顛覆傳統(tǒng)觀念　開啟現(xiàn)代戲劇

關(guān)鍵詞：尼采 《悲劇的誕生》 酒神精神

摘 要：尼采的《悲劇的誕生》是西方悲劇理論和實踐從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的標志之一，表明了歐洲戲劇理論家關(guān)注悲劇的目光開始由理性轉(zhuǎn)向非理性；尼采強調(diào)了在悲劇形成過程中原始沖動、醉等非理性因素的重要性，顛覆了從亞里士多德到黑格爾對悲劇的理論界定，并賦予悲劇產(chǎn)生新的含義和性質(zhì)。尼采《悲劇的誕生》直接影響和開啟了西方現(xiàn)代派戲劇的藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺實踐，對西方現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展具有深遠的影響。

1872年尼采發(fā)表了《悲劇的誕生》（1872），一般認為這是歐洲戲劇在敘事觀念上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的標志之一。就悲劇而論，從亞里士多德到黑格爾對悲劇的論述集中在悲劇的性質(zhì)、功能、效果，以及將悲劇上升到哲學的、社會的高度來認識，基本上將悲劇視為一個審美的客體，以主體觀照客體的方式從外部來認識和豐富它；在傳統(tǒng)戲劇中很少有戲劇理論家從人的主體性和非理性的視角來認識它們在悲劇形成過程中的重要作用，然而這種狀況自尼采《悲劇的誕生》發(fā)表以后開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，歐洲戲劇理論家關(guān)注的目光開始由理性向非理性轉(zhuǎn)變。繼《悲劇的誕生》發(fā)表，西方戲劇理論界先后出現(xiàn)了梅特林克、弗洛伊德等對戲劇的論述，他們擺脫了西方傳統(tǒng)理性的束縛，將戲劇敘事的視野伸入到人的內(nèi)心世界以及非理性領(lǐng)域中去，對影響戲劇發(fā)展的人的意志、欲望、直覺、情致等進行重新認識和審視。

在《悲劇的誕生》中，尼采不同黑格爾那樣將悲劇的產(chǎn)生放在其哲學體系之中來進行，而是借用希臘神話中太陽神，即日神阿波羅和農(nóng)業(yè)之神，即酒神狄奧尼索斯來說明悲劇的起源、本質(zhì)和功能。日神在希臘人心中是光明之神，莊嚴肅穆、安靜祥和，以其光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，給人以夢幻和遐想，使人忘卻暫時的痛苦，沉溺在生命的歡樂之中。而酒神卻狂放不羈，縱情歡樂，任其原始本能和情感自由宣泄和流淌，從而恢復人的本真，沖破一切束縛，回歸原始自然的體驗?！澳岵蓪⑷丈褡鳛橐环N希臘文化的象征而這只能在壯麗典雅的古希臘神廟和雕塑中發(fā)現(xiàn)這種特性：嚴謹、適度、和諧，但同時他也意識到只有在對比中才能從酒神的狂歡節(jié)發(fā)現(xiàn)希臘世俗文化的另外一半，只有這樣才算完整懂得希臘藝術(shù)，然而這并不損害他賦予‘日神的意義?！雹偃丈窬衽c酒神精神，這是根植于人的本能深處的兩種截然不同的原始本能沖動，一種是肯定生命的日神沖動，一種是否定生命而復歸宇宙本體的酒神沖動。在藝術(shù)中造型藝術(shù)源于日神沖動，而音樂源于酒神沖動，悲劇正是造型藝術(shù)與音樂藝術(shù)的結(jié)合，兩者融為一體，兼而有之。正如尼采所說悲劇是“酒神智慧借日神藝術(shù)手段而達到的形象化”②。

