fā)”成洪波巨浪。

文學(xué)性表現(xiàn)之二就是他創(chuàng)造了一個喜劇環(huán)境，一個具有幽默意味虛實結(jié)合、主客一體的情境。它是藝術(shù)的而不是現(xiàn)實的，是虛擬假定的而不是實際存在的；是社會環(huán)境和生活氛圍作用到作家頭腦的想象和感受，不是人們可以隨便對號入座的歷史背景一即戲劇理論常說的所謂“規(guī)定情境”。正是在這個情境里，作者獲得了自由和個性，十分辯證地闡述著：環(huán)境和性格的關(guān)系——環(huán)境是怎樣引發(fā)或開掘了性格，性格是怎樣凸顯著環(huán)境的特質(zhì)——連人們自己都不曾意識到的自我本質(zhì)?！痘⒖阱谙搿返闹魅斯粼诶匣⒍淳尤贿€想著那位姑娘，這雖然是可笑的卻未必是強加給他的。那只是一種意識流動——一種如弗洛伊德所說的“意識只是露出水面的冰山一角”——而大量的潛意識或前意識則更多的是性。求生的要求也同樣包括求性的欲望。再如《特大新聞》“天安門將要改成自由市場”的傳說，則是把環(huán)境的虛擬性強化到令人難以置信的程度，以便在這面哈哈鏡前各自照照自己的面孔。從當(dāng)時改革開放的情況分析，那是一個除去理論原則和精神信條不可更改其它一切都可以躍躍欲試的時代，天安門為什么不能改?但從國人的文化心理推論，誰都明白這是絕對不可能的。換句話說，作者是有意在凹凸鏡下顯微人們的真切意識流動，不是為了夸飾而是旨在透析，是一種具有理性價值的暗示。《小偷公司》也是如此。那“說你行你就行不行也行，說不行就不行行也不行。橫批：不服不行”的對聯(lián)，只是這伙“強人”的統(tǒng)治理論嗎?它不也同樣適用于一切“強權(quán)意識”的領(lǐng)導(dǎo)者們?“小偷公司”只是放大了它們的警示和隱喻用意。至于“小偷公司”審批手續(xù)的官僚主義作風(fēng)，無疑是社會流習(xí)無孔不入的滲透——它已經(jīng)連“另類”也普遍采用了。是折射，也是手法的雙關(guān)。但公司的強盜們不會以此為意的。他們有自己的強盜邏輯——“竊鉤者誅，竊國者侯”是他們行竊的信條和理論邏輯。

人物的喜劇性格不但表現(xiàn)在動機和效果、目的和手段、行動和內(nèi)心之間的矛盾，也還深入進(jìn)由表及里的性、情、理、心幾個層次之間的倒錯或混亂。掉在老虎洞里的小伙子在“求生”本能的驅(qū)使下一步一步居然站立起來了。在他還沒站立以前有呼號有喊叫，有埋怨有嗔怒，有對往事歷歷在目的回憶，有對前景希望和勝利的憧憬；有悔過和懺悔，有癡心和貪婪?？梢哉f人一生的喜怒哀樂、成住變滅，都同時集中進(jìn)發(fā)表現(xiàn)出來，它們形成毫無規(guī)律、彼此沖撞、自相矛盾、前后抵牾的狀態(tài)。喜劇情態(tài)交叉亂竄的后面不免有一絲人生的苦澀。性格的悖理和環(huán)境的失調(diào)，把梁氏相聲帶進(jìn)黑色幽默和荒誕文學(xué)的境地。荒誕不是超現(xiàn)實而是對現(xiàn)實的一種凸顯強調(diào)。那個“天安門要改自由市場”的“特大新聞”，原來只是一個小販希望找到一個合適攤位的“內(nèi)心獨自”?！疤卮笮侣劇敝皇秋@示他找不到攤位的焦灼和急切，是放大了他那“急藍(lán)的眼”。傳統(tǒng)相聲《財迷回家》不是也有那個“窮藍(lán)眼的”看見什么都是財寶嗎?——臥著的狗居然看成一件皮襖，“黑狗白鼻梁”居然看成一摞現(xiàn)大洋!荒誕是真實情感的變形。

梁氏相聲給我們提供如下啟示：

一是相聲必須關(guān)注生活，“生活”不是好行小惠的閑是閑非，而是民眾普遍關(guān)切的社會焦點。同時，“生活”不是直白、旁觀，而是經(jīng)藝術(shù)家過濾、評價、有傾向性的。藝術(shù)家筆下的生活應(yīng)該把歷史背景轉(zhuǎn)換成“關(guān)系、條件、界限”下規(guī)定的藝術(shù)情境。

二是作家應(yīng)該善善惡惡，表明對是非、善惡、美丑的傾向態(tài)度。但絕不應(yīng)該是口號、觀念性的。感情應(yīng)該和形象結(jié)為一體。感情灌注于形象，形象飽和著感情，才有所謂意境。感情的內(nèi)化程度取決于敘述者的個性和手眼。娓娓道來和曲徑通幽，顯示了作者小說家和評論者結(jié)合的風(fēng)度及特點。

三是要寫人物，形象的魅力來自人物的性格，性格集結(jié)著生活。性格的共性是喜劇區(qū)別于悲劇的界標(biāo)。但共性不是觀念，而是具有鮮活的時代、地域、民族和情采特征。性格的生命是真實。真實的要義是界度——“夸而不誣”是其要義。

四是外國的喜劇手法如荒誕和黑色幽默等要結(jié)合傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式、口吻，適應(yīng)國人的欣賞習(xí)慣?！翱圩印苯Y(jié)合著“包袱”；在情節(jié)與細(xì)節(jié)中，細(xì)節(jié)要真實；在故事和人物中，性格要真實；在情境與環(huán)境中，情境要真實，如此等等。

五是改變諷刺、歌頌、娛樂等過去的“三分法”，那是觀念大于形象的說法。三者是無法拉扯開的。諷刺必須有幽默的潤飾，幽默離不開對丑的嘲諷，而純娛樂必然把相聲降低為曾經(jīng)不齒的“玩意兒”——此路不通也。