磚石有聲　古雅深沉

王　杰

2008年2至8月，我在英國曼徹斯特大學(xué)“藝術(shù)、歷史與文化學(xué)院”從事學(xué)術(shù)研究，主要合作者和聯(lián)系人是該院的“泰勒講座教授”、著名的馬克思主義文藝批評家和文化理論家特里·伊格爾頓。與伊格爾頓的接觸，我總體印象是他對中國文化的現(xiàn)狀以及中國理論界的現(xiàn)狀了解不是很充分，因而我邀請他今年到中國進行學(xué)術(shù)訪問。

中國正在發(fā)生著劇烈的變化。因為這個變化與我們自己有著太多感情上和行為上的糾纏，也因為這些變化離我們太近，因而反而不容易看清楚甚至出現(xiàn)某種認識上的“盲區(qū)”，這是目前中國人文學(xué)科起碼是美學(xué)和文學(xué)批評的某種現(xiàn)狀。加強國際合作與交流也許有助于我們更全面地看清自己和現(xiàn)實，也許因為這個原因，德國藝術(shù)家湯瑪士·雅可比(Thomas Jacobi)的作品引起了我的很大興趣，他用自己的方式再現(xiàn)了中國的現(xiàn)實。

一個十分偶然的機會我得以接觸到湯瑪士·雅可比的藝術(shù)作品。雖然這種接觸是膚淺的，但還是觸動了我。他的藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法，以及對歷史“記憶”的特殊激活方式在我看來都很有意義，可以為我們思考當(dāng)下的中國文化、全球化條件下的中國文化提供一個特殊而有趣的視角。我們先看看藝術(shù)家本人的一段簡短陳述：

2005年秋，通過中德藝術(shù)家交流計劃，我初次來到福州，我的福州朋友把我?guī)У揭粋€他們稱之為“德國”的地方，我被那里帶有歐洲風(fēng)格的建筑景觀所震驚。據(jù)說那里是十九世紀(jì)外國人居住以及工作的地方。包括商業(yè)特區(qū)、辦公樓、大使館、學(xué)校、教堂、醫(yī)院以及花園等，顯示了當(dāng)時歐洲人在那里生活的社會結(jié)構(gòu)以及對于該城市的重要性。如今，我們只能看見少量的舊房舍以及殘存的痕跡。中國城市的巨大轉(zhuǎn)變帶來一種建筑知識與傳統(tǒng)的失落，把先前歷史的存在抹去了，但這種殘存建筑的存在卻提供了先前歷史的經(jīng)驗。關(guān)于我們所處社會的歷史。往往只是被簡單地在特意選擇的地圖、照片、書籍以及博物館展覽有所展示。我的取名為“德園”(German Garden)的中式掛軸試圖以紀(jì)錄的方法來把“人類學(xué)的現(xiàn)場”轉(zhuǎn)化到我的作品中。拓印刻在石頭上的書畫一直是中國的傳統(tǒng)。在這里成為引起一種意識的材料，這就是歷史本身以及依托于歷史的物質(zhì)文化。歷史是活的記憶的過程。對我而言，她塑造與追溯人類的思想、激情以及行為，從而有利于確定我們自己在世界中的位置。

“德園”是一組以中式掛軸的形式呈現(xiàn)的作品，作者努力用最樸實、最物質(zhì)性的l方式來呈現(xiàn)和再現(xiàn)對現(xiàn)實的感悟和對歷史記憶的追溯。這一組作品的創(chuàng)作時間大約從2005年起持續(xù)到2008年，創(chuàng)作的手段主要有兩種，一種是用中國傳統(tǒng)的拓印石刻的方式拓印歷史的遺跡以及現(xiàn)實中殘存的物品，以這種方式把過去和當(dāng)下的生活經(jīng)驗聯(lián)系起來；另一種創(chuàng)作手法是將歷史遺跡中的磚瓦等建筑材料研磨成粉制成顏料，通過最簡單的刷涂，形成某種審美形式，這些作品以其特有的質(zhì)感和“空虛”，向我們呈現(xiàn)出歷史中某種深沉并且仍然在向我們不斷言說著的存在。

中國的現(xiàn)代化過程不同于英國和德國，這是一個不爭的歷史事實，因而中國人和藝術(shù)家解讀歷史的“視角”，或者說對歷史敘事的選擇也不同于英國、德國的人們和藝術(shù)家，這是可以理解和應(yīng)該尊重的。我想，湯瑪士·雅可比用他的一系列作品向我們提出來的問題是：人們對歷史和生活的感受是否會因為現(xiàn)實的利益而遮蔽一些東西呢?如果存在著這樣一種現(xiàn)象，那我們是否可以，或者說怎么樣用藝術(shù)的語言去恢復(fù)歷史本身，或者說去激活歷史的記憶呢?關(guān)于中國的現(xiàn)代化、關(guān)于中國現(xiàn)實中的各種社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，我想不同的社會群體和社會集團會有不同的看法和意見，在目前和今后很長一段時間內(nèi)，這種分歧都會存在和持續(xù)。湯瑪士·雅可比這一組藝術(shù)創(chuàng)作用最物質(zhì)性的材料和質(zhì)樸的藝術(shù)語言來闡釋和顯現(xiàn)自己的感覺、思考和觀點，努力用藝術(shù)的形象把觀眾帶到“人類學(xué)的現(xiàn)場”，或者說讓觀眾感受曾經(jīng)存在的歷史經(jīng)驗，這種努為和藝術(shù)創(chuàng)作建立在嚴(yán)謹?shù)乃伎己屯评淼幕A(chǔ)之上，無疑富于創(chuàng)造性和現(xiàn)實的文化意義。

拓印是一種十分古老也完全中國化的復(fù)制藝術(shù)作品的技術(shù)，它的基礎(chǔ)在于中國石刻藝術(shù)的發(fā)達以及中國特殊的藝術(shù)觀念。在古代中國，漢代的磚石畫像、魏晉的石碑刻、唐宋的摩崖佛像石刻都是中國古代藝術(shù)史中十分重要的一部分，而且漢代的石畫像藝術(shù)和魏晉的石碑刻藝術(shù)都是在外來文化進入中國(例如佛教傳入)之前的藝術(shù)類型，因而具有十分純正的中國風(fēng)格。拓印是復(fù)制石畫像和石碑刻、摩崖石刻的基本手段，也是將非藝術(shù)性的石畫像、石碑刻、摩崖石刻等等轉(zhuǎn)變成藝術(shù)作品的基本手段。在中國文化中，那些石畫像、石碑刻、摩崖石刻等等原是具有重要社會功能和文化功能的，不是隨便可以用來欣賞的審美對象，只有拓印并且裝裱之后，這些或神圣、或威嚴(yán)的法器才成為藝術(shù)作品和審美對象。以漢代畫像石為例，它最初就不是為了審美的目的而創(chuàng)造的，把它們看作藝術(shù)作品其實是后來的事。1980年出土于山東嘉祥縣宋山的一塊畫像石上的“題記”中就明確刻著這樣的文字，說明這些石畫像的特殊作用，并警告所有的不敬之人：

唯諸觀者，深加哀憐，壽如金石，子孫萬年。牧馬牛羊諸僮，皆良家子，來如堂宅，但觀耳，無得刻畫，令人壽；無為賊禍，亂及子孫。明語賢人四海士，唯省此書，無忽矣!

這塊畫像“題記”告訴我們，這些畫像石是為緬懷和紀(jì)念一個名叫“安國”的地方小官所建的祠堂創(chuàng)作的，是記錄歷史事件所用，因而所有觀看的人都應(yīng)敬重它，如此則得到好報，否則會禍及子孫?？梢娛嬒袷巧袷ザo邊的，當(dāng)然，這種神力在拓印和裝裱之后自然就消失了。因此拓印也是一種藝術(shù)再創(chuàng)造，它使“神跡”轉(zhuǎn)變成了審美對象。因為在中國美術(shù)史中，在現(xiàn)代化時期以前沒有油畫和水彩等具有較強“再現(xiàn)”表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，因而拓印石像和石刻成為中國藝術(shù)中一種十分獨特而重要的表現(xiàn)手法和技術(shù)，它使對歷史事件的再現(xiàn)成為可能。湯瑪士·雅可比選擇拓印的方式來再現(xiàn)和表現(xiàn)中國的歷史和文化，的確是很有創(chuàng)造性和文化眼光的。

石頭是自然材料中十分堅硬的物質(zhì)材料，但時間和歷史仍然會作用于畫像石、石刻等，使其呈現(xiàn)出歷史的滄桑，并向我們言說某種“存在”。因此在中國文化中，拓印就成為一種手法和媒介，它是在我們和歷史之間的一個中介、一個翻譯者、一個傳達者，它使歷史的無言變得可以聆聽。湯瑪士·雅可比用拓印的方式，但拓印的不是畫像石、書法石刻等人工制品，而是拓印歷史的“物品”，和遺跡，這就使他的拓印不同于一般的復(fù)制而成為一種藝術(shù)創(chuàng)作，對我而言，現(xiàn)在的問題是，，這種手段表達的是一種什么樣的美學(xué)觀念，傳達一種什么樣的審美效果呢?

首先我們看看用傳統(tǒng)拓印手法對物質(zhì)原件和歷史遺跡的拓印，與對畫像石、石刻的拓印有什么不同。湯瑪士·雅可比的拓印包括當(dāng)年福州“德園”院子門樓上“德園”兩個字的拓印、“德園”

建筑內(nèi)地面的拓印、搓衣板的拓印、院內(nèi)殘留的宣傳標(biāo)語的拓印，以及石頭上各種動物化石的拓印等等。通過對歷史殘存物品的拓印，湯瑪士·雅可比將這些已經(jīng)被歷史過程淹沒和沖刷掉的“存在”以形象的方式重新呈現(xiàn)在我們面前，給觀眾帶來視覺上的沖擊和心理上的懸念：這些是什么?這些東西與中國的過去和現(xiàn)在是一種什么樣的關(guān)系?

在中國的福州，“德園”仍然存在，雖然因為它的歷史重要性對于一般的市民不是很大而沒有列入福州市的歷史文化保護遺址的范圍之內(nèi)，但它仍然以自己的方式存在著。湯瑪士·雅可比對“德園”感興趣自然首先是因為這里曾經(jīng)是歐洲人居住、生活和工作的地方；其次，也許還因為“德園”以特殊的方式表征和呈現(xiàn)了中國近代以來現(xiàn)代化進程的特殊性和復(fù)雜性。可以同樣說明問題的是湯瑪士·雅可比“德園”系列的另一幅作品，這幅作品源于對一件木制日常生活用品的拓印。搓衣板是中國社會現(xiàn)代化之前大部分中國家庭中都有的日常生活用具，用于搓洗衣物，它是與漢畫像石、碑刻等完全不同的日常生活用品。隨著洗衣機的普及，搓衣板已退出中國人的日常生活，僅僅在語言遺跡等文化形式中殘存，一個例子是北京奧運會閉幕式之后關(guān)于籃球明星姚明是否會回家“跪搓衣板”議論。湯瑪士·雅可比對歷史殘存物的“拓印”類似于人類學(xué)家的“田野調(diào)查”，可以把失落了的過去的“存在”和被塵封的“記憶”重新呈現(xiàn)在我們面前，成為我們思考、反思中國現(xiàn)代化的一個標(biāo)本和參照。