在《悲劇的誕生》中，尼采更傾向于酒神精神，他認為悲劇是一種酒神藝術(shù)。在希臘神話中，狄奧尼索斯具有傳奇的經(jīng)歷，他的誕生、受難、死亡、第二次誕生，這種奇異的經(jīng)歷以及酒神儀式上的沉醉與狂歡，使悲劇在形成過程中更具有原始的本真色彩。據(jù)說悲劇是從祭祀酒神的合唱隊而來，這種合唱隊也稱薩提兒歌隊，薩提兒是酒神的仆從和伙伴，人們通過他來講述酒神的故事?！昂铣牥殡S著希臘悲劇的產(chǎn)生和衰落……合唱隊首先是音樂現(xiàn)象，從這其中日神才得以誕生：‘按照這種見識我們認為作為合唱隊的希臘悲劇在賦予想象的日神世界則起著不斷更新變換的作用?！雹酆铣犚愿璩男问匠尸F(xiàn)于希臘人面前，人們在歌唱中處于一種迷狂狀態(tài)，將戲劇動作、音樂、道白當成一種幻象，觀眾在這種情景交融中達到物我兩忘的境界?！熬粕裥磐浇Y(jié)隊游蕩，縱情狂歡，沉浸在某種心情和認識之中，他的力量使他們在自己眼前發(fā)生了變化，一直他們在想象中看到自己是再造的自然精靈，是薩提兒。”④悲劇故事中主人公的被毀滅更使他們感到生命力的張揚和不可戰(zhàn)勝，為此歡欣鼓舞、放縱歡樂。當酒神儀式向著悲劇藝術(shù)發(fā)展時，觀眾從狂熱的參加者分離出來作為單純的旁觀者時，悲劇就誕生了。正如魯?shù)腋瘛に_福蘭斯基在論述尼采撰寫《悲劇的誕生》的創(chuàng)作過程時說：“尼采發(fā)展了他的論題希臘悲劇起源于酒神節(jié)日。”⑤在悲劇誕生的過程中，尼采認為音樂起著重要的作用。“酒神狄奧尼索斯狂縱不羈、縱酒歡樂，音樂與舞蹈是主要形式。”⑥叔本華也認為音樂不同于其他藝術(shù)那樣是現(xiàn)象的映象，是意志本身的直接映象；音樂是最純粹的，從內(nèi)心世界流淌出來的原始旋律，是一種意志的客觀化，一種非語言、非形象的表達。狄奧尼索斯音樂是一種內(nèi)心的、無形的原始痛苦的回響，當音樂追求形象表現(xiàn)沖動不斷增強時，狄奧尼索斯的音樂藝術(shù)借助日神的造型藝術(shù)進一步升華，成為悲劇的雛形。

尼采在《悲劇的誕生》中特別強調(diào)意志、原始沖動、醉等非理性因素，將這些因素作為推動產(chǎn)生悲劇的主要動力。尼采同黑格爾在悲劇的產(chǎn)生原因方面有較大的差異，黑格爾認為悲劇的產(chǎn)生是史詩與抒情詩相統(tǒng)一的最高形式，是一種“理性的感性顯現(xiàn)”。“大致說來，黑格爾的悲劇理論是他關(guān)于對立面的統(tǒng)一或否定之否定的更為廣泛的哲學原理一個特殊的應用?！雹咴诤诟駹柨磥碚麄€世界就是一個絕對理念和主客觀精神的辯證統(tǒng)一，以強調(diào)悲劇的理性色彩。從亞里士多德到黑格爾以及后來的別林斯基、車爾尼雪夫斯基等理論家，他們都有一個共同的理論特點，那就是強調(diào)悲劇的理性內(nèi)涵。而尼采的《悲劇的誕生》卻具有特殊的理論意義，因為它使世人聽到了另外一種聲音，看到了悲劇的產(chǎn)生存在著另外一種因素和動力，這就是戲劇理論界所忽視的因素，即非理性因素。19世紀針對西方理性思潮的自大和膨脹，叔本華等人開始懷疑理性的絕對性，并轉(zhuǎn)而對非理性因素進行關(guān)注，這些都為尼采從酒神精神、意志、原始沖動來探尋悲劇的起源鋪平了道路。尼采是把人的原始本能看作藝術(shù)的動力，是一種非理性的因素，并將其上升到藝術(shù)本體的高度來認識。從本質(zhì)上說，尼采的權(quán)力意志學說正是這種非理性的哲學，這種權(quán)力意志表現(xiàn)出一種積極、能動、擴張、征服的特征，它狂放不羈、永不停息，以不同的形式來展現(xiàn)自我，而藝術(shù)正是這種意志的表現(xiàn)形式，一種原始本能的、生命的原動力的表現(xiàn)載體，因此尼采對非理性的認識要比叔本華更積極、更樂觀、更主動。

尼采的《悲劇的誕生》關(guān)注非理性內(nèi)心世界的藝術(shù)表現(xiàn)，他把酒神沖動看成是“通往悲劇詩人心理的橋梁”，探索人類自覺意識閾限下的深度心理，扭轉(zhuǎn)了理性主義戲劇美學的一統(tǒng)天下，并對自亞里士多德以來的戲劇理論進行了反思。針對“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，尼采認為“悲劇從悲劇歌隊中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是”⑧?！熬粕裥磐浇Y(jié)隊游蕩，縱情狂歡，沉浸在某種心情和認識之中，他的力量使他們在自己眼前發(fā)生了變化，一直他們在想象中看到自己是再造的自然精靈，是薩提兒。”⑨尼采告訴我們悲劇產(chǎn)生于薩提兒歌隊，希臘悲劇從音樂精神中誕生。處在酒神狀態(tài)中的希臘人就像“著了魔，就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現(xiàn)：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見眾神變幻一樣。人不再是藝術(shù)家，而成了戲劇藝術(shù)品：整個大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。”⑩“悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前發(fā)生變化，現(xiàn)在又采取行動，仿佛真的進入了另一個肉體，進入了另一種性格。這一過程發(fā)生是戲劇發(fā)展的開端?！眥11}尼采認為戲劇的產(chǎn)生不是對行動的摹仿，而是來自酒神精神，“所以戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化。”{12}尼采的這一思想從根本上否定了摹仿說以及劇作家可以通過戲劇揭示社會生活本質(zhì)和規(guī)律的觀點，也否定了戲劇觀眾與劇場在傳統(tǒng)戲劇中的地位。

尼采的悲劇觀是對黑格爾、叔本華（1788－1860）的戲劇觀的否定和超越。在黑格爾看來整個世界都是一個絕對理念，黑格爾從他的絕對理念中推導出悲劇產(chǎn)生于兩種互不相容的普遍力量（倫理實體）的沖突，沖突雙方各具有合理性，又具有片面性，最后經(jīng)過雙方矛盾沖突達到同歸于盡，雖然個體在沖突中毀滅了，但他們所堅持的倫理精神卻在這個沖突中得到保留并達到普遍的和諧。而叔本華的悲劇觀同黑格爾的悲劇觀有本質(zhì)不同，叔本華認為沖突雙方所堅持的不是倫理精神，而是由“意志”產(chǎn)生出來的“欲望”。在這里叔本華所說的“欲望”是本能的、非理性的、他同黑格爾理性的“倫理精神”存在著本質(zhì)的區(qū)別，但是叔本華在肯定非理性的、本能意志的同時卻走向了悲觀主義的方向，他站在個體的立場上發(fā)現(xiàn)悲劇的意義就在于無過失的沖突雙方通過相互摧殘，同歸于盡，走向荒誕性，以此勸告人們放棄生命意義，走向虛無。尼采的悲劇理論把叔本華的理論作為自己理論的出發(fā)點，尼采認為世界的本質(zhì)是意志，是一種非理性的沖動，但是與叔本華不同的是尼采認為世界的本質(zhì)是永恒的，個體的生命雖然被毀滅但又不斷產(chǎn)生。尼采與叔本華最大不同就在于尼采對待生命采取樂觀的態(tài)度，他肯定了生命，也肯定了痛苦，尼采的本體論清除了叔本華的悲觀成分，同時又注入了奮斗和創(chuàng)造的強力意志精神。

尼采深入研究了希臘悲劇的起源，針對從亞里士多德以來賦予悲劇的一切意義，即戲劇本質(zhì)、戲劇審美、戲劇功能、戲劇家、劇場和觀眾等理論性觀點進行了顛覆，提出了自己的見解，指出了悲劇藝術(shù)的出路和前途。尼采的悲劇敘事觀是西方戲劇發(fā)展史上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代戲劇理論和舞臺實踐轉(zhuǎn)變的標志之一，預示著傳統(tǒng)戲劇敘事美學將走向終結(jié)以及現(xiàn)代戲劇敘事美學的開始。

（責任編輯：水 涓）

本論文系國家教育部2008年社科規(guī)劃項目《敘事范式轉(zhuǎn)變與西方現(xiàn)代派戲劇生成之關(guān)系研究》（項目批準號：08JA752003）和廣州市哲學社會科學規(guī)劃項目《20世紀西方戲劇敘事研究》的階段性成果

作者簡介：冉東平，博士，廣州大學人文學院中文系教授，研究方向為20世紀歐美戲劇。

① Walter Kaufmann，Trans.and ed., Basic writings of Niet?鄄zsche, New York:Modern Library, 1992，p.9.

②④⑧⑨⑩{11}{12} 《悲劇的誕生——尼采美學文選》,周國平譯, 生活·讀書·新知 三聯(lián)書店,1986年版,第96頁,第30頁,第25頁,第30頁,第6頁,第32頁,第33頁。

{3} Kai Hammermeister, The German Aesthetic Tradition, Cambridge University Press, 2002, p.140.

⑤⑥ Rüdiger Safranski, Nietzsche: A Philosophical Biogra?鄄phy, trans. by Shelley Frisch, London: Granta Books ,2002,p.60，p.66.

⑦ 朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，1996年版，第155頁。