在美學(xué)上我更感興趣的是湯瑪士·雅可比2007--2008年創(chuàng)作的仍然題名為“德園”的作品。這也是一個系列，但作品不是具象式的拓印，而是用中式掛幅，用來自中國歷史遺址的破磚碎瓦研磨成粉作為作品顏料，用類似于潑墨的大寫意的方式所創(chuàng)作的作品。這一組作品所營造的意境以現(xiàn)代藝術(shù)語言的形式，把古老中國文化中那種“豐富性的簡樸”和“空白性的豐盈”很好地呈現(xiàn)和展示出來了。用這種既不是自然的又不是人工的顏料進行寫意性涂抹而創(chuàng)作的藝術(shù)作品，把藝術(shù)家的思想、情感、價值評價等與具有^類學(xué)現(xiàn)場感的物質(zhì)材料結(jié)合起來，其作品簡樸而獨特，從中我感受到了這位藝術(shù)家對中國歷史和文化的理解以及獨具個人風(fēng)格的藝術(shù)“再現(xiàn)”。

作為一個中國學(xué)者，此前我的確看不懂西方繪畫中的簡約主義，那種用十分簡單的色塊構(gòu)圖創(chuàng)作的美術(shù)作品?？床欢脑蚴嵌喾矫娴?，也許是我的藝術(shù)修養(yǎng)還不夠，也許是因為我們還不熟悉這種藝術(shù)語言和藝術(shù)形式的經(jīng)驗基礎(chǔ)。但湯瑪士·雅可比的作品“德園一號”(2007年)卻讓我沉思良久并感受到某種東西。在這幅作品中，所有的“中國元素”都經(jīng)過了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，或者說所有的藝術(shù)符號和語言都被思想的批判所仔細地洗刷過，只留下了似乎純粹但卻充盈著韻味和意義的簡單形式，就像電影已經(jīng)結(jié)束但仍然持續(xù)著的音樂，純粹而又意味深長……

在曼徹斯特工作和生活期間，我兩次參觀了“工業(yè)與技術(shù)博物館”，數(shù)次參觀了曼徹斯特美術(shù)館和“中國藝術(shù)中心”。曼徹斯特和利物浦作為全世界工業(yè)革命的發(fā)源地的大量史料和當(dāng)年的遺址給我留下了十分深刻的印象。此外，讓我感興趣的還有德國思想家馬克思和恩格斯曾在這里生活并在這里醞釀了《共產(chǎn)黨宣言》的寫作，在馬克思當(dāng)年讀書的地方我很興奮地“留影”?，F(xiàn)在德國藝術(shù)家湯瑪士·雅可比關(guān)于中國文化的藝術(shù)創(chuàng)作也在這里完成并展出，在我看來是一件很有意思的事情。2008年4月在曼徹斯特開幕的“首屆亞洲藝術(shù)三年展”上，我看到一組中國藝術(shù)家陳劭雄的作品，題名為“集體記憶·城市風(fēng)景”，是兩幅用人的指紋組成的大幅中國畫，畫面分別是北京的圓明園遺址和曼徹斯特市政大樓的形象，展示了一種歷史的記憶和情感的邏輯，這是許多當(dāng)代中國人所熟悉的歷史記憶和情感邏輯。相比較而言，湯瑪士·雅可比的“德園”系列作品也呈現(xiàn)了一種歷史的記憶和情感的邏輯，在我看來，這卻是許多中國人所不熟悉的另一種歷史記憶和情感邏輯，但顯然不同于“集體記憶·城市風(fēng)景”。這兩種記憶和情感邏輯無疑都是真實的，都與我們的某一部分生活經(jīng)驗相聯(lián)系，但是卻標(biāo)志著我們對歷史和現(xiàn)實的不同的理解，作為一個現(xiàn)實中的個體，我們是否應(yīng)該學(xué)會聆聽這不同的藝術(shù)向我們傳達的信息和聲音呢